La vida no vale nada si la emoción no la rebasa. Para poder entender la verdadera dimensión de esta frase, es necesario haber vivido lo suficiente; pero haberlo hecho con arreglo a las pasiones y a las contradicciones (también a los arrepentimientos) que todo gesto de sobrevivencia compromete.
Michel Mirabal ha vivido de esta forma y es por ello seguramente que amó esa oración que aparece en mi otro texto que figura en este catálogo. No tengo dudas acerca de su intensidad y de su ardor; no tengo dudas acerca de que muchos de los que aquí escribimos no hayamos vivido ni la mitad de lo que ha vivido él. Quizás no sepamos nunca con el descaro que él haya podido transitar por muchos aspectos y episodios de esta vida; como tampoco sabremos nunca del dolor y de la desconfianza que le hayan podido asistir. Pero este no es el momento ni el lugar para vengarlo o redimirlo. Llegará ese día.
Este es lugar, precisamente, para el discernimiento y la comprensión. Es el lugar para entender las dimensiones de la propuesta de alguien que sabe de estos rebasamientos de la emoción sin los que la vida se advierte como un ensayo estéril. Hablemos, pues, de las obras que se ocupan de tejer esta nueva historia suya.
Tú no me conoces se organiza sobre un elenco de piezas que disfrutan de total autonomía tanto desde el punto de vista morfológico como discursivo. Si bien es posible advertir una conexión semántica entre todas, no necesariamente están aquí para ser advertidas como un dispositivo unitario y lineal.
Mirabal, el artista, está muy lejos de esas lógicas imperantes más cercanas a las dinámicas de una modernidad ilustrada en su misma crisis y en sus propias carencias que al asere de barrio que es capaz de organizar una exposición con la misma gracia y el mismo descaro con el que improvisa una rumba entre los míos de su comunidad. Esto último sin querer decir que se manifiesten como esferas independientes que nada tengan que ver entre sí.
Focalizamos la mirada y si aguzamos el entendimiento de la obra de arte como locus hermenéutico de múltiples e infinitas conexiones y sentidos, alcanzamos a advertir una poderosa línea conceptual que las conecta a todas y que tiene que ver con esa prevalencia del objeto simbólico mirando hacia las circunstancias de lo cotidiano en un escenario en el que (como en cualquier buena orgía) se mezclan las pulsiones del humor, la revisión indiscreta de la memoria histórica, la actualización del paisaje o telón de fondo socio-antropológico de las mismas, la pregnancia metafórica (y fáctica) de una religiosidad y de una espiritualidad que lo inunda todo en esta isla flotante, y la desautorización de todas aquellas estructuras de poder que se ocupan de dictar prohibiciones en el formato de nuevos tipos de violencia.
Aquí se descubre la elocuencia del chiste y el poder del comentario crítico en un mismo nivel de desobediencia, de sostenibilidad y de solvencia. Ya afirmé antes que Mirabal se toma la vida con todas las licencias lúdicas posibles y con un sentido del humor que le mantienen vivo e inalterable. De no ser así, cómo sobrevivir a tantos ataques venidos de todas partes, a tantos silenciamientos y sobre todo a tantas injusticias reunidas en torno suyo; cómo sobrevivir a tantas traiciones, cómo sobrevivir a la idea ser todo el tiempo un personaje en disputa: que su nombre no deje espacio a ningún tipo de reconciliación. Y de ser un tipo que ha llegado muy lejos: las mejores pasarelas aéreas le han visto pisar fuerte, del mismo modo que se ha codeado con los mejores linajes del mundo.
Tanto es así que hace relativamente poco fue recibido por el rey de Marruecos, el príncipe de Qatar o el mismísimo rey de España. Sin embargo, ello no le ha confundido respecto de su verdadera identidad, ello no le ha hecho olvidar jamás sus orígenes en Cayo Hueso ni renegar de sus experiencias trágicas (aclarando siempre que no es orgullo lo que siente hacia ellas).
Siendo de este modo, insisto en estas circunstancias, las obras que se reúnen en Tú no me conoces, y que actúan a modo de reflejo especular de sí mismo, no pueden ser leídas ignorando esta encrucijada del tiempo y del espacio vital, pero tampoco deben ser dichas desde el epitafio contractual que se esgrime en torno a lo local reduccionista.
