Ahmed Gómez, Perfect Lovers (acrílico en lienzo).
En los últimos años, el artista cubanoamericano Ahmed Gómez ha tanteado registros del pop y del constructivismo, junto a otras herencias de la vanguardia. Más que consolidar un lenguaje, su método ha sido sumar capas: citar, injertar y reelaborar tendencias a la vez que perfila un estilo.
La fricción es arriesgada: por momentos fértil, aunque a expensas de diluir una cierta coherencia formal interna. Aquí reflexiono sobre la obra en relación a otras corrientes artísticas que su arte suscita.
Perfect Lovers (arriba) muestra dos figuras (cabeza y torso) simétricas y equidistantes (excepto por el color). El área inferior dividida en rectángulos bisecados buscando simetría y el borrón gris oscuro a la derecha, sugieren un ambiente entre el diseño suizo internacional y la Action painting de posguerra.
El estilo
En lo que sigue, trato de destacar diferencias en la similitud. Por ahora, sugiero una circunvalación desde la literatura.
En Historia y estilo (1944), el ensayista cubano Jorge Mañach formaliza una tesis interesante que aplica a la obra reciente de Gómez. El estilo para Mañach está más allá de la dicotomía forma/contenido. Tiene que ver con una imagen específica. Cada época no da de sí más que su propia imagen (p. 53).
Mañach sugiere que la imagen (especie de copia de la realidad en la conciencia), determina la época. Hay dos tipos de hechos en la historia: El hecho bruto… el simplemente acontecido, y aquel otro que ha sido tenido adecuadamente en cuenta (p. 53).
“Tenerse en cuenta” depende (complicando más el asunto) de “la insuficiencia de las imágenes pretéritas”. Lo fácil es que la insuficiencia es ineludible e inevitable, lo difícil es explicar la relación causal entre esta y el estilo de la época.
¿Cuál es el estilo de la pintura de Gómez? Vayamos por partes…
Arkhitectons (acrílico sobre tela).
En Arkhitectons, el “apilamiento” geométrico (al frente) flota en una masa gris densa y difusa; ristras oscuras activan la escena, eco de la Action Painting. Las dos tendencias subsisten en tensión: el gesto borroso/difuso y lo geométrico limpio/lógico.
El artista adopta una superposición cuidadosa de colores en volúmenes adyacentes, acción parecida a los borrones con escobilla de goma, de Gerhard Richter. La diferencia es que la acción del pintor alemán es propiamente fría, de gesto deliberado de decorado.
Gerhard Richter, Abstract Painting 809, 1994.
La acción de la pintura (arriba) palidece ante la gestualidad “caliente” del mismo Richter de los años 70 (especie de tachismo al-dedo). Recuérdese, estilo es imagen y la imagen va con la época.
Gerhard Richter, Finger Painting, 1972.
En Narcissus (abajo), el gesto de Gómez se columpia entre las manchas del fondo y el efecto homogéneo e hipnótico de las efigies/logo.
Narcissus (grupo de nueve, acrílico en papel).
La producción reciente de Gómez privilegia el fondo casi aerográfico (eso es estilo, no diseño).
Vale aclarar: diseño y estilo no son opuestos, sino complementarios. El primero otorga orden y coherencia (hace la construcción intelectual y perceptiva). El segundo encarna ese diseño en materia sensible, lo hace visible y comunicativo. Otra manera de verlo. Al diseño le corresponde al nivel estructural; al estilo, el nivel fenoménico perceptible.
1. De acuerdo con Clement Greenberg, el modernismo enfatiza “planitud”, es decir, la pura experiencia óptica consistente en reducir la pintura a lo visual, no a lo táctil.
2. Desde fines de la década del 50, surge el imaginario industrial y la reproductibilidad (pensemos en Benjamin) entre lo serial y lo publicitario (vea la escuela de diseño suiza de posguerra) y más tarde el Pop.
