Carlos A. Aguilera: Conversación con Luis Cruz Azaceta

CAA: ¿Por qué razón tu familia decide enviarte a Estados Unidos?

LCA: Mis padres decidieron que sería lo mejor. La situación en Cuba se puso extrema. En la farmacia-droguería casi todos los empleados se hicieron milicianos. Yo ya sentía la presión y algo de desconfianza, pues no sentía impulso ninguno por convertirme al nuevo régimen. Además, como a los dos meses de que el gobierno revolucionario tomara las riendas de la aviación nacional, donde mi padre era mecánico, un piloto rebelde se estrelló con un avión de guerra y le echaron la culpa a los mecánicos. Los acusaron de sabotaje y los tuvieron cuatro o cinco días sin poder salir del campo militar. Casi sin comida, durmiendo sentados en sillas y me imagino con tremendo miedo a ser enviados a paredón. Se comprobó que el piloto de los rebeldes no tenía suficiente experiencia en pilotear un avión de guerra y por fin el viejo mío pudo salir. Mi tío Pedrín y yo fuimos a verlo al campo militar al tercer día y pudimos hablar con él a través de una cerca altísima. Estaba demacrado y se veía bien preocupado. Mi tío le dijo varias palabras de aliento y le dijo que eso se resolvería pronto. Mientras tanto, todos en la familia estábamos en estado de terror.

CAA: ¿Recuerdas aún con qué saliste de Cuba?

LCA: Me vine a Nueva York solamente con la ropa que llevaba puesta, con una mano alante y otra atrás, pero con mucho júbilo, entusiasmo y grandes esperanzas de aprender y encontrar mi destino. El arte me dio una voz y un arma.

CAA: ¿En qué año es que ocurre esto?

LCA: Llegué a Nueva York a finales de noviembre de 1960. Toda la familia vino a recibirme al aeropuerto.

CAA: ¿Cuál era la principal diferencia (social, política, estética) entre Nueva York y la ciudad que acababas de abandonar?

LCA: Nueva York fue un choque visual, con sus altos rascacielos, puentes, túneles, metro, luces, energía y sus muchas posibilidades. Pero mi primera emoción estética ya viviendo en el exilio fue la gran necesidad de comunicar mis experiencias como cubano en Nueva York. Me hice artista por la necesidad que sentía de expresarme. Mientras tanto, empecé a trabajar al tercer día de llegar de Cuba con mis tíos Carlos y Pedrín en la fábrica de trofeos Award Incentives en Brooklyn. Trabajé allí por dos años y medio. Al poco tiempo me compré mi primer carro, un Mercury de cambios manuales, y lo llené de trofeos para impresionar a las mujeres, algunas de ellas americanas.

En la fábrica de trofeos, casi todos los empleados eran afro-americanos, puertorriqueños y judíos que vinieron después de la Segunda Guerra Mundial. El dueño de la fábrica era también un judío y mis tíos en jodedera le decían Chorro Gordo. Mi tío Carlos era capataz en el departamento de carpintería. Un par de mujeres, mi tío Pedrín y yo trabajábamos con él haciendo placas de madera, bases para los trofeos, etc. Nada en verdad que se pudiera llamar carpintería. Yo ganaba el mínimo, que era un dólar la hora, pero trabajaba seis días a la semana y me ganaba setenta y cinco dólares semanales, que en 1960 era dinero. Con eso le podía enviar algo a mis viejos en Cuba.

Se me olvidó decirte que cuando llegué a Nueva York me fui a vivir con mi tío y padrino Carlos y su esposa Gladys y sus tres hijos a Hoboken, el pueblo de Frank Sinatra, en New Jersey. Para ir a Brooklyn íbamos en el auto de mi tío y tomábamos el ferry La Caguama hasta la punta de Manhattan, y desde allí cruzábamos el puente de Brooklyn hasta la fábrica. Nos tomaba casi una hora de ida y otra de vuelta.

CAA: ¿En la Nueva York de ese momento había ya muchos latinoamericanos? ¿Cuáles eran los temas que más se movían; el ambiente?

