Le han hecho creer a la gente que pensar distinto es traicionar

Por Lynn Cruz

Tal vez muchos no conozcan a Pancho García. Nacido en el año 1943, y activo desde 1969 hasta la fecha, es uno de los actores más importantes no solo de su generación, sino del teatro cubano en general. 

Aunque ha desarrollado su carrera principalmente en el teatro, Pancho García ha participado en filmes como Una pelea cubana contra los demonios (Tomás Gutiérrez Alea), Vestido de novia (Marilyn Solaya), Chamaco (Juan Carlos Cremata), La piscina (Carlos Quintela), y más recientemente en Los buenos demonios (Gerardo Chijona); pero sin duda su personaje más bizarro en la gran pantalla es el de la abuela depravada en Molina´s Ferozzz (Jorge Molina). 

En los últimos años, su trabajo ha sido visto también en televisión.

Quisiera comenzar hablando de tu trabajo en el cine. ¿Qué ha tenido de especial para ti?

El cine me fascina. Pienso que es una cosa intermedia entre el teatro y la televisión. Te da otras posibilidades. En el cine me siento pleno, a pesar de que he trabajado poco en él.

Con Titón hice un personajito, todavía era aficionado pero tuve esa oportunidad en Una pelea cubana contra los demonios. 

En Vestido de novia me gustó mucho el personaje que hice, un hombre homofóbico. 

De Molina´s Ferozzz, recuerdo el momento en que le doy nalgadas a mi nieta (Dayana Legrá) y le digo: “Cochina, hasta los golpes te ponen caliente”. Después de filmarlo, Molina me dijo: “Se me paró”. Era su manera de confirmar que había quedado buena la escena.

Sin embargo, no me he realizado en el cine. Me gustaría hacer personajes que estuviesen vinculados con nuestra realidad y que la cuestionaran, pero no por cuestionar sino por hacer ver, para que la gente reflexione, para que la sociedad recapitule sobre determinados temas. Me gustaría interpretar personajes más controvertidos. 

La televisión no es el medio que más me atrae. Se pudiera hacer buena televisión en Cuba, pero desgraciadamente no es el caso. No obstante, a pesar de que las telenovelas tienden a ser superficiales, así y todo es una experiencia, algo que voy acumulando y de lo que saco partido como actor. Soy de los que siempre sacan una experiencia positiva. Y también está la parte económica. 

En este momento me estoy poniendo a prueba, porque soy débil visual. Es para que ya no hiciera nada y me quedara en casa, pero yo no pienso hacer eso. Mientras me lo permitan, voy a trabajar.

¿Qué personaje recuerdas de manera especial en el teatro? A mí me cuesta hacer bien el trabajo cuando no conecto con el personaje. ¿Cómo has manejado eso tú?

Cuando yo hice de Hernán Cortés en El aprendiz de bruja (Alejo Carpentier), dirigido por Berta Martínez, no me identificaba con él. En aquel momento era más joven. Tuve un conflicto porque detestaba a ese personaje. 

Años atrás había hecho, con Vicente Revuelta, La conquista de América. No se llegó a estrenar; era muy experimental, la vio mucha gente durante los ensayos. Para hacerla estudiamos a Martí profundamente y estudiamos la conquista, que a mí me conmovió. Yo tenía cierto recelo con este tipo de personaje, por lo sucedido con los aborígenes. Hoy me parece que era algo pueril de mi parte. 

La Historia no se puede mirar de forma infantil, pero como tenía aquel prejuicio no podía identificarme con Hernán Cortés. Tuve que volver a estudiar la Historia, pero desde otro punto de vista, el punto de vista del conquistador. Independientemente de la utilidad para la creación de un personaje, el estudio también constituye riqueza personal, y así es como yo veo el trabajo; no puedo deslindar entre el que soy y el que actúa. Ese otro punto de vista me ilustró y me hizo crecer como actor. 