3. Con el ocaso del expresionismo abstracto surge una tendencia hacia la desmaterialización (desde mediados de los 60). La obra de arte se hace concepto y después luz (pienso, pensemos en James Turrell).
Cuando la pintura privilegia la óptica sobre el tacto, el trazo se vuelve “aire”.
De ahí, Oh lolol.
Oh lolol (óleo sobre tela).
Gómez aplica la idea de rastersysteme (o cuadrícula) del conocido diseñador suizo Müller-Brockmann. No se nota. Esa es la idea.
Josef Müller-Brockmann, Diseño para música, 1959.
De acuerdo a Müller-Brockmann: “La cuadrícula ofrece organización y coherencia… permitiendo una disposición sistemática y lógica de texto e imágenes, para un diseño ordenado y coherente. La cuadrícula no es visible en el diseño final, por lo que sirve como guía para la colocación de elementos. (Mis itálicas.)
La cuadrícula es la magia del diseño. Precisamente, Gómez viene explorando el asunto hace diez años.
Instrumental Beauty (óleo sobre linóleo).
The Swiss (óleo sobre linóleo).
Ambas piezas (arriba) se avienen al cartel constructivista de Die Neue Typographie, con una pizca de BAUHAUS (caracterizado por abstracción, geometría y colores primarios).
La diferencia está en que el diseño de los años 30 está regido por la asimetría, lo contrario a la vanguardia más cercana a Gómez.
De Müller-Brockman aprendemos que “estilo” se presta a confusión. En constructivismo lo visible es el efecto, no la causa (aunque haya críticos que confundan “estilo” con el efecto).
Vayamos a otro asunto: los cuadros de Gómez piensan de modo semejante.
El pop, ¿cuál?
Lo que vemos abajo es pop literal:
Andy Warhol, Mickey Mouse #2, 1981 (óleo sobre lienzo).
Lo que sigue es el pop/constructivista de Gómez:
Kazimir spectral (acrílico sobre lienzo).
El blasón suizo
Del Mickey de Warhol al de Gómez llegamos a la planaridad plena: efigie de roedor color crema, sin rasgo facial y, en la esquina inferior derecha, el logo blasón de la cruz suiza.
El título de la pieza de arriba dice mucho: Kazimir espectral. Lo espectral no es tangible. La pista está en el blasón suizo.
¿Qué representa ese ícono? Lanzo tres elementos (paciencia, por favor): genoma, micro-código, parche.
Kazimir spectral presenta un conjunto homogéneo de planos de colores, condensado a su mínima expresión. ¿Lo deseas más liso?
Sería Blanco sobre blanco de Kazimir Malevich (1918):
Ese no es el camino de Gómez. Lo de “espectral” nos lleva a otra tendencia muy posmoderna que Gómez tiene en mente. Volvamos al Mickey pop. Me atrevo a calificarlo mejor: Pop condensado espectral de-constructivista (musicalizado por el maestro del ambient Brian Eno).
¿Qué significa todo esto?
Una presentación estética a partir de procesos disímiles (como sugiere Mañach, desde una “insuficiencia de imágenes pretéritas”). Por ejemplo, en la pieza que sigue.
El color
La renunciación al atractivo emocional del color fue reiterada por la generación de la posguerra. “El color nos lleva a la expresión subjetiva”, reza un manifiesto. Luego ya no (el primer rechazo nos llega desde la exhibición monocromática de Yves Klein en Londres, 1950).
Gómez adopta una postura entre “acromatismo” y “colorismo” (ahí entra la llamada Zorn palette, basada en cuatro colores: bermellón, negro, blanco y amarillo ocre). Para Gómez, es una formalidad como contrapunto entre el plano y la noción académica de profundidad en el realismo.
El constructivismo aquí no se adhiere a un fenómeno meramente óptico. El color no es mero adorno, sino interfaz. Debe organizar la atención, codificar el pliegue, impulsar la marca también revela su ciclo material.
Es una especie de imán de atención pop controlando la saturación, el contraste y el brillo industriales (algo así como el cuarto dentro del círculo de la novela futurista de Dave Eggers, donde el color disuelve la forma que cubre).