LCA: Cuando yo llegué a Nueva York la comunidad grande era la puertorriqueña. Como todas las migraciones que llegaron a Estados Unidos y en particular a Nueva York, los puertorriqueños estaban en la lucha por la integración, el trabajo, el lenguaje y la educación, y muchas veces eran discriminados por las varias generaciones de inmigrantes que habían llegado antes, los cuales, a su vez, también habían sido discriminados en su momento.

La comunidad boricua fue la que nos brindó apoyo y ayuda con el idioma inglés, ayudándonos a llenar planillas y formularios, a traducir documentos, la que nos recomendó en factorías y otros lugares. Fue una enseñanza muy grande para nosotros, los cubanos, y sin embargo hemos sido muy mal agradecidos, pues siempre nos hemos creído mejores. Claro, la primera y segunda ola de emigrantes cubanos, exiliados y residentes en Estados Unidos, eran en su mayoría gente educada: médicos, abogados, contadores, arquitectos, comerciantes, banqueros…

En la primavera de 1961, viviendo en Hoboken, me fui en un bus-guagua con un amigo al famoso Village, atravesamos el túnel Lincoln y cambiamos al metro cuando llegamos a Manhattan. Visitamos el Washington Square Park y andábamos caminando en lo que una música muy interesante nos llegó a los oídos. Sentados en una rotonda con una fuente de agua, pero sin agua, había un pequeño grupo de músicos tocando folkmusic ―música de protesta―, y el cantante era Bob Dylan. Ahí fue que lo escuché por primera vez. Dylan fue para mí un gran descubrimiento. Uno de los compositores más importantes en la cultura musical americana.

Cruzando el Washington Square Park está la Universidad de Nueva York, NYU, universidad en la que seis años después empecé a trabajar a media jornada en la biblioteca donde también mi gran amigo, Iván Acosta, estudiaba cinematografía y trabajaba en la biblioteca del Departamento de Educación  (yo lo hacía en el departamento principal de la Universidad, el de circulación), mientras asistía a clases en la escuela de artes visuales por la mañana y trabajaba en la NYU por la noche.

(…)

CAA: Bueno, ya estás en Nueva York estudiando Artes. Háblame más de esto. ¿Qué recuerdas? ¿Qué asignaturas se impartían, los profesores quiénes eran? 

LCA: Viviendo en Astoria, Queens, empecé unas clases de arte en un centro de adultos, un centro que de día era una escuela de bachillerato. Las clases eran sobre todo de dibujo al desnudo. Ya por entonces había hecho muchas pinturas imaginarias y paisajes del Parque Central, influido por los impresionistas franceses pero con toques expresionistas. En ese centro conocí a Andrew Pinto, uno de los instructores-maestros, quien me recomendó que fuera a estudiar arte a la Escuela de Artes Visuales. Me matriculé en las clases de noche mientras trabajaba en la fábrica de botones. Ahí me di cuenta que tenía que dejar el trabajo en la fábrica y asistir matriculado tiempo completo a la escuela. Fue lo mejor que hice. La mayoría de los maestros hoy son famosos: Leon Golub, Larry Wienner, Robert Mangold, Mel Bohner, Janet Fish, Michael Lowe, Frank Roth, Dory Ashton…

En aquel entonces, 1967, Leon Golub tenía alguna fama. Había vivido en París vía Chicago. Él fue quien me recomendó a los artistas que exhibían en la galería de Allan Frumkin. Los estudiantes eran tres o cuatro años menores que yo y muchos no tenían el hambre o la disciplina o no sabía lo que querían y se andaban buscando.

El problema que yo tenía era el idioma. Lo que entendía era básicamente como un cuarenta o cincuenta por ciento de lo que se hablaba en clases. No obstante, debido a mi tenacidad y necesidad de abrirme camino lograba hacer las tareas y proyectos y sacar buenas notas. Debido a esto la escuela me dio una beca parcial de 500 dólares al año, ya que con lo que yo empecé a ganar  en la biblioteca del NYU no me alcanzaba para pagar matrícula, libros, materiales de arte (que son caros), etc. Pedí un préstamo estudiantil al banco pagando el 3 % de interés mientras el gobierno me pagaba el otro 3 % restante. Después que me gradué lo fui pagando poco a poco y creé tan buen precedente que automáticamente el banco me dio una tarjeta de crédito, cosa que empezaba poco a poco a usarse y sólo tenían unos pocos en Nueva York.