En Aire frío, de Piñera, yo interpreté al Padre. Aunque no comparto las ideas de ese personaje, lo comprendo. Es un hombre que no soporta que una mujer, su hija, tenga las riendas económicas de la casa, porque ante ella se siente desmoralizado, desplazado como hombre, por su machismo, y a pesar de eso es la hija que más quiere. Se trata de una contradicción muy fuerte, pero entiendo por qué él no puede pensar de otra manera. Es un personaje atrapado, que no puede hacer lo que yo hice con Hernán Cortés. 

Lo que quiero decir es que en la actuación pones la emoción pero el intelecto tiene que estar gravitando, porque el teatro es deleite para uno mismo y para el público, pero también es enseñanza. El teatro y el arte no cambian la realidad pero la cuestionan, hacen meditar sobre ella. Es un deber del arte entretener, educar y hacer un llamado a la sociedad. 

Claro, son muy importantes los referentes. Yo tuve la suerte, en mis inicios, a los 17 años, de ver a primerísimas figuras, actrices y actores de un momento maravilloso de la dramaturgia cubana. Pude ver a Vicente Revuelta, a José Antonio Rodríguez, a Berta Martínez, a Raquel Revuelta, a Ernestina Linares… Y cuando ves actrices y actores tan buenos, sientes que quieres ser como ellos, que quieres llegar a hacer lo que ellos hacen. 

Cuando yo estaba en Teatro Estudio, a Berta y Raquel, que para mí han sido las dos mejores actrices de nuestra generación y que a los cincuenta y tantos años de edad ya no trabajaban, yo les decía: “Ustedes tienen que trabajar mientras tengan fuerzas, tienen un deber, ya son un patrimonio, ya no se deben a ustedes”. Porque los jóvenes necesitan ese referente. 

Cuando paso tiempo sin hacer teatro me siento mal. Creo que el teatro es un deber. Yo he acumulado experiencia, he acumulado saber, ¿cómo va a morir en mí? Tiene que seguir en otros.

Si te dieran la oportunidad de cambiar alguna decisión relacionada con tu vida personal o profesional, ¿qué cambiarías?

Nada. El teatro me ha salvado, aunque al mismo tiempo me esclavizó. Esta es una profesión para la que tienes que vivir. Necesita instrucción, cultura, y yo tuve que darme a la tarea de llenar en mí esos vacíos. 

Yo adoro mi trabajo. He pasado muchos malos ratos, pero también muchos buenos. Por mi trabajo, conozco toda Cuba y muchos lugares del mundo. Me ha hecho sufrir mucho, pero también me ha dado disfrute. 

En la década de los 80 se hizo un teatro muy evasivo, muy formal, donde primaba la cosa ideológica. Lo esencial, el pensamiento, escapó. Se hablaba entre líneas. Todo el mundo se iba por las ramas. Puestas en escena muy bellas pero ideológicamente negativas, porque no se podía hablar. Esas cosas uno las asumía en aquel momento. 

Yo padecí aquella represión. Es el tránsito nuestro, el viaje de mi generación. Aunque puede haber otras experiencias, yo sí pasé por todo aquello. Hice Bodas de sangre, con Berta Martínez. Una puesta hermosa que, luego, con el tiempo, me doy cuenta de que era una puesta marxista, con planteamientos de la lucha de clases donde el terrateniente se aprovecha de su condición para sojuzgar a la muchacha, que no puede casarse con el hombre que quiere porque el padre la casa con el rico. 

También vi directores que se proponían puestas más liberadoras, pero en el camino se acobardaban y las traicionaban. Eso lo hacía sentirse un poco a uno, como actor, traicionado y desamorado también… Pero este trabajo es precisamente como los grandes amores: te hacen sufrir y al mismo tiempo te deleitan. 

Se dice que el teatro aún no ha podido recuperarse del todo de ese “período gris”, o que este continúa hasta la actualidad… Háblame de los directores con quienes has podido trabajar más libremente, o de aquellos que, en medio de la adversidad, mantuvieron al menos un teatro digno.

Vicente Revuelta, por ejemplo, era más contundente en lo que planteaba. Era más hábil, pero también tenía el apoyo de su hermana Raquel. 