Piezas como Rebelión y El Asalto, por ejemplo, somatizan, a su modo, las relaciones de desafecto, de erosión y de incomodidad permanentes entre el sujeto (sea este cual sea) y las históricas relaciones de poder que dibujan y determinan todo ámbito social. Son, en muchos sentidos, y al mismo tiempo, la traducción visual de las narrativas de la violencia sistémica y de la violencia simbólica desde la que se organizan las microestructuras sociales y la geopolítica global.
Ambas instalaciones operan desde el disgusto. Y no me refiero al disgusto por la existencia de estos objetos “en uso”; me refiero al disgusto de tener que “cargar” con ellos hasta hoy, hasta aquí, hasta ahora. Disgusto de cargar con un peso que nos rebasa: un volumen de memoria que avasalla y que maltrata porque nos convierte en fetiches históricos y en rentabilidad turística.
“Me gustan estos objetos”, dice el artista; pero, y sigue, “Mío, me abruman, me sofocan”.
Este sintagma fue para mí revelador en todos los sentidos. Lo fue porque me condujo a pensar en la idea de la imposición histórica por conveniencia (o por azar), quién sabe. La legitimidad de un objeto debería ser discutida en los umbrales de una democracia que no admita ni permita el adueñamiento de los poderes ejecutivos y legislativos de ese mismo objeto sin la autoridad del deseo y de la voluntad colectiva.
Aquí estamos con ellos, cómo llegaron, cómo sobreviven frente a los cuerpos de los andantes que ya no pueden vivir más: cómo se engalanan en la oscuridad de una vida en ruinas, una vida loca mía, una vida en la que quiero olvidar todo, en la que quiero olvidarme de mí. Todo, según cantó alguien una vez, “huele a peligro”. El anacronismo modélico los coloca en el mismo sitio, pero la voluntad crítica los asedia en cada momento.
Sin embargo, mientras que la gestión crítica es finita, el poder es inmortal. Los espantapájaros sobreviven según el clima, la bruma, la voluntad de la paja; yo muero mañana. Rebelión y El Asalto, nos regalan, al final, una gran confesión: estamos hartos de todo aquello que huele a peligro, pero más lo estamos de todo aquello que recuerda la obsolescencia del canon y la maldad convencional de todos los estereotipos.
La identidad es un abrevadero de libertades y de emancipaciones; la identidad cultural no es fija, se redefine todos los días como el travesti ensaya su performance frente al espejo: un desdoblamiento del yo que nunca termina, que se hace eterno.
En esa misma línea está una de las piezas más poderosas de esta muestra, Día a día (2025), no sólo se traduce en un epítome de la isla, de su tensa y asfixiante realidad, sino que reproduce a sus anchas esa misma idea foucaultiana acerca de la tecnología del poder según la cual toda relación de poder se articula en una sociedad determinada mediante la producción de regímenes específicos de “verdad”. Regímenes de “verdad” que son impuestos desde ciertos centros inamovibles.
Día a día es, por tanto, un claro gesto subversivo que pone en evidencia la arquitectura muscular y el rostro engañoso de ese poder dominante que prohíbe, determina y dicta. Pero no solo habla de Cuba, de la precariedad, del hambre de este pueblo que me duele tanto, de la desesperación, de la incertidumbre; es también, y con largueza, la metáfora acabada de todo tipo de estallido social y político, la certificación expedita del síndrome bélico que parece reproducirse indiscriminadamente por toda la anatomopolítica y la biopolítica globales. Es el vía crucis de la sangre derramada en espacios signados por la injusticia y regulados por la rabia y la ambición.
Y también está la memoria trágico-amarga (y viceversa) que se resume en sus huellas, en su “suciedad”, en las marcas de cada una de las cocinas y de las manos que hicieron uso de ellas, casi siempre (o seguramente) manos de mujer, manos de madres, de esas madres estóicas en su entereza y desesperadas en su amor por poner comida sobre la mesa para agenciar el sostén de la familia.