(…)

CAA: Aparte de a Catalá, en este tiempo ¿a qué otros escritores conoces? 

LCA: Conocí a José Kozer, poeta cubano, exiliado a finales de los sesenta, que me incluyó en un libro de poetas latinoamericanos que estuvieran viviendo en Estados Unidos. En aquel entonces yo escribía también poemas además de pintar mucho. Kozer y Catalá me daban ánimo para que continuara escribiendo y me recomendaban a autores como Nicanor Parra, Neruda, Virgilio Piñera y muchos más.

Yo nunca fui de grupo. Nunca me reuní mucho con nadie. La mayoría de los artistas cubanos que conocí, en la década de los setenta, eran ya artistas de nombre en Cuba, y no les gustaba mi obra, la encontraban aberrante y violenta.

Mi pintura reflejaba (refleja) mi medio ambiente: exilado en Nueva York pintando y plasmando temas contemporáneos, desarrollando una obra que reflejase mis experiencias. No pintando flamboyanes o la belleza de la escuela parisina como muchos hacían, cosas ya manoseadas, sentimentales, manieristas. Mi obra o arte aberrante, como muchos de ellos la llamaban, era el comienzo del neo-expresionismo que surgió en los ochenta en Nueva York y yo ya andaba haciendo en los setentas.

CAA: ¿…y cuáles eran los temas de este primer neo-expresionismo?

LCA: La violencia urbana, la guerra de Vietnam, los choques de autos (crash), la identidad, los autorretratos, el subway, los personajes caricaturescos, las tragedias/comedias, el color subido o caliente, los dictadores, los balseros, el sida, el exilio, la condición humana, el American Dream…

(…)

CAA: Para muchos en aquella época tu pintura era “aberrante” y “violenta”, como hace poco dijiste, pero ¿cómo era para ti? ¿Cruz Azaceta tenía ya consciencia del cambio de paradigma que se venía anunciando?

LCA: El arte para mí tiene que saltar de la pared. El arte no tiene que ser placentero y armónico. Me encanta cierta cacofonía visual, formas y colores chocantes. Lo demasiado armónico es aburrido como música de elevadores. Un bostezo. De esta realidad callejera, violenta, nace el neo-expresionismo, una combinación de grafitis, visión cruda, nada bien terminado, chocante y atrevido, sin reglas. Muchos de mis compatriotas ya bien formados y con la forma de pensar establecida de la escuela parisina encontraban mi arte feo, violento y aberrante, como si sus vidas no hubieran pasado por una revolución, por cambios, ejecuciones, estados policiales, opresión y dictadura. Estaban exilados del sistema comunista pero con una estética falsa, creando objetos que no tenían nada que ver con su nueva realidad de extranjeros; sentimentales.

CAA: Ahora que hablas de “una estética falsa”, recuerdo que en una conversa con Alejandro Anreus dices: “El exilio (…) me permitió como artista abordar la soledad, separación y el pensamiento opresivo en mi obra”. ¿No es la “soledad” y la “separación” partes esenciales también de ese sentimentalismo que denuncias? ¿Dónde se separan (o diferencian) el sentimentalismo “malo” y el sentimentalismo “bueno”?

LCA: Cuando hablo de sentimentalismo no me refiero a una estética falsa. Lo que quiero decir es que a muchos de mis compatriotas ―artistas visuales―, el exilio, la diáspora, no les cambió en nada la visión que ya traían. Quizá porque algunos eran ya mayores de cuarenta años y conocidos en Cuba. ¡Imagino que no era fácil cambiar! Pero lo que me asombraba es cómo podían seguir en un arte que no expresaba sus nuevas experiencias sin reflejar su medio ambiente o ese espacio tan interesante que se llama Exilio, el cual es un estado “limbático”, ni aquí ni allá.

La soledad y separación indiscutiblemente son partes esenciales del exilio. Fuimos arrancados de nuestros hogares, vecindarios, ciudad, país, familia, amigos… Integrarse, encontrar un nuevo lenguaje, es casi como buscar una nueva identidad, una nueva máscara. Ese sentimentalismo es existencial. En mi arte lo existencial es una afirmación de mi realidad.