Fue algo tremendo ver actuar a Vicente haciendo Galileo Galilei, una puesta en la que yo trabajé. A mí me surgió la duda de por qué Vicente pidió que le trajeran un pollo asado de verdad. Casi al final de la obra, la Inquisición le muestra los instrumentos a Galileo; él claudica, porque en ello le va la vida, y entonces es mucho más vil lo que hace la Inquisición, la pone más en evidencia; y cuando ese hombre llega a casa, trayendo su vida de vuelta, le ponen el pollo delante y comienza a comer y a llorar… Ahora yo miro atrás y me digo: ¡qué lección de actuación tan grande! 

En Cuba sucede una cosa lamentable: le han hecho creer a la gente que pensar distinto es traicionar. 

Mi papá era comunista, en mi casa había una célula del 26 de Julio. Éramos pobres; yo empecé a trabajar a los 7 años. A los 14 me desgajé de mi familia; en cierto sentido me malogré, pero gané en libertad; una libertad entrecomillas porque después me hice esclavo de otras cosas: con la Revolución, yo estuve en la milicia y en el Ejército. En medio de todo eso, también fui evolucionando. 

En esta profesión tú no puedes ser una persona dogmática. Si piensas como un dogmático no puedes ejercer la profesión; no puede ser actor ni director. 

Yo digo que nosotros tenemos que creer en todo y al mismo tiempo no creer en nada. Yo creo en el prodigio, creo en todo. Soy capaz de ver la maravilla y luego regresar a lo más pragmático. La profesión te lo pide, te lo exige.

Nosotros nos asomamos al abismo de la conducta humana, al abismo del alma humana; eso es algo tremendo y maravilloso pero también peligroso y terrible, porque el alma humana es terrible y es maravillosa a la vez. 

Este es un trabajo de alto riesgo. A partir del momento en que empezamos en esta profesión, ya no volvemos a sentir igual que los demás. Las convenciones caducan. Porque somos observadores: al mismo tiempo que sufro, me observo. 

En los años 80, si bien había que complacer al discurso oficial, fue una época donde hubo trabajo: los actores podían vivir de su salario y de su profesión. Esto cambió en la década siguiente. ¿Qué pasó contigo entonces?

Los 90 fueron la consecuencia de las décadas anteriores. Nada ocurre así de pronto, por arte de magia, por el derrumbe del campo socialista. Aunque digan que los 80 eran la maravilla. No fue así. 

Aquí se cometieron errores; errores reconocidos incluso por el mismo Fidel Castro, quien dijo que nunca debió haber hecho esa Ofensiva Revolucionaria, haber intervenido todo… Total, para volver a lo mismo. Ahora, lo único que ha pasado es que todo este cuentapropismo de hoy no tiene ninguna experiencia, las personas están tirando piedras, no saben atender al cliente, no saben cuidar una mercancía. Lo que hacen es imitar al comercio estatal. La experiencia capitalista se cortó. Por lo tanto, lo que tenemos es bancarrota. Los 90 fueron consecuencia de aquello, no del derrumbe del campo socialista.

En mi caso, lo que sentí fue la necesidad de seguir haciendo lo que ya era prácticamente imposible hacer. Cogí la bicicleta y por poco me muero de hambre. Recuerdo todo ese sufrimiento, la gente cayéndose de las bicicletas. Fue una época muy triste.

Yo estoy perdiendo gente desde que comenzó la Revolución. Amigos, familia… Yo extraño a gente en la literatura, en la música… Creo que este país tiene una deuda con Celia Cruz. Todo lo que es Benny Moré para la música cubana, lo es también Celia Cruz, aunque no haya sido partidaria de la Revolución. A esa mujer tan grande hay que tenerla aquí, en alguna parte. Hasta que en este país no se le haga un monumento, los cubanos vamos a estar lastimados. 

Y eso es en la música, donde tenemos también el caso de Sandoval y de Paquito Rivera. En la actuación nos falta Susana Pérez, Reynaldo Miravalles, Carlos Cruz… Por ponerte tres ejemplos, porque la lista es extensa. 

La cocina cubana, por otra parte, se ha convertido en arroz, frijoles y carne de puerco. La cocina cubana es maravillosa y emigró también: está en Miami. 

