Enrique Del Risco: ‘Diez millones’: memoria y perdón

La compañía cubana Argos Teatro presentó recientemente la obra Diez millones, de su director Carlos Celdrán, en la sala del Repertorio Español de Nueva York. (Esta es la más antigua sala de la ciudad dedicada al teatro en español, sede de una compañía fundada en 1968 por los exiliados cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch y que hoy cuenta con un variado elenco y repertorio latinoamericano). La presentación de Diez millones en Nueva York se trataba, en más de un sentido, de un regreso. Allí Celdrán había cursado estudios en el Lee Strasberg Theater Institute en el 2001, gracias a una beca. Allí había comenzado a escribir notas de lo que luego se convertiría en el texto de Diez millones, como anuncia el personaje del Autor desde sus primeros parlamentos. Porque la obra tiene mucho de exorcismo personal y su autor real, un laureado director teatral devenido dramaturgo, quiere dejar claro desde el principio que hablará a través de sus actores, que en última instancia no hay mayor responsable de esta obra que su memoria.

Que la trama íntima de Diez millones se haya convertido en catarsis colectiva por donde quiera que haya encontrado cubanos con los que compartir su historia, sea en La Habana, Nueva York o Miami, no es un misterio: si nuestra historia reciente fue un intento radical de unir tantas vidas individuales en un empeño colectivo (con independencia de su voluntad) no es extraño que tantas vidas ajenas nos resulten familiares. Lo extraordinario es la intensidad con que se comunica esa experiencia a pesar del esfuerzo del autor-director y los actores por mantener el texto dentro de su más discreta y auténtica humanidad.

Como una manera de extender el diálogo, el estremecimiento de aquella noche en el escenario del Repertorio Español, le pregunto a Carlos Celdrán:

En la obra el personaje del autor comienza diciendo que la obra fue gestada en 2001, durante una beca recibida en la ciudad de Nueva York. ¿Qué significó desde el punto de vista creativo aquella estancia en una ciudad que no solo tiene tantas opciones culturales, sino que ha visto surgir tantos emblemas imprescindibles de lo que hoy se entiende como cubano? (la bandera, el escudo, Cecilia Valdés, Versos sencillos, el Partido Revolucionario Cubano, las grabaciones de Matamoros, el Septeto Nacional, Arsenio Rodríguez).

Sí, Diez millones comenzó a escribirse en Nueva York en 2001, mientras cursaba estudios en el Lee Strasberg Theater Institute, invitado por una beca que me permitió vivir durante cuatro meses en la ciudad. El clima de trabajo en la escuela abrió la necesidad de llevar un diario donde surgieron las primeras entradas de lo que después, y con los años, se convertiría en el texto actual. No puedo comparar mi obra con la trascendencia que han tenido para la cultura cubana las que mencionas en tu pregunta, las cuales, vistas en conjunto, resultan abrumadoras y reveladoras. Solo puedo decirte que en Nueva York tuve distancia y sosiego, nunca me sentí ajeno, extraño, una parte mía siempre se ha quedado allí, y también dentro de mi texto, que recibió algo que solo ahora puedo asociar: civilidad, comprensión, estilo.

Hay mucho en Diez millones de vuelta a los orígenes de la tragedia, de exorcizar los demonios personales y colectivos en frente de la tribu, de catarsis individual que se comparte, se hace comunidad. ¿Estabas consciente de ello cuando creabas? ¿Hasta qué punto contabas con que tu catarsis personal contagiara al público? 

No tenía idea de nada, solo escribía o, mejor dicho, anotaba, bocetaba recuerdos, ideas. Cuando pasaron algunos años y volví a leer aquellos apuntes de Nueva York me conmovió la voz que hablaba allí, la necesidad que apretaba las palabras a un sentido, pero eso fue después, como lector, como director, descubrí mi propio texto y lo saqué de un olvido que pudo ser definitivo. Al leerlo supe que tenía algo para la escena, esa voz minuciosa que testimonia para ¿quién? Ese quién llegó con los actores, que al leer el texto reaccionaron de un modo impactante, y después con el público. No antes. Porque antes no escribía para nadie. En realidad, ni siquiera escribía. Pensaba, apuntaba, jugaba. Por eso me sorprende lo que suscita, lo que provoca. Pienso que de haber buscado el exorcismo colectivo el resultado hubiese sido un desastre, una monstruosidad.

Al texto lo salva, creo, el hecho de haber sido un ejercicio, casi un pasatiempo. No me senté a escribirlo, lo emborroné. Ahora soy consciente de todo lo que dices y lo fijo en cada función, sin embargo, antes no sabía con exactitud qué era.

¿Qué respuesta has recibido por parte del público en la Isla? 

En la Isla la reacción es semejante a la que percibiste en Nueva York. No tengo palabras, ni quiero usarlas, para definirla, solo te digo que no es la reacción que esperas con el teatro, es otra cosa, y esa otra cosa que pasa me deja mudo, perplejo, también agradecido.

La mayoría de la gente me dice que mi historia es su historia, que jamás pensaron que sus vidas podían tener interés, y que al ver la obra descubren que estaban equivocados, de lo cual concluyo que el pasado lo asumimos como algo irrelevante, a olvidar, a enterrar. Y es un gravísimo error, pues lo que hemos vivido es lo más importante que se espera contemos.