Red runner (escultura en madera).
El deseo pop transhumano de Red runner se reubica en el cuerpo escultural/optimizable. Escultura-prótesis deenchufa y juega,con su interfaz e incluso, consentimiento legal. ¿Riesgo? Eugenesia natal y meritocracia biométrica.
No code behind adopta una postura deliberadamente ambivalente (síntesis del arkhitecton y el “logo eventual” en dos planos: autoría vs. estilo). Luego, sostiene el conflicto sin resolverlo. Que se vean las aristas.
¿El color pop? Es glucosa, sueño, humor. La obra de arte como tablero de control.
Bruce Nauman was here (acrílico sobre tela).
Gómez re-integra y re-distribuye claves semióticas diferentes. Se trata de un signo que representa visualmente una marca y comunica significado mediante el diseño.
La pieza evoca luz y contacto, i.e., comunicación. Precisamente, la poética del neón de Bruce Nauman.
Iconografíaclogo pop
¿Qué papel juega la iconografía? Distinción útil: la iconografía pregunta qué/quién está representado y con qué signos.
Es el repertorio de símbolos y atributos que permiten reconocer personajes o narraciones en la imagen (Atenea siempre lleva casco y égida). Un ejemplo conocido es el rebranding radical de Twitter en X. El pájaro desaparece y queda un monograma “X” de alto contraste en blanco y negro, ultra-reducido, super-ícono para la interfaz digital.
Así es como un logo reciente condensa identidad y reposicionamiento en una sola forma.
LOGO es mensaje condensado. Pero hoy por hoy deja de ser imagen fija y aparece y desaparece según cómo y hasta dónde se pliegue el material (la cinta plegada del “material” del logo es la banda que se dobla sobre sí misma).
En la pintura de Gómez que sigue, la figura femenina y masculina son plegables. Arte y logo a la vez.
The Shepherdess and the Chimney Sweep (acrílico sobre tela).
Si es logo, es marca. Y la marca ya no se imprime. Más bien se topologiza, es decir, se desplaza fuera de la geometría euclidiana a espacios alternativos virtuales.
Por ejemplo, la planitud del color (que es también plenitud) puede ser ruido, aparición. La identidad se configura porque nombra y organiza las cosas. Es un nuevo sistema operativo de signos y conductas. Ya lo dijo Mañach, cada imagen tiene su época.
Del logo-ícono al logo-evento
Hablemos de identidad no solo desde la forma, sino también como acción. Vuelvo a la huella humana versus lo serial.
Untitled (acrílico sobre cartulina).
Untitled (arriba) juega el papel de boceto. Pasamos de la planaridad habitual a una especie de volumen virtual (en la silla/origami, arriba). Como si las figuras se acoplaran a una cuadrícula específica.
Téngase en cuenta que el papel del logo es eventual. Existe por estados: latente → emergente → manifiesto. El volumen ahora es un evento, no real sino espectral de configuraciones constructivas.
Origami Arquitectons (acrílico sobre cartulina).
Origami Arquitectons es la forma mínima del stacking en construcción (abundan los ejemplos en diseño: el tipofaz como principio formal en el diseño gráfico, o la silla como modelo arquitectónico.
Llevemos el paradigma origami al pop. ¿No es el origami una forma de pliegue del consumo? El diagrama (A–B–C–D), ¿no funciona como guion de gestos repetibles?
El “objeto final” puede ser flor, zapato deportivo, lata de tomate. Es la misma sintaxis del tutorial/desempaquetador.
El logo ya no se imprime, simplemente se distribuye por caras y aparece cuando la secuencia se completa. Ejemplos: La silueta de la botella de Coca-Cola, el prisma de Toblerone, el edificio cuya forma es la marca (branding).
Ori-kami (en japonés es papel-doblado): el pliegue de papel deviene escultura latente. El consumo pop es el detonador. El origami pop de Gómez revela que todo empaquetado es ya origami industrial: cortes, hendidos, pliegues.