Lejos de exponer un conjunto de objetos pulidos, limpios y susceptibles a la especulación predatoria del mercado del arte y de la imposición del gusto de feria, se exhibe un gesto acumulativo de memoria herida e hiriente que, de manera desvergonzada y directa, atraviesa a hurtadillas por las grietas de la nación, pero también por los abismos y por las oscuridades del mundo.
Día a día no significa atención a ideología alguna ni acuerdo a conformismos de ninguna índole. Esta pieza resume, si me apuran, la tragedia del lenguaje: cómo decir sin decir nada, cómo decirlo todo y seguir diciendo, cómo decir a medias y decir, cómo decir, cómo decir, cómo decir, cómo callar desde la belleza y el ardid. Esta pieza no busca descubrir nada, no busca alertar sobre nada. Esta pieza dice: dice mucho. Creo que, si alguien tiene algo que decir, eso bastaría; eso debería de bastar.
Muy ligada a la lógica que domina esta instalación anterior, está la pieza El reto. Verdadero oasis de lecturas, incluso controvertidas y paradójicas. Lo primero que habría que señalar es que se trata de su mesa de trabajo; pero es también la mesa en la que el artista rinde culto a su formación como chef. Mirabal le sabe un mundo a la cocina y lo mejor es que le gusta compartir ese saber con todas y con todos.
Si alguien disfruta de cocinar para veinte personas o más y sentarnos a todos a la mesa para degustar de sus recetas, es él; pero disfruta más, creo yo, el hecho mismo de compartir y de mezclarnos a todos interrumpiendo rancios estándares de protocolo, desautorizando las jerarquías y burlando las apariencias.
Uno de los críticos más inteligentes y lúcidos que escribe para este catálogo (Jorge Paré), sentenció que la obra La rumba prohibida sea quizás “el autorretrato más conmovedor que haya realizado el artista”. Y puede que lleve razón en ello, tal vez toda la razón, porque él sí que es un crítico que sabe de razones y de pasiones.
Sin embargo, si una obra se me antoja el verdadero autorretrato de Mirabal es, sin lugar a duda, El reto. Y lo es porque, si una particularidad y una habilidad le distinguen, es saberse rodear de amigos y hacer de la mesa (y de su entorno) un espacio de encuentro, de reconciliación y de cercanía.
Por otra parte, y tal vez esta mirada no sea del todo amable y más bien se acerque peligrosamente a lo triste, es que Mirabal es un tipo del que muchos dependen, y “esas dependencias” hacen que todos deseen algo de él, todos buscan algo suyo. Eso lo convierte, también, en esa mesa en la que todos se disputan un pedazo del pastel; al final, un pedazo del ser humano que igual que el resto -a ratos- se siente muy solo.
Pero esta no es, ni por asomo, la única instancia epistémico-interpretativa desde la que poder acercarse a esta obra. El reto, nuevamente, vuelve a entablar una denuncia sobre las relaciones de poder que se establecen entre ricos y pobres, favorecidos y desvalidos, oportunistas y perdedores, deshonestos y honestos, justos e injustos, hábiles y tontos.
En definitiva, vuelve a dispensar un discurso sobre las diferencias y las distancias que establece el poder cuando ejercer su cruda y voraz realización. Sabemos que los que comparten son, si acaso, los que menos tienen, son lo que tal vez más necesitan. Por eso decía antes que esta obra tiene mucho de autorreferencialidad y de automirada, toda vez que el artista poderoso que es hoy viene de un solar en Cayo Hueso.
Y son esos espacios de marginalidad y de lateralidad social el epicentro de prácticas humanas que se desentienden de las negociaciones excluyentes y jerarquizadas que tienen lugar en las altas esferas. Además, hay que decirlo, hubo un momento en la rica historia de este país y de esta nación en el que todos se sentaban a la mesa. Sentarse a la mesa suponía un ritual de unidad familiar y de resguardo de la integridad de cada uno de sus miembros. Sentarse a la mesa se entendía como la defensa de un credo, de una moral, de un amor inconmensurable; también, por qué no, de una costumbre.
