En el laberinto

James Ellroy

Por Ubaldo León Barreto

Con la entrega del Nobel de Literatura a Bob Dylan la Academia Sueca ha alcanzado la plenitud de su cretinismo y nada de lo que hagan en lo adelante podrá compensar una estupidez de este calibre. Por supuesto, ya sabemos que intentaron redimirse dándole el premio a Kazuo Ishiguro, un novelista británico de ascendencia japonesa bastante competente pero que, en rigor de verdad, no da para tanto.

Lo peor llega cuando pensamos en todos los escritores de primer orden que merecían el premio: la suiza Fleur Jaeggy (quizás la narradora más original en cualquier lengua); el atormentado y prolífico austríaco Josef Winkler (autor de la trilogía La Carintia Salvaje, un conjunto de novelas que exploran la geografía infernal ya esbozada por Thomas Bernhard); el portugués Antonio Lobo Antunes, con una obra comparable a la de Saramago; en fin, incluso Haruki Murakami (ese apasionado de la cultura popular que a menudo se adentra en los territorios del kitsch) habría sido una opción preferible a Dylan, que mantiene con la literatura la misma relación que personajes como John Grisham o Stephen King (aunque la comparación es injusta porque, más allá de lo que podamos pensar sobre su “obra”, estos últimos al menos han escrito libros).

Claro, no es una sorpresa para nadie que en Estocolmo el concepto de grandeza estética resulta intrínsecamente sospechoso (probablemente lo consideran una superstición inventada por Harold Bloom): el comité del Nobel parece basar sus elecciones en criterios geográficos, ideológicos o sencillamente incomprensibles (el Nobel a Camilo José Cela es un buen ejemplo). 

Todo esto hace suponer que existe una razón muy sencilla detrás de esta última insensatez: en ese momento, por algún motivo que solo ellos conocen, el premio le tocaba a un escritor americano. Como los muchachos de Estocolmo no suelen leer a menudo, se vieron en una situación difícil hasta que de repente alguien recordó que había un cantante que también escribía sus letras, un tipo de reputación progresista a quien muchos periodistas consideraban un poeta… 

Bueno, pueden imaginarse el resto: los académicos suspiraron aliviados. Ya no tendrían que fatigarse leyendo las treinta novelas de Philip Roth o los cuarenta poemarios de John Ashbery, esos tipos densos y rigurosos. No, ellos ya tenían al bueno de Dylan y podían descansar tranquilos. Lo más triste de todo esto es que apenas unos meses antes había aparecido la novela más reciente de un escritor que probablemente merecía el Nobel más que ningún otro de sus coterráneos (con perdón de Philip Roth y Cormac McCarthy): Don Delillo, el así llamado “supremo sacerdote de la escuela paranoica de ficción americana”.

Delillo es uno de esos raros autores que no parecen haber experimentado un proceso de formación: en 1970 ni siquiera había publicado un relato, pero al año siguiente apareció su primera novela, un libro que ya contenía todos los temas que definen la totalidad de su obra: la fascinación por la tecnología, las teorías conspirativas, el fanatismo religioso, los desastres, la obsesión por las películas y la paranoia radical. Así, durante los setenta, Delillo escribió en rápida sucesión un puñado de novelas de culto que captaban como pocas la atmósfera de miedo y desconfianza que se había cernido sobre la sociedad norteamericana entre la muerte de Kennedy y el escándalo de Watergate. 

Quizás el libro más importante de esta época inicial es Running Dog (1978), una fábula delirante sobre la búsqueda de una película pornográfica supuestamente rodada en el búnker de Hitler en los últimos días del Tercer Reich. Aquí el escritor despliega sus considerables poderes retóricos para transformar este argumento folletinesco en una sutil meditación sobre el poder de las imágenes. 

Para Delillo, el 22-11-63 no es simplemente un hecho catastrófico más en la historia americana, sino el momento que marca “el fin de la inocencia” para todos los estadounidenses, una especie de “mutación metafísica”, que modificó de forma irreversible la conciencia colectiva: los cosas nunca volverían a ser como antes.

Pero más allá de las articulaciones conceptuales típicas de Delillo —ideas que explora con insistencia casi maníaca en todos sus textos— lo que asombra en esta novela es la atmósfera de amenaza, de ruina inminente e ineluctable que exuda la ciudad representada: una Nueva York pesadillesca, fascinante y terrible, atestada de obsesos que no se detienen ante nada para conseguir lo que creen necesitar: pocas veces la literatura ha conseguido representar con tanta intensidad la atracción y el horror de la urbe contemporánea.