Aquí, un arquitectons origami hiperplegable:
Logo de Google Drive.
La escultura pop/constructivista de Gómez
La escultura pop ha sido mercancía modelada: envases, logos, tipografías y tramoya publicitarios hechos volumen. El pop no ilustra la mercancía. Meramente la escultura adopta una lógica en mostrar la mercancía.
Gómez desnaturaliza el objeto para exhibir su fetichismo. Por fin, el Mickey constructivista… ¡y transhumano!
Transhuman IV.
En Transhuman IV, los nueve orificios cúbicos son unidades sustractivas. No añaden a la figura, más bien la definen por ausencia. Es un ritmo repetitivo de vacíos. En concreto, el protagonismo material pasa al contorno del vacío: las nueve bocas cuadradas como estructura de faz transformada.
Transhuman III.
Transhuman III es la antítesis del anterior. La boca/hueco rectangular sustrae ahora la posibilidad de la visión. Es la boca anti-ventana (si la comparamos con aquella ventana ilusoria barroca). El orificio rectangular no representa espacio, ¡lo produce!
Hablo de austeridad formal: forma que nace de lo necesario (la boca rectangular), no del ornamento (los nueve ojos).
Cero ilusionismo (al menos por ahora). Objeto/pop envuelto en su gramática constructiva.
¿El método? Serialidad, edición, montaje. Incluso, “línea de producción”. Las piezas parecen ejecutadas por la misma máquina biónica. Se nota que los elementos que componen el show, pertenecen a la misma familia.
Es el estilo de una gramática consumista, propaganda de sí mismo.
Pop transhumano
Robots at dawn (acrílico sobre tela).
Robots at dawn superpone un rudimento que Gómez viene utilizando hace un tiempo: lo transhumano. ¿Qué hay de transhumano en la pintura arriba?
Paciencia. Recuérdese que la presentación estética de Gómez parte de procesos disímiles. El asunto está en cómo se mezcla todo esto en un todo coherente.
Aunque lo transhumano no alcanza aún una presencia destacada en la obra de Gómez, queda claro que lo pop y lo constructivo han comenzado a desmaterializarse en lo espectral.
Entre el ser y el no-ser
Lo trashumano no se materializa en un cuerpo concreto, sino que habita un intersticio. Es humano convertido en “semi-presencia”. Una hipervisibilidad donde todo se muestra y, sin embargo, nada pesa realmente.
La nueva lógica de un humano diferente, transformado y mejorado por procesos de edición genómica y firma de usuario corporal.
Algo parecido al célebre animado japonés de 1988, Akira.
No toda escultura es ready-made, pero el “objeto encontrado” ya no es un orinal. Es nota de ruta que desplaza el objeto, desde el producto al cuerpo actualizable.
Si el pop clásico fetichizó la lata de sopa de tomate y el logo, el pop transhumano fetichiza el parche informático, la tecnología usable, el panel biométrico y la marca personal como plataforma. Asoman aquí y allá, cual reverberación eléctrica/robótica de baja frecuencia cíber-pop.
Cuidado con el pop/ kitsch
Mientras la obra de Gómez sigue su evolución, aprovecho para anotar puntos de conflicto:
1. Cultivar la ambivalencia: Ni inclusión democrática del gusto ni exclusión elitista. Ni utopía tecnológica ni melancolía retro.
2. Incluir la posibilidad de fallo como información.
3. Existe una tradición sólida de escultura pop y pop/concreta sumamente heterogénea. Si progresa demasiado, se petrifica; si falla, se cae en gigantismo (Demon with Bowl de Damien Hirst) o efecto publicitario (Made in Heaven de Koons). La obra deberá contemplar su propia deserción.
4. En este pop “transhumano” la mercancía ya no es el objeto. Eres tú —tu cuerpo y su gemelo de datos—, todos empaquetados como diseño, promovidos como deseo, usados como territorio de fricción.
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Por Paul Saffo
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