Churchill, entre la oscuridad y la luz

Por Ronald Antonio Ramírez

En 1895, el estallido de la insurrección cubana contra el colonialismo español motivó que The Daily Graphy enviara a Winston Churchill a Cuba con la orden de reportar sus impresiones sobre el conflicto armado que ya repercutía en la prensa norteamericana y europea de entonces. El futuro primer ministro de Reino Unido, sin ninguna experiencia como corresponsal de guerra y recién graduado en una academia militar, no había tenido la ocasión de participar directamente en un campo de batalla. Al menos, sus tentativas anteriores habían sido infructuosas.

Pocos recuerdan que fue en esta isla del Caribe su bautizo de fuego, justo el día de su cumpleaños veintiuno, cuando se vio atrapado en un intercambio de metralla entre las tropas cubanas y españolas. 

Aunque escaparía ileso del percance, la imagen resulta providencial pues prácticamente durante toda su vida la figura de Winston Churchill estaría cercada por la contundencia de poderosas fuerzas en pugna, ante las cuales tomar partido con acertada determinación implicaba sacrificio, riesgo y osadía, esa reacción del “ahora o nunca” cuando la balanza del destino y la Historia coloca el triunfo o la derrota en igualdad de condiciones. Mucho que perder o ganar dependía de la rapidez y el convencimiento de tomar la decisión justa, por más descabellada que fuese. Son esos momentos cruciales de saberse entre el martillo y el yunque, límites casi siempre, los que convierten en proeza el gesto en apariencia desesperado, el revés en triunfo, al estadista en héroe.

Joe Wright se adentra en un pasaje de la biografía de Churchill para construir, en The Darkest Hours, un relato vigoroso de personaje. La crítica ha señalado el verbalismo de la película como un exceso castrador de su dinámica narrativa. A juicio de algunos, tanto palabreo no tiene otro propósito que el de sobredimensionar la figura del primer ministro y concederle a un actor de la talla de Gary Oldman, con su excelente proceso de caracterización, la posibilidad de lograr el primer Oscar en su carrera. Desde esta perspectiva, se cree que el realizador ha minimizado el valor de la imagen y su prominencia estética en la película, y esto ha sido suficiente para emprender una cruzada contra su acabado artístico, el cual me parece, en verdad, muy loable. 

Hoy sabemos, por fortuna, que el relato fílmico es más que una suma de equivalencias de verbo, imagen, sonido, dramaturgia, etc., y que las relaciones de dialogicidad de su sistema textual —de todo sistema en tanto texto— emprenden realmente su aventura cuando trascienden las fronteras de la creación autoral para instalarse en los terrenos de las siempre tormentosas y no menos creativas zonas de la recepción, donde la crítica y el público son soberanos. 

Con lo que se ha dicho, y no es poco, en esta película discurso verbal y cinematografía sortean todo tipo de escollos hasta lograr una armonía semántica de alto vuelo. Su mirada al pasado histórico contiene algunos puntos neurálgicos: un abordaje a contrapelo. Parece ser esta la tendencia de los recientes filmes sobre temas o personalidades históricas, y en esa apuesta de reescritura han tenido un pasaporte de nominación —al menos eso— al premio de cine más codiciado del mundo. También cierta polémica.

Es probable que Wright haya empleado pasajes de las memorias de Churchill, una extensa autobiografía en seis volúmenes por la que le concedieron el premio Nobel de Literatura en 1953, para abordar el proceso de gestación de una de las hazañas más increíbles de la Segunda Gran Guerra: la Operación Dynamo que propició la evacuación de casi cuatrocientos mil hombres, entre ingleses y franceses, que permanecían acorralados en Dunkerque ante el empuje de la maquinaria bélica del Tercer Reich. Su filme emprende la voluntad de metaforizar la heroicidad del estadista en un momento crucial al frente de la nación inglesa; el epicentro es la pugna entre el conservadurismo y el arrojo político, la mano dura contra la vacilación, la osadía y la audacia contra la prevención que semantiza la cautela en sinónimo de cobardía y demagogia. 