Hoy, sentarse a la mesa, si es que existen mesas en todos los hogares cubanos, es aceptar una dura realidad, es comprender que hemos llegado muy lejos (o demasiado cerca). No solo por el hecho de que pocos tienen qué servir en ella; sino también porque no existe una familia cubana que no haya tenido que despedir a uno de los suyos. No existe ninguna familia cubana que no conozca de la escisión del núcleo de los afectos y del exilio de un hijo: del desgarro de decir adiós sin saber si habrá una vuelta.
El viaje, la huida, el deseo de mejorar y de cumplir algún sueño, sellan el mapa familiar de la Cuba de estos días y de muchas décadas ya. Las mesas están vacías y las familias sufren en silencio a la espera de una bendición y de una salvación que no llega. Esa bendición es una suerte de promesa; es otra de las tantas utopías de esta “balsa perpetua”.
Y hablando de bendiciones, está esa otra pieza escrita bajo el enunciado Pídemelo en voz alta y que, sin ningún género de dudas, habla de la desesperanza y de la esperanza: de la creencia como salvación y del escepticismo como muerte y como culpa.
En la evolución de la sensibilidad y de la espiritualidad del pueblo cubano, evolución ancestral y mística, se localiza esta virgen: La virgen de la Caridad del Cobre, que por cierto, hoy, 8 de septiembre, mientras escribo estas líneas, todos los cubanos celebran su día: unos apelando a Ochún; otros, sencillamente, a la virgen: pero todos suplican por el bienestar personal, el de la familia y el de un pueblo que llora por aquello del El asalto, de la Rebelión, del Cada día y de La esperanza.
Todos piden y se arrodillan con humildad aceptando ese sincretismo del que somos carne y sangre; también parte de las adivinanzas y de las carambolas: perro tiene cuatro patas y escoge un solo camino, ese mismo camino que la sal no puede borrar.
Todos la evocan y la rescatan con devoción de entre olas y de ese avatar donde ella, la virgen y un hijo dilecto de Dios, amanecen sobre las crestas del mar. Cachita, la cubana, aparece (y acompaña) en todos los hogares cubanos. Ella es de todos y de cada uno, a su forma y manera. Pídemelo en voz alta reclama el rescate de la imagen y del mito.
Esta obra recuerda que atravesar el desierto para saludar a María y a su hijo, que se exiliaron del desprecio imperial, es una vuelta a la gracia de Dios. Volver a la fe, yo no la tengo, es una suerte de salvación colectiva, es una especie de redención que favorece a la vida y que la multiplica. De la corporeidad de todos estos elementos, de la imposición de tantos interrogantes y de tantos anhelos, nace esta pieza en la que Mirabal opera con sabiduría haciendo de la desesperación un poema.
Salta a la vista que la funcionalidad del arte y que su puesta al servicio de determinados intereses, sigue siendo una opción valorativa de máximo rigor. El arte no tiene funciones objetivas, pero sí que tiene capacidades incuestionables.
Una de ellas puede ser la transformación social. Otras dos, la señalización y el apunte crítico respecto de un contexto en conflicto: esto define la estructura analítico-crítica de una obra de arte.
Es harto difícil, y los críticos lo sabemos, abordar la semántica expedita de cualquier obra de arte. La integridad de un proceso visual es siempre cuestionable. El decursar de las categorías filosóficas dieron pie a las categorías estéticas (si me confundo, que me corrijan). Y esto trajo, nos regaló de hecho, la oportunidad de cambiar las gafas (los espejuelos) para mirar. Ahora mismo unas gafas pueden grabar, hacer fotos, conectarse a internet, responder un mensaje. Ahora mismo unas gafas pueden ser, y son, una suerte de espía camuflado.
Sobre la instalación La esperanza (2004), el artista tiene una lectura enjundiosa en recursos afectivos y emocionales (respetables y admirables todos); yo tengo otra muy distinta. Y esta desavenencia crítica es tan rica como legítima, es tan humana como oportuna.
Él remite los significados conceptuales a su entorno, a su relación con Leonardo Padura, a las coincidencias de la vida y de su medio. Yo, porque sí (creo que tengo el derecho), leo esta pieza como ese gesto de automirada, como ese ejercicio de autorreferencialidad.
Si tengo noticias de una vida que supo de barrotes (yo, también), entiendo y leo esta obra como un grito de libertad: todo puede ser posible, todo puede suceder después.