Es como si la casa se te fuera vaciando día tras día y lo que va quedando son las cosas erróneas. Porque se nos han ido también las costumbres, las tradiciones, la vida espiritual del país. Se nos está yendo la vida espiritual. 

Yo estuve trabajando en España desde 1996 hasta el 2000. Donde comenzaron a valorarme fue allí. Aquí no valoraban mi trabajo, me mantenían en un rango que ya yo había trascendido. En España me dieron el nivel que yo tenía. Pero yo no me envanecí, todo lo contrario: tuve sentido de la responsabilidad para poder superarme a mí mismo. 

Hice un monólogo de Pablovski que me abrió puertas en la prensa y la crítica españolas; los periódicos hablaron bien de mí, y eso los actores lo necesitamos. La crítica, la publicidad, son importantes en nuestro trabajo, desde el momento en que lo que creamos es para el público. Sobre todo en un mundo de tecnología, videojuegos, películas y series, el teatro no puede sobrevivir sino convoca al público. 

La experiencia en España me sirvió para decirme: coño, no soy una mierda. Luego volví, no me quedé. Regresé pero no por patriotismo ni nada que se le parezca: yo no creo en eso. Regresé porque no quería actuar toda mi vida con otro acento. 

¡Y la gente pensaba que yo era de Canarias! Hasta la ministra de Cultura, cuando fue a ver una función, lo creyó así. España me abrió sus puertas, pero si hay algo que debes que hacer en tu país, es el teatro.

Hace poco vi una valla que me llamó la atención: “Los jóvenes no nos fallarán”, decía. Lo que trasluce ese lema son dudas. ¿En algún momento te has dedicado a la enseñanza? ¿Cómo ves tú a los jóvenes actores cubanos?

Parafraseando a Martí: no hay nada que exprese mejor las condiciones de un país como su teatro. 

Yo tuve un grupo de jóvenes en Madrid. Iban a ver todas mis cosas y yo no lo sabía. Me perseguían. Alguien me los presentó; tenían un local que ellos mismos costeaban. Sentí la obligación de ayudarlos: les di clases gratis. Esa fue la única vez. No se puede impartir clases solo para ganar dinero, sin tener más responsabilidad sobre esos alumnos que quieren estudiar teatro. 

En Cuba, el problema de los jóvenes no se puede simplificar. Yo tomé la decisión de dedicarme a la actuación por los referentes que tuve, por la necesidad que me sembraron. Sin mi infancia y mi juventud en el teatro, tal vez no lo hubiera sentido de aquella manera. Ya de adulto me dije: “Esto es lo que tengo que hacer”. 

Además del grupo de aficionados donde di mis primeros pasos, tuve mi escuela también con Teatro Estudio, con Roberto Blanco, con el Teatro Rita Montaner. Todo lo que se estaba haciendo en el país incidía en mí. Era una responsabilidad. 

Ahora a los jóvenes no se les crea eso. Muchos no estudian sus textos, o se aprenden la letra de carretilla. Anoche mismo yo estaba filmando una escena donde interpreto a un gastronómico que trabaja en un restaurante. En la escena se celebran los quince de mi nieta, y llega la dueña del restaurante con un joven abogado. Este, sin conocerme, me pone un brazo sobre el hombro. Si yo digo que eso es ilógico me dicen que soy un comemierda, un viejo estúpido, que qué me creo yo… Ese muchacho no tiene la culpa, porque él cree que esa familiaridad es buena para la escena, o sabe Dios qué le pasó por la cabeza. El director es el que tiene que parar, llamarlo aparte, decirle que él no me conoce… Pero lo peor es que el director ni siquiera se dio cuenta. 

Hace poco tuve una experiencia con dos actores jóvenes que me convencieron para iniciar el montaje de una obra. En medio del proceso ellos dos se casan, y con el estreno casi a punto, la muchacha me dice que está embarazada, y que no va a continuar. ¿Dónde está la educación que les permita a ellos plantearse una ética profesional? ¿Dónde está el compromiso que se adquiere cuando uno está trabajando? Nadie se los enseñó. 