CAA: La serie de los Subways es un paso importante en tu obra. ¿Hubiera sido posible esta serie sin tu vida en Nueva York? 

LCA: La serie de los subways nunca hubiera sido realizada sin Nueva York. El metro “nuyorkino” es muy idiosincrático, parte fundamental del Big Apple, la manzana grande como le llaman. Esta serie fue la que me dio impulso y tenacidad para buscar una galería que me representara en la ciudad.

A fines de 1974, después de trabajar en diferentes series, me empecé a sentir más seguro respecto a la dirección que debía seguir. Hice una lista de diez galerías, encabezada por la de Allan Frumkin, la galería que Golub en mis tiempos de estudiante me recomendó. Me presenté con dos tubos largos de pinturas enrolladas en la calle 57, en el más prestigioso edificio de galerías de esa calle, el Fuller Building. No hice cita, ni llamé por teléfono ni nada. En medio de la galería de Frumkin sujetando dos largos tubos parecía una escultura movible. Allan estaba en su oficina y al verme salió como un cohete. Me preguntó que qué era lo que yo quería y le contesté que era un artista y deseaba mostrarle mis trabajos ya que me gustaría ser representado por él. Allan no lo podía creer y me dio el sermón galerista de que yo tenía que hacer una cita y traer diapositivas que él miraba dos veces al mes y si le interesaba la obra me visitaba en mi taller para ver los originales en carne y hueso. Yo me hice el tonto y le dije que no conocía el procedimiento ni los protocolos. Allan me miró de arriba abajo y yo le dije, bueno, aquí estamos, por qué no me deja mostrarle lo que traje. Me miró de nuevo y me condujo a un cuarto adyacente a su oficina y me dijo okey, desenrolla las pinturas y me llamas cuando las tengas listas en el piso. Para mi sorpresa vino cuando lo llamé y sonrió al ver las obras y me preguntó cómo me llamaba. Dos semanas después vino a visitarme a mi casa en Staten Island donde estaba viviendo en aquel entonces y en la primavera de 1975 tuve mi primera exposición importante en Nueva York: la serie de los subways, el mundo subterráneo o el laboratorio de experimentos absurdos y crueles.

CAA: ¿Cómo fue recibida la exposición? ¿Qué se dijo de ella?

LCA: Fue muy exitosa, y creo que bien chocante para el público. Comercialmente no se vendió nada.  El señor Frumkin me compró una pintura probablemente para estimularme que hoy está en la colección del Museo de la Universidad de Iowa, en Iowa city.

CAA: La serie de los subways no sólo es importante por ser la que nos “abre” al mundo Azaceta, sino, por ser la primera donde aparece algo que después ha tenido mucho recorrido en tu obra: el hombre-perro, el hombre-fly, el hombre-animal. Mirando este bestiario, ¿qué piensas de él? ¿Era aquella Nueva York una Nueva York de hombres-perros?

LCA: La serie de los subways no sólo es importante para mi estilo, en la que empiezo a descubrir y desarrollar algunos temas de la condición humana en una década, la de los setentas, de arte pop y minimalista. También es importante porque me abre las puertas, como ya dije, para ser representado por una galería y con artistas reconocidos. Con esta serie es que empieza de verdad mi trayectoria:

El hombre –existencial

El hombre-agresor

El hombre-víctima

El hombre-cruel

El hombre-asesino

El hombre-bestia

El hombre-con pistola

El hombre-con cuchillo

El hombre-caníbal

El hombre-yo

El hombre-perro

El hombre-mosca

El hombre-perro mecánico

El hombre-pájaro

El hombre-padre

El hombre-con pasión

El hombre-enamorado

El hombre-dictador

El hombre-en llamas

El hombre-superman

El hombre-pescador

El hombre-comediante

El hombre-payaso

El hombre-balsero

El hombre-ahogado

El hombre-enterrado vivo

El hombre-muerte

El hombre-caído

El hombre-con esperanza

El hombre-en espera

El hombre-cucaracha

El hombre-mecanizado

El hombre-espejo

El hombre-terrorista

El hombre-timón

El hombre-enmascarado

El hombre-cabeza de luces

El hombre-casa

El hombre-horrorizado

El hombre-narizón

El hombre-en perfil

El hombre-roto

El hombre-decapitado

El hombre-naufrago

El hombre-loco

El hombre-prisionero

El hombre-arzonista.