Aun cuando en algún momento la puesta incluya escenas donde el campo de batalla ilustra la magnitud del peligro que representaba la blitzkrieg alemana y su eminente confrontación con el Reino Unido, todo el tejido argumental de la película opta por la estética metonímica. Así, prescinde de la hipertensión del drama bélico y sus cuotas de espectacularización para concederle mayor prioridad a las posibilidades del artificio. 

Halla terreno fértil la poética de Wright en la pericia con que cada elemento de enunciación le otorga vitalidad a la puesta. La amenaza hitleriana y su poderoso aparato militar están  representados en ese costado del drama donde solo hay penumbras en la habitación de Churchill, en su rostro apenas iluminado por el resplandor del tabaco encendido, en las sesiones del parlamento inglés donde solo un foco cenital reluce el estrado del orador de turno y del speaker, en la mano del niño francés que otea el cielo y envuelve en la oscuridad, a la manera de un fade out, el avión del primer ministro mientras sobrevuela Francia, o bien en esos instantes en que el estadista permanece a oscuras, rumiando la idea salvadora en el búnker donde se discuten las estrategias más sinuosas… 

En la fotografía de Bruno Delbonnel predominan las tonalidades sepias combinadas con el claroscuro. La cámara se desplaza por los interiores mientras utiliza planos cenitales en ruedo circular. El geometrismo de la imagen se acoda en texturas góticas y el montaje engarza retrospectivas sin que el corte brusco y la inserción de los planos de ruptura con el tiempo lineal de la narración —la línea del entretiempo— permitan fisuras. Cada minuto del filme acentúa esa sensación de acoso donde vemos al hombre, primero, y al estadista después, atrapado en un callejón sin salida, confrontando la amenaza del Mal —otra vez la lucha de David contra el gigante— que proviene no solo allende los mares, sino también del mismo seno de Westminster. 

Es cierto que todo esto hubiera sido apenas un ejercicio de estilo bien planificado, alarde de buen cine, si la mirada al pasado no arriesgara una desmitificación del personaje histórico, muy pretensiosa, en la cual revelar su costado humano: su inmersión en el mar de luces y sombras resulta lo más atractivo para el espectador. 

El guion de Anthony McCarten nos trae al hombre impredecible, al estadista que asume el puesto como la oveja negra indeseada; el tipo que prefiere rodearse de rivales en el gabinete de Gobierno y que define su política desde el primer momento: hacer la guerra a los nazis, enfrentar la invasión, no importa que a los ojos de los franceses parezca el sujeto que delira o el actor enamorado de su propia voz, el borracho alucinado en un momento crítico, o ese que medita el próximo paso político sentado en su retrete y dicta discursos en el baño a una secretaria (Lily James) que huye ante la figura del estadista en pelotas. 

Churchill elige mentir para inspirar, nutre su elocuencia de la lectura de los clásicos y es el cariñoso cerdo para su esposa, la única a quien escucha, porque de todos es la única que puede doblegarlo. 

Gary Oldman seduce con un histrionismo que no tiene parigual, estuvo brillante y mereció el Oscar. 

Wright no teme utilizar una estrategia didáctica en su puesta para ganarse al espectador. Cada elemento del relato cinematográfico pretende explicarlo todo, tanto en su discurso verbal como en la retórica visual. La banda sonora de Dario Marianelli apoya los puntos de inflexión en la diégesis, mientras discurre en tono operático acompañando el punto de vista de la narración. Apenas sobreviven escasos tiempos muertos de sonido subjetivo cuando el relato explora la angustia existencial del personaje protagónico, casi siempre en un plano cerrado como en la escena de la conversación telefónica con Roosevelt, en la que asoman esos tics con los cuales Oldman desaparece en el personaje. 

Pero en este filme sorprende la semántica del camuflaje en el trazado psicológico para construir desde el guion la personalidad del gobernante. La armadura de su entereza esconde el temor, sus miedos y la incertidumbre ante el dilema de asumir la decisión correcta, un caleidoscopio de fantasmas que surgen tan pronto el primer ministro queda envuelto en la penumbra. 