Ahora cogen a una niña, a un muchacho de segundo año de actuación y lo ponen a protagonizar una telenovela. La fama y el poder son dos cosas muy difíciles de asimilar. A una criatura que se está gestando no puedes parirla a los cuatro meses. Esos muchachos y muchachas que malograste, a quienes todos ven, y conocen, y elogian, se creen que “llegaron” y no hay quien les diga “¡No!”; como tampoco hay condiciones para decirles: “Espérate, tranquilízate, esto está empezando, esto es algo pequeño para que comiences a armar ese monumento en ti”. En eso hay mucha confusión. 

Para mi generación fue muy difícil, pero el mismo hecho de ser difícil hizo de mí lo que soy. A mí no hay nada que me detenga. Si tú eres actor y lo llevas con la fuerza que se necesita, tú vas a salir adelante. Lo que hace falta es que haya una batalla, que te den la oportunidad de coger tus armas e ir a luchar; eso tienen que tenerlo los jóvenes. 

Hay muchos cubanos que han triunfado fuera de Cuba pero hay otros, sobre todo actrices, que se han ido y no han podido hacer nada. Eso el país no lo puede permitir. No es culpa de ellos, sino de la falta de condiciones para que trabajen. Creo que esas condiciones las dejaron echarse a perder. ¿De qué nos vale una escuela? ¿De qué sirve fabricar actores y actrices como chorizos? 

Antes, por ejemplo, a los actores de teatro no nos dejaban hacer televisión. A pesar de que no es mi medio favorito, me llamaron en varias ocasiones y cuando quise hacerla no me lo permitieron. En Cuba vamos del azafrán al lirio. De un lado al otro dando bandazos, dando palos de ciego. 

En una casa donde tú eres el padre, no culpes a tu hijo a menos que tenga un problema sicológico, en cuyo caso también eres el responsable por no llevarlo al sicólogo. Tienes que darles a tus hijos las condiciones, la educación, el ejemplo, la confianza y la seguridad para que esos niños se desarrollen, pero tú eres el único responsable. ¿Para qué lo tuviste, para qué asumiste esa responsabilidad? No la asumas y ya.

¿Qué opinión tienes del sistema actual de contrato, pago y acceso a audiciones en Cuba? ¿Qué opinas sobre el derecho laboral de los actores?

Con respecto al pago a los actores, en general, aquí hay un desvarío muy grande. No me gusta la sensación de que, al recibir el salario del Estado, eso me supedite al Estado. A la gente hay que darle la oportunidad de luchar y ganarse las cosas. El salario en Cuba está mal en todos los sectores; el teatro, en la mayor parte del mundo, es el arte más pobre, pero para nosotros es paupérrimo. 

Las fábricas de medias producen medias, y las medias se pueden contar, pero nosotros producimos para el espíritu, somos el oxígeno de la sociedad. Igual que no podemos vivir sin lo material, lo material no puede vivir sin nosotros. Tenemos esa misión, la tenemos en nuestras manos, para devolverla. 

Si un maestro, un obrero, un médico, no lee o no ve una obra de teatro o no escucha música, se muere, porque no se alimenta. Claro, hay quien se alimenta mal, porque así lo elige o así lo educaron. El que come comida chatarra no quiere comer otra cosa. Lo mismo sucede con el arte. 

Con relación a las audiciones, pienso que hay mucha ignorancia. Marlon Brando hacía muchas audiciones, pero todo el mundo sabía quién era Marlon Brando. Aquí lo que pasa es que viene a hacerte casting un tipo que ni siquiera sabe quién es quién. 

Muchos directores de cine en Cuba no ven teatro, no ven siquiera el propio cine que se produce en el país. Entonces la manera de seleccionarte es porque eres amiguito de este o del otro. Los directores tienen que ser más cultos, cuando van a hacer un casting deben tener la responsabilidad de saber a lo que van a exponer al actor, por el bien de la propia película, de la obra, o lo que sea, y tienen que tener un mínimo de respeto por esa persona que está exponiéndose. 