Entiendo que Mario Conde vivió en calle La esperanza, pero qué importa eso a los efectos de una obra que atraviesa un muro con las mismas saetas que atravesaron el cuerpo de San Sebastián atado a un mástil, qué importa: qué importa si su cuerpo es mi cuerpo.
Él tiene sus experiencias y se carga de ellas y con ellas. Y resulta, al cabo, que una de las piezas que me podría parecer más mediocres de la muestra, se activa ahora como un alegato de diferencia y de dignidad. Ocurre que a él le coartaron la libertad en un momento; a mí tambíen me la jodieron (muchas veces); a él le exigieron responder a unas normas, a mí me sancionaron por no responder a ninguna norma: él sufrió a su manera y como pudo; yo a la mía.
Entonces La Esperanza es, como dice el artista, un acto social, toda vez que afirma “Mi ciudad está siendo herida por la medriocridad”; pero mi vida está siendo herida por esta ciudad herida en sí misma, por esta vuelta que no admite nada, que se apresura en decirme “tú no eres de aquí”.
Necesito, ahora mismo, de esa esperanza, necesito saber que esa voz que dice no, que dice no, que dice no, puede callar: debe callar. Necesito entender (escuchar) que hubo alguien que me dijo perdón, alguien que aceptó (y acepte) que la esperanza es un patrimonio universal y no solamente el nombre de una calle. Necesito creer que puedo vivir, que el artista y yo podemos vivir, hinchados de esperanza y de amor. Necesito creer…
Esa desesperanza, en otro tono, se replica en una pieza monumental como Vacío. Un contenedor pintado de negro en su interior y del que salen y se supenden miles de globos de diferentes colores recuerda, por qué no, una suerte de “salida del closet”, una especie de estampida hacia la luz y hacia la felicidad.
Pero, en verdad, no nos confundamos por el brillo y la emoción, es una gran trampa conceptual y retiniana. Lo que en apariencia supondría una celebración y una actitud política disidente respecto del régimen heteronormativo, no es más que un comentario crítico sobre la “infladera” de la que vive el mundo y de la que vivimos muchos.
El espacio global es el resultado de una gran inflación, de una gran mentira que muchas veces se discute en el orden de la especulación y de la ostentación. Tener, poseer, acumular se traducen en la lógica de un capital vacío que solo se ejerce desde el instinto predatorio y bulímico.
Es increíble cómo las estructuras culturales imperantes han sabido ocultar bajo manteles o mantos de sombras y de silencio la importancia de historias que nos hablan de lo estratégico de fomentar lo que aparentemente no sirve de nada. A ratos, terminamos por comprender que la belleza bien pudiera ser la expresión más acabada de esa inutilidad. Pero la belleza, y Mirabal lo sabe, es también una instancia colosal que, por definición, no debería estar solo ligada al arte; en cualquier caso, debería estar más ligada a la vida.
Y es entonces cuando este contenedor “anodino” y “absurdo” demanda de otras implicaciones de lecturas. El contenedor, en la vida del artista y en el destino de Finca Calunga, adquiere un protagonismo que seguramente muchos desconocen. Pocos saben que detrás del personaje está el ser humano, está el hombre que, habiendo vivido la pobreza, hoy reparte felicidad entre los suyos.
Me consta, porque lo he visto, que Mirabal se carga con una responsabilidad que tocaría a otros asumir. Le he visto repartir alimentos y productos de primera necesidad, medicamentos incluidos, a toda una comunidad que demanda de él frente a la desidia de los verdaderos responsables que deberían cubrir estas necesidades y estos reclamos.
Por tanto, este contenedor, que en medio de esta exposición podría leerse como un gesto egocéntrico suyo, una proyección casi fálica de su ego; es también, y con suerte, un acto de amor y de generosidad. El rancio abolengo del que viven algunos en él se desdibuja en beneficio de un honor que no admite disputa; y así todo se le maldice y se le juzga. Pero, y esto es una obviedad, ¿de qué personalidad grande no se habla mal?
De tal suerte, trampa visual y esperanza incierta se trenzan en el cuerpo semántico de esta instalación ostentosa en la que Mirabal se las juega todas y en un instante.