La estructura del relato abraza la idea de la soledad del hombre en un viaje por las sombras mientras apenas le asiste una tenue luz cenital. A diferencia de este Churchill bendecido por el alumbramiento, el hombre-luz, sus mayores contendientes, el vizconde Halifax (Stephen Dillane) y lord Chamberlaine (Ronald Pickup), son figuras dudosas, divididas por el claroscuro y matizados en los dobleces de las máscaras. En ese tránsito por la rugosidad de la política, el gobernante asume el poder como una puesta en escena. Apenas cuando su resolución se torna una orden irrevocable, a partir del último telefonema al general Ramsey, uno de sus sirvientes descorre las cortinas de la biblioteca con un gesto firme y una intensa luminosidad inunda por completo la habitación. Entonces el relato invierte la connotación de su campo semántico y toda la fotografía abandona el énfasis en el claroscuro, como si anunciara de manera enfática la luz al final del túnel. 

El historiador inglés Nick Hewitt ha dicho en algún momento que en Dunkerque “Churchill ganó tiempo para el mundo” y hay mucha razón en ese análisis. De no haber surgido la idea de aquel milagroso repliegue, hubiera sido imposible que Inglaterra ganase la guerra, pero ese punto de vista no es tan simple como se enuncia. El filme oculta el inicio errático de Churchill en la arena política en tanto sobredimensiona su figura a tal punto de hacernos creer que fue él la única personalidad en esos años que comprendió el peligro de la amenaza hitleriana y los riesgos de establecer posibles pactos de no agresión, un error que Chamberlaine y Stalin habían cometido y pagado con creces. 

No obstante, esa licencia no me parece tan escandalosa como la infravaloración de la figura del Führer que, de una sombra, termina igualado en la mente del primer ministro y ante la mirada del espectador con la imagen, bien pedestre y caricaturesca, de un niño caprichoso que no sabe medir los riesgos y el alcance de sus manías de grandeza. El delirio de Churchill ante su secretaria, a la manera de un soliloquio rumiado, primero, y luego ese travelling de la subjetiva (punto de vista de Churchill mientras atraviesa la ciudad en automóvil), donde aparecen unos niños en la calle corriendo hacia él, con el rostro de Hitler, resultan de una equívoca ingenuidad, pero dice mucho de la naturaleza de la manipulación de Wright a este pasaje de la Historia. 

The Darkest Hours culmina siendo, a pesar de su impecabilidad estética, una película  —como muchas con el sello hollywoodense— que incursiona en el pasado desde la visión de los vencedores y retoma aquello que su ideología insiste en refrendar en el presente de un modo muy subrepticio: la defensa de un ultranacionalismo con pretensiones de hegemonía secular en el ámbito geopolítico europeo. 

El verbo excesivo que cierta crítica ha denostado, responde a esa estética de reescritura que inscribe la Historia en los terrenos de la leyenda y el mito cuando elude (menoscaba) el conjunto de tensiones entre los actores sociopolíticos que la hicieron posible. 

Hay mucho más en este relato que culmina en el discurso que convirtió a Churchill en un artífice de la victoria inglesa contra el nazismo, otorgándole una telúrica notoriedad a su carrera política. En dicha escena, mientras observa derrotado la avalancha de aplausos de los parlamentarios que deciden apoyar la decisión del primer ministro, el vizconde Halifax comenta de mal tono que este ha desatado el espíritu de la lengua inglesa y lo ha enviado a la guerra. La frase recuerda un famoso titular de The New York Times de la época que vaticinó, precisamente debido a la “locuacidad del verbo inglés”, que la grandeza de esta hazaña no tardaría en convertirse en mito, para bien o para mal, no importa que el mismo Winston Churchill, en 1953, ya fuera de la escena pública, reconociera que sin la intervención de los aliados el triunfo sobre el nazismo sería imposible. 

Aun así, el Reino Unido reclamaría siempre, como lo hace esta película, una extraordinaria porción de mérito propio. Lo anterior explica por qué historiadores, académicos y críticos del mundo perciben en la cinta un hálito “Brexit”, pues refuerza la idea de que, con la batalla de Dunkerque, Gran Bretaña siempre estuvo sola.