(…)

CAA: Una de las características de tu obra, digamos, es la de representar la ciudad como un ente violado, digerido, en llamas, y de alguna manera, como una silueta de cartón. ¿Cuándo comienza esta relación con la ciudad? ¿Para ti, la ciudad, es más como un personaje en sí mismo o algo que sólo te sirve para situar algunos de los temas que con más frecuencia trabajas? 

LCA: La ciudad en mi obra es un stage, donde todo tipo de drama sucede (como en el subway): crímenes, tiroteos, apocalipsis, crueldad, discriminación, suicidio, locuras…

(…)

CAA: ¿Las leyes sobre las armas en Estados Unidos son comprensibles para ti?

LCA: Todo esto es muy complejo aunque parece fácil. En los países de dictadores los únicos que portan armas son la policía y la guardia del régimen. Los ciudadanos-esclavos no tienen ese derecho. Solamente ellos, los amos, los dueños del país pueden portar armas.

CAA: Obras como Carry on, drugs, Gun & Teddy bear o Hunter donde se combinan lo tierno, lo infantil, la violencia, ¿las consideras más “esculturas” o “construcciones”? Pregunto porque me interesa saber si para ti existe una diferencia entre estos dos conceptos…

LCA: Mi obra tridimensional la considero como construcciones aunque claro todo lo que es 3D en arte es escultura. Para mí la escultura es lo tradicional, de esculpir una piedra a tallar una madera. Picasso creo que fue el inventor de las “construcciones” y Duchamp el que le dio el batazo conceptual.

En mis construcciones uso objetos encontrados o hago construcciones con diferentes tipos de madera como la serie de las torres basada en el World Trade Center o Tape ruler gun donde le agrego una cinta de medir a una pistola.

CAA: ¿Existe alguna arma que en especial te guste o te parezca objeto-de-arte?

LCA: El AK-47 es un arma super peligrosa, barata, rusa, bella. Un gran diseño artístico en un objeto de arte y muerte.

Los drones son otras armas volantes sin pilotos que pueden matar a miles de personas. A cinco o seis millas de distancia, en un cuartico encerrado con un buen equipo de computadoras, y en espera de la orden de ataque, un joven soldado aprieta varios botones que causan una matanza sin ver al enemigo. Totalmente impersonal y limpio. También una obra de arte monstruosa de ciencia y tecnología.

CAA: ¿No sería un buen performance de “ciencia y tecnología” pegar a muchos de tus personajes en drones y ponerlos a volar por el Parque Central en La Habana, como si fueran papalotes teledirigidos? 

LCA: No me vas a creer pero estuve en Miami, en la calle 8, buscando en las tiendas de juguetes un papalote. Ya no lo venden y muchos no saben qué diablos es. Desde pequeño me encantaba empinarlos. El tío mío que se quedó en Cuba (ya debe andar por los noventa y tres años) era un campeón volando papaguapos. Él me enseñó a ponerle las cuchillitas cruzadas en el rabo para no fallar en las competencias papaloteras del barrio. El placer de cortar al enemigo y que se fuera a boline mientras todos los muchachos de la cuadra corrían para cogerlo y apropiarse de él era infinito.

Me encanta la idea de tu pregunta. Volar unos papalotes-coroneles, que son los grandes, en forma de drones por el parque central y el capitolio, eso sería del carajo, tremendo corre-corre.

CAA: ¿Te gustaría regresar a Cuba? ¿Qué tendría que cambiar para que Cruz Azaceta regresase y se quedase allá un tiempo?

LCA: Sí me gustaría ir, exponer mi obra, y quizá vivir un tiempo en mi querida Cuba.

Estamos viendo algunos pequeños cambios pero mientras el régimen no abra la mano y conceda derechos humanos, civiles, políticos, económicos, sociales, culturales y mientras no exista libre expresión no es un país atractivo para residir (…) Un ejemplo perfecto (…) son Las Damas de blanco. Casi todas las semanas son golpeadas y arrestadas por reclamar sus derechos. Sin estos cambios básicos Cuba es una dictadura totalitaria, y por el momento mejor no regresar.