Hay muchos manejos en los casting, juegos sucios, y eso lesiona todo: la película, el actor, el arte. También se aprovechan de la necesidad, de las ganas que tenemos los actores de trabajar. Yo creo que tiene que haber más seriedad, más respeto al ser humano. 

En cuanto a los derechos laborales, imagínate. Yo fui sindicalero y por esa razón me busqué muchos problemas, hasta que me parametraron. Mi tiempo de rebeldía fue en Teatro Estudio. 

¿Te gusta trabajar en proyectos alternativos? ¿Alguna vez has sentido miedo por la repercusión de algún trabajo que hayas hecho? 

Hay dos obras en las que estaba trabajando justo antes de que me parametraran y me impidieran trabajar como actor, dos obras que fueron censuradas. Una es Chitra, de Tagore, con Guido González del Valle, un director y profesor de danza muy bueno, a quien acusaron de extranjerizante; además, él era homosexual. La otra fue La conquista… con Vicente Revuelta. 

Te cuento cómo fue la parametración en el teatro. Estaba la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) y había informantes en todos los grupos. Un militante hacía su lista. No sabíamos quiénes eran. Tenían que entregar, por ejemplo, la lista de los homosexuales. Recuerdo que una vez alguien me preguntó por una actriz, si ella era lesbiana, y yo le dije que no conocía su intimidad, que eso era algo muy personal. Eso me demostró que estaban tratando de que yo hablara. 

Si algún amigo mío tenía que hacer una lista, puede que no me pusiera a mí, pero otro sí me iba a poner. Nos empezaron a llamar en todos los teatros. El último en llamar fue Teatro Estudio, que dirigía Raquel Revuelta. Parametraron a Luis Otaño, a Alberto Luis y a mí. Después de nosotros venían Berta Martínez, José Antonio Rodríguez y Vicente Revuelta, pero Raquel lo supo (de ella se dijo que también había hecho su lista) y formó un rollo que llegó a las alturas, y así fue como se detuvo la parametración. 

Fueron momentos difíciles. En mi caso, pude regresar al cabo de un año. 

Recuerdo otra obra en la que trabajé, que se titulaba Los juegos santos, de Pepe Santos. Era un texto del propio Pepe que planteaba temas como el machismo, el hembrismo, temas sociales también duros, y era muy atrevido desde el punto de vista formal. Partía de la técnica de Grotowsky. Recibimos un entrenamiento maravilloso. Se escribió a partir de improvisaciones. Fue renovador, de denuncia. Se tildó de contrarrevolucionario, y al contrario, fue revolucionario. Desintegraron el grupo. Pepe murió y no consta ni siquiera una foto de ese espectáculo. Fue parametrado, y luego se alcoholizó. Así me quedé desempleado, y luego, gracias a Héctor Quintero, entré en Teatro Estudio.

Para terminar, Pancho, ¿qué opinas del teatro cubano actual? ¿Cuáles son los directores que te interesan?

En nuestra escena actual hay muchas cosas gratuitas, se abusa de ciertos temas. Yo estoy en contra de los esquemas, de hablar por hablar. Creo que hay que hablar de las cosas cuando son trascendidas por ellas mismas; si hablo de la homosexualidad es porque quiero decir cómo repercute en alguna otra cosa. 

Hay que defender, por ejemplo, que a la hora elegir a un amigo, a un compañero, no tenga relevancia la preferencia sexual, sino que prime la empatía. ¿Qué me importa a mí con quién tú te acuestes? No soporto la militancia ni los guetos. Los espectáculos deben fluir con libertad, y no tratar determinados temas por el solo hecho de epatar, de escandalizar… Me refiero a Rascacielos, obra dirigida por Jazz Vilá. 

De los directores de hoy, con el que mejor me identifico es con Carlos Celdrán. Por su fuerza y su fidelidad a las obras, a pesar de que las contextualiza. Con él yo experimento libertad creativa, me siento libre de la forma, hay de dónde sacar con todos mis referentes y mi experiencia, y también puedo aportarle a él. Es una comunión enriquecedora para ambos.