Tras el estallido de creatividad de los setenta Delillo comenzó a escribir con mayor parsimonia, pero esto solo significaba que tras un primer período bastante salvaje en el que la escritura era básicamente intuitiva (no planeaba nada por adelantado, lo que podría explicar ciertas leves incongruencias argumentales en La estrella de Ratner, el libro más complejo de esa época inicial), accedió a una zona de extrema densidad conceptual, a estructuras narrativas elaboradas con absoluta deliberación: las obras maestras no estaban lejos. 

Así, en 1988 aparece uno de los libros que lo convertirían en un referente esencial de la literatura norteamericana: Libra, la novela total sobre el asesinato de Kennedy y su supuesto responsable, Lee Harvey Oswald. 

Lo que convierte este libro en un texto absolutamente singular es que no se limita a postular una teoría más sobre lo ocurrido en Dallas, sino que articula tres tramas paralelas que en última instancia convergen en la incertidumbre: una minuciosa e inspirada recreación de la biografía de Lee Harvey Oswald; una fragmentada y tortuosa narración de las enrevesadas conspiraciones que condujeron al 22-11-63 en Dallas y las tribulaciones de un antiguo analista de inteligencia que ha sido contratado por el gobierno para escribir la historia secreta de “los siete segundos que rompieron la columna vertebral del siglo americano”. Pues para Delillo, el 22-11-63 no es simplemente un hecho catastrófico más en la historia americana, sino el momento que marca “el fin de la inocencia” para todos los estadounidenses, una especie de “mutación metafísica” (para utilizar el afortunado concepto acuñado por Michel Houellebecq) que modificó de forma irreversible la conciencia colectiva: los cosas nunca volverían a ser como antes. 

Es precisamente por esto que la decisión de crear un personaje como Nicholas Branch (el hombre contratado para escribir la historia secreta del asesinato) resulta tan acertada: se trata de una metáfora del propio Delillo en el proceso de la escritura, el hombre que intenta encontrar la verdad última sobre lo acontecido… y que inevitablemente fracasa.  Pues Branch, tras quince años de trabajo en su biblioteca —“la habitación de los documentos, las teorías y los sueños”— quince años de revisar con minuciosa terquedad las páginas generadas por las incesantes investigaciones, no ha redactado aún una línea coherente y solo puede mostrar una descomunal y desorganizada montaña de notas, fragmentos enigmáticos que lo hacen desesperar de la noción misma de sentido. 

Y no es que no existan explicaciones o teorías, sino que hay tantas que el analista accede a esa demencial zona de indecidibilidad donde el cero y el infinito parecen cruzarse. Y entonces, con la brusquedad y el fulgor de las epifanías, comprendemos que todo lo que hemos leído y todo lo que aún leeremos (la biografía de Lee Harvey Oswald y todas las teorías conspirativas posibles) son precisamente las notas desordenadas de un hombre envejecido y alucinado que finalmente comprende que no existen respuestas porque “el pasado cambia a medida que él escribe” y “cada nombre lo interna más en el laberinto de Dallas”. 

Libra o El sueño de Branch. Libra o el tratado definitivo sobre la paranoia. Libra o la novela sobre teorías conspirativas que postula la imposibilidad del conocimiento.

Cualquier otro escritor se habría sentido satisfecho tras haber conseguido escribir un libro como este, pero Delillo no tenía la menor intención de “relajarse”, como demuestra el extremado rigor de los textos que escribió en la década siguiente. 

Ralph Ellison escribió en alguna parte que, exceptuando a Faulkner, no existía ningún escritor americano que tuviese más de una obra maestra: la carrera de Delillo es una permanente refutación de este dictamen.

Para empezar, consideremos Mao II (el título se refiere a una obra de Andy Warhol): se trata probablemente de la mejor novela sobre lo que podríamos llamar el efecto Pynchon: el persistente mito del escritor genial que aspira al anonimato y se niega a convertirse en un fenómeno mediático pero que, precisamente por eso, se transforma en el más codiciado objeto del deseo de los medios. En el libro, Bill Gray es un novelista de culto respetado por sus colegas y venerado por miles de lectores pero que, después de publicar su segundo libro se ha sumido en un silencio que dura ya veinte años (también se perciben aquí ecos de Salinger, el más radical de los Bartlebys en Norteamérica). 