Por su parte, el environment fotográfico, Todo es lo mismo, compuesto por varias de las series fotográficas en las que el artista ha trabajado durante años (Proteína, Diferencia de opinión, Ellos venían conmigo) y la pieza instalativa Agua tratada, que forma parte de este escenario, redundan en una reflexión acerca de la inestabilidad del mundo contemporáneo y de la fragilidad de la vida frente a una lógica dominante que aún, y muy a pesar de todo, acepta el conflicto bélico como una opción legítima de imposición y de sumisión del otro.
Esta magnífica instalación, entre visual y performática, transmite una voz de desesperación y de incertidumbre: qué va a pasar, qué pasará si el hoy repite, una y otra vez, los mismos errores del pasado. Qué sucederá entonces.
Este mosaico de imágenes rotundas, construído para solicitar la urgencia (y pertinencia) de los ajustes éticos y de la necesidad básica de salvación y de denuncia, habla de esa provocación disfrazada, y también voraz, de la polémica en la que se descubre atrapado el mapa global: conquistar y colonizar, siempre colonizar. Dos términos (des)acreditados (y endiosados) en los espacios académicos y en los discursos sociales; pero estacionados en el modus operandi de las relaciones de poder.
¿Quién habla de esto desde el borde (y desde lo “liminal”, eso que gusta tanto)? Todos hablan desde la pacotilla pseudointelectual con cuatro libros leídos, perdón, con tres libros leídos.
Este discurso se gestiona desde (y solo desde) los espacios de poder, siempre desde los espacios de poder. La academia y el museo mandan; la vida del colonizado es otra cosa muy distinta.
Atendiendo a estas exigencias, Curriculum Vitae se sospecha como ese reclamo de darle “alma el consuelo que le falta”. Esta pieza responde a un intercambio justo; responde a una acción de arbitraje social comunitario: yo te doy y tú me das.
Hablamos de una instalación compuesta por un registro de sábanas usadas pertenecientes a muchas familias que viven en el barrio del artista. Este último se dio a la tarea de repartir (intercambiar) sábanas nuevas por estas que se cargan de las huellas, de los olores, de los sueños y hasta del insomnio de los otros. Y no es menos cierto que este gesto, según se examine, igualmente entraña una relación de poder si se quiere cuestionable; pero no lo es así en tanto que el intercambio se gestiona desde la mejoría del otro.
Los que no viven en Cuba puede que no comprendan lo que supone hacerse con una sábana nueva. Aquí todo está sujeto a la ideología del reciclaje y a la urgencia de los “remiendos”. Aquí se vive la dureza y la aspereza que se activan entre “lo cocido” y “lo crudo”.
El signo de la escasez es la promesa de lo cotidiano y la precariedad de lo más básico y de lo más elemental se ha estacionado en cada hogar cubano, en los que se ejercitan maniobras infinitas para conservar la fe. Recibir algo nuevo, por muy anodino que parezca, es toda una epifanía. De eso, en parte, va Curriculum Vitae. No es un ejercicio de poder, es un acto de generosidad.
El reciclaje como principio estructural y constructivo de muchas de sus piezas cobra especial relevancia en la instalación Lloviendo sobre mojado, que no es más que otro retrato crudo de una realidad desbordada por las contradicciones y las pérdidas.
Aquí cuelgan (a modo de lluvia, pero también de lágrimas) artefactos que se cargan de un tremendísimo poder simbólico y que remiten a la propia construcción del relato histórico de la nación y de la épica emancipatoria de todas las revoluciones (y revueltas) de las que hemos tenido noticias.
Se reiteran elementos que el artista repite en muchas de sus obras, pero que en esta oportunidad responden a un estricto sentido audaz y coherente. Debo confesar, a estas alturas, que fue mi encuentro con esta obra en el estudio del artista lo que decidió mi incorporación a este proyecto curatorial que, entonces, y para fortuna suya (nuestra, de ambos), cambió sustancialmente de rostro y de identidad narrativa.
Generosidad (y también injusticia) alcanza el cuerpo conceptual de una de las piezas más espléndidas del paisaje simbólico de Tú no me conoces. Me refiero a Dependientes, cuya única desventaja, sigo creyendo, es su título.