En escena aparecen actores de diferentes edades, expuestos a distintas experiencias generacionales, algo que sospecho también ocurra con el público que asiste a la obra en la Isla. ¿Cómo ha sido para el público más joven enfrentarse con fenómenos y conflictos que se le han hecho de alguna manera extraños por mucho que su vigencia no haya desaparecido? Y los mayores, los que fueron protagonistas y partícipes de aquellas ilusiones, aquellas represiones, ¿cómo reaccionan?

Cada noche tenemos una platea mixta en Argos. Jóvenes, viejos. Sin embargo, en la oscuridad que los unifica, lo que recibo es el silencio, la atención, la conmoción. Los mayores, o los de mi edad, al terminar, confiesan sus historias, los jóvenes se acercan y nos agradecen. El teatro hace que todo se entienda, crea verdad, empatía. Es su fuerza. Los jóvenes no saben los detalles, esos hay que vivirlos, pero se quedan con el ritual, con la experiencia.

¿Por qué una obra tan íntima, y que a la vez está inscrita en una experiencia colectiva que va desde el triunfo de la revolución de 1959 hasta el traumático éxodo del Mariel, se titula Diez millones? ¿En qué sentido la alusión al fracaso de la zafra de 1970 podría definir mejor la historia que cuenta la obra que otros momentos que también se aluden en ella?

Por pura emoción. Esa zafra sigue siendo un escenario delirante para mí, un misterio, la viví completa, en medio de los campos de caña quemados, perdido en su fragor, acosado por todos los peligros. Los diez millones de azúcar pasaron por encima de mí, sobre mi cuerpo. Es, quizás, el período más oscuro de mi infancia, donde sucedieron cosas que aún no resuelvo. Cuando el éxodo del Mariel o la Embajada del Perú, ya era un joven y el golpe fue distinto. De frente, a la consciencia. Sin dejar de ser dolorosos en mi interior, resultan eventos de otra índole. Quizás más políticos. La zafra no: allí estaba solo, perdido. Sin explicaciones. Y la obra trata mucho de ese desamparo. Imagino que hay más razones para la elección, y que según el caso pueden ser deducidas del propio espectáculo.

Desde el inicio llama la atención el dispositivo narrativo de que se vale la obra: hacer que los actores, en lugar de representar los diálogos “naturalmente”, declamen la narración de las partes que les corresponden en la historia. Se nota allí no solo el deseo de escenificar la incomunicación entre los personajes; o “desteatralizarla” huyendo de la representación naturalista; o de reforzar la presencia del “yo” del autor; sino también de traer a escena los modos de teatralidad más básicos que hemos compartido desde niños: las clases, el matutino escolar. ¿Cómo fue el proceso de hacer representable toda esa complejidad con tal sencillez? 

Gracias por la definición tan buena que haces al decir que usamos la clase, el matutino escolar para contar la historia. Solo te digo esto, no podía dramatizar, es decir, dialogar el texto. Nació como narración, como flujo, una voz. Amo el diálogo en el teatro, pero en esta ocasión no me fue dado. Fue así, contar y contar con detalles, con sensaciones, con pensamientos lo que ocurrió. Y sí, estoy satisfecho de haber podido, no obstante, levantarla sin perder su extrañeza, su apertura hacia la novela. Hay en el texto un flujo de consciencia, una subjetividad en curso que es lo importante, incluso más que las situaciones de base, por eso la palabra piensa, detalla, cubre el mundo, el teatro. Después de tantos obstáculos la sencillez era imprescindible, solo la palabra y el actor. Y el público. En silencio, escuchando.

¿Qué ha significado para ti este “regreso” de la obra a Nueva York, a su lugar de gestación? ¿Cómo ha sido la respuesta durante esta gira por los Estados Unidos entre el público (cubano o no) en comparación con el de la Isla? 

Es curioso estar aquí de nuevo, con la obra, con mis actores, a los que tanto les hablé de la ciudad y de mis rutinas acá, las clases, los descubrimientos. Pero lo más fuerte es lo nuevo, este público, los amigos, el reencuentro con ellos en la ficción y en la memoria que la obra propicia. Curiosamente, me dicen que ahora me ven de verdad. Sabemos poco de los otros. Lo fundamental lo desconocemos. Lo ignoramos. Y es terrible. Esa es, al final, la experiencia que me llevo. Quizás también es volver con todo a cuestas, una devolución involuntaria, una deuda que no sabías que tenías. Y que saldamos.

Siendo el protagonista de la obra un esfuerzo obstinado y doloroso por recordar ¿Qué virtudes le atribuyes a una buena memoria en comparación con los que exaltan las ventajas del olvido?

Hemos desperdiciado nuestras memorias, hemos hecho poco con ellas, cuando lo que teníamos que hacer era ficcionalizarlas, transformarlas en algo útil, liberador. Por el contrario, las hemos enterrado, tratando de superarlas para reinventarnos, lo cual hace que las vidas pasadas resulten inútiles. Incomprensibles. Y es a lo que más temo, haber vivido por gusto, solo para huir de mí mismo, de lo que fui, de mi dolor, mis ilusiones, mis errores. Las coartadas que nos inventamos. El cine y el teatro deben salvar todo el descarte, subjetivar el país, entenderlo, que es el mejor modo de perdonar.