Gray se niega a ser fotografiado y a conceder entrevistas; lo único que le importa es terminar su tercera novela pero, por más que lo intenta, no consigue dejar atrás la profunda esterilidad creativa que lo atenaza desde hace meses. En su desesperación, recurre a todos los procedimientos imaginables, incluyendo algunos que superan las supersticiones habituales de todo creador y se adentran de manera inquietante en el territorio de lo irracional. Es aquí, cuando la escritura en sí misma (o su imposibilidad) se convierte en el centro del libro, que Delillo logra algunas de sus páginas más asombrosas: con excepción de La visita al maestro y Sale el espectro de Philip Roth (es decir, el primer volumen y el último de la saga sobre el escritor Nathan Zuckerman), no hay muchas narraciones en la literatura norteamericana que puedan transmitir la agonía y el éxtasis de la creación literaria con semejante maestría. 

Tampoco abundan, por otra parte, representaciones tan logradas de la figura del escritor: Bill Gray (delgado, ascético, dotado de una lucidez implacable que ejercita sobre todo contra sí mismo) es un auténtico fanático de la forma (en el sentido que el poeta Gottfried Benn confería a esa expresiòn), alguien que “ama su Arte como el eremita ama el cilicio que desgarra su carne” (la frase pertenece a la Correspondencia de Flaubert). 

En realidad, Mao II continuaba explorando una de las obsesiones más recurrentes de Delillo: el destino de los hombres solitarios en habitaciones pequeñas que trabajan con inflexible concentración en proyectos interminables y demenciales (las casi infinitas notas para una historia secreta del 22-11-63 redactadas por Branch en Libra; las investigaciones de Jack Gladney sobre Hitler en Ruido de fondo; los borradores para una novela imposible que Bill Gray ha colgado a lo largo de su desordenado cuarto de trabajo): símbolos del carácter obsesivo e interminable de la escritura.

Ralph Ellison escribió en alguna parte que, exceptuando a Faulkner, no existía ningún escritor americano que tuviese más de una obra maestra: la carrera de Delillo es una permanente refutación de este dictamen. 

Después de concluir Mao II, esa inmersión en los abismos del yo profundo del escritor, comenzó a escribir Submundo: el más ambicioso de sus proyectos, una novela laberíntica y de dimensiones faraónicas que solo puede compararse con El arcoíris de la gravedad (Pynchon) o El fantasma de Harlot (Norman Mailer). Cuando el libro apareció finalmente en 1996, tras siete años de trabajo incesante, fue aclamado por la crítica como uno de los libros esenciales de nuestro tiempo (y en el 2006 ocupó el segundo lugar en la encuesta del New York Times sobre las mejores obras de ficción de los últimos veinticinco años). 

De Submundo puede afirmarse que aborda dos temas: las consecuencias en la vida cotidiana de los norteamericanos de la paranoia engendrada por la Guerra Fría y… todo lo demás. En efecto, aunque ostensiblemente narra la historia de Nick Shay, un misterioso personaje típico de Delillo, en realidad lo que se intenta representar aquí es nada menos que la totalidad de la experiencia norteamericana entre 1951 y 1992. Todo (o casi todo) encuentra su lugar en este portentoso Aleph narrativo donde los personajes inventados por el escritor se mezclan con figuras históricas como J. Edgar Hoover, Frank Sinatra y el célebre comediante Lenny Bruce. Delillo parece escribir impulsado por el deseo de que nada escape a su poderosa imaginación y por momentos, hechizados por la vastedad de lo narrado y la belleza del estilo, sentimos que tal vez lo ha conseguido. En definitiva, Submundo es la novela joyceana de América, el libro que Joyce habría escrito si se hubiera mudado a Nueva York y hubiese vivido 115 años.

Podría continuar comentando la trayectoria de Delillo en los años posteriores a Submundo (en los que su influencia sobre la literatura contemporánea, de James Ellroy a David Foster Wallace, no dejaría de crecer) pero lo esencial ya está claro: nos encontramos ante uno de los intelectos más poderosos en el panorama narrativo actual;  alguien que ante “los vendavales que azotan la cultura contemporánea” apuesta como pocos por ese frágil objeto verbal que llamamos literatura y se adentra en el laberinto infinito del lenguaje para intentar conferirle un sentido a la experiencia.