Las miradas, en el contexto de esta exhibición, se cruzan con una ducha a escala real que dispensa una trampa y organiza una gran encrucijada. En lugar de un grifo/llave descubrimos un centenar de ellos. La idea de escoger, de seleccionar, de decidir se vuelve subversiva en un país donde la elección nunca fue una opción; donde la imposición ha sido y es su sino.
De tal suerte que esta pieza se presenta como una infracción en el modus operandi de una dinámica contextual. Y no hablamos aquí solo del agua y de la crisis mundial que rodea a este preciado líquido.
Ahora mismo, sin ir más lejos, La Habana entera está sumida en una crisis por la falta de agua durante días y semanas. Este hecho, de por sí, obliga a una contextualización de la obra y asegura su pertinencia y eficacia en términos discursivos y de funcionalidad del arte. Sin embargo, el ramillete de sentidos abarca otros planos y otras aristas de esos mismos dilemas y conflictos que se discuten en la “aldea global”.
La injusticia del mundo y la imposibilidad frente a la elección castiga a quienes, aun teniendo llaves, no pueden abrir otras puertas ni zambullirse bajo un buen chorro de agua. Escoger implica ser libres y esas libertades están en permanente disputa.
En alguno de nuestros encuentros, a propósito de los preparativos para esta muestra, le insistí en su capacidad para lidiar con las ideas y en su valorada habilidad para traducirlas en objetos insinuantes, en artefactos simbólicos, enfáticos y narrativos. Definitivamente, son el environment y la instalación los lenguajes en los que él se fortalece alcanzando altas cuotas de discursividad convincente.
Celebro hoy aceptar el hecho de tener cierta responsabilidad en ello, en tanto co-curador de este nuevo episodio del artista. Cada artefacto concebido, pensado y ejecutado para Tú no me conoces, deviene en símbolo, en una suerte de sintagma relator y amenazante en el que se describe el drama de la Isla, pero también el drama del mundo contemporáneo.
Si algo bueno tiene todo esto, o si yo puedo sacar algo bueno de todo esto, es que el arte sigue siendo un ámbito privilegiado para discutir y descolonizar, para señalar y sancionar, para advertir y para sobrevivir; especialmente esto último.
Y aun así soy libre es otra de las piezas sintomáticas y conflictivas de esta narración museográfica; una instalación que se asienta entre los ejes de la gravedad y de la esperanza, a pesar de todo. Exactamente lo contrario de lo que pueda pensarse, esta pieza no solo remite al contexto cubano; es también una denuncia a la cancelación y al secuestro de las libertades que tienen lugar en muchas partes de este mundo.
Compuesta por dos grandes alas exentas, adosadas al muro, y un metro y medio de un enorme enjambre de alambre de púas que nos no permiten llegar a ellas, la pieza moviliza un sinnúmero de preguntas. ¿Y para qué sirve el arte, si no es para interrogar la realidad y ponerla en jaque?
La ambigüedad de la obra es absoluta, siendo sin duda su gran virtud. Acaso son las alas detrás de los alambres las que se descubren despojadas de su libertad. O soy yo, de este otro lado, el que me hallo preso en mi mediocre cotidianidad.
Se discuten así las opciones de las miradas y los roles de la interpretación. Aunque solo fuera por antojo, esta obra es de esas piezas cuya polivalencia discursiva y de sentido le granjean un gran valor como artefacto insinuante y significante.
Tú no me conoces redunda en un leitmotiv: nadie se conoce, nadie conoce a nadie, tú no me conoces y yo no te conozco. ¿Y qué sucede, al cabo?, que el tiempo pone las cosas en su sitio: el tiempo garantiza, tal vez, el conocimiento, un mejor conocimiento.
Se trata de una muestra especulativa, de una interrogación que terminará por ser respondida, de un ejercicio de auscultación que examina y pone en juego el Michel Mirabal que es hoy y no el de ayer.
El artista, con esta exposición y con este gesto, parece decirnos a nosotros y al mundo no quiero las migajas de tu libertad.
Michel Mirabal (galería)
