La identidad cultural de los pueblos es parte de su propio proceso histórico y relacional: se construye desde referencias y disputas en la memoria nacional, desde la negociación del pasado y las formas de representación pública del presente. En lo doméstico, esto suele ocurrir mediante pujas convergentes del imaginario colectivo “desde abajo” y el mensaje oficial “desde arriba”. Sin embargo, en el contexto cerrado de Cuba no sucede así, la gestión natural de la memoria, el patrimonio y la identidad nacional se perfilan únicamente por la política cultural pos-1959.
Sin embargo, las formas de resignificar a Cuba van más allá de la metahistoria revolucionaria y de sus fronteras físicas. Tanto la diáspora cubana como la metrópoli española alimentan la continuidad imaginada de ese suelo común, a pesar de los silenciamientos y manipulaciones de las instituciones oficiales en Cuba. Esto abre un terreno de ponderaciones en el que, allí donde se manifiesten representaciones de la identidad cultural cubana, estas quedarán atravesadas por la posición de enunciación: quién habla, desde dónde lo hace y con qué poder simbólico.
Procesión en Festival Los Indianos. Fuente: Indianos.info (2025).
Ejemplo de esto es el Día de Los Indianos, una jornada de carnaval que homenajea la relación histórica de España con el continente americano, con Cuba como uno de sus elementos más visibles. Su sustrato, por tanto, no pertenece únicamente al Caribe, sino que es una traducción de la historia colonial: el emigrante que “hizo las Américas” y retorna exhibiendo su nuevo estatus. Pero en este dispositivo cultural, la Isla funciona como un elemento célebre dentro de la memoria local sobre la emigración, sus desigualdades, sus aspiraciones y sus pérdidas.
Retorno de Indianos (acuarela), Juan Bautista Fierro (1911). Fuente: BienMeSabe.org.
El origen del festival data de principios del siglo XX y se atribuye a un grupo de familias y amigos que comenzaron a escenificar esta trayectoria histórica, siendo oficializada como programa municipal a partir de la década de 1960; evolucionando más tarde a evento turístico y a fuente económica para muchos negocios capitalinos. Durante el franquismo, el carnaval fue perseguido y, en distintos lugares, sobrevivió mediante fórmulas sustitutorias como “Fiestas de Invierno”.
Parodia de Los Indianos en la década de 1960. Fuente: El Diario (2015).
Con un código ambiguo entre homenaje y burla, nostalgia y crítica social, elegancia y exceso, los rituales y símbolos de la cubanía toman lugar como “teatro urbano” de gran escala. Sus marcas más reconocibles son la indumentaria blanca (guayaberas, trajes de lino, sombreros, encajes), así como los accesorios “de retorno” (maletas, fajos de billetes simbólicos, puros) y un balance sonoro que oscila entre habaneras, sones y congas, lo que convierte el paisaje en una recreación de La Habana. Entre los rituales destacan “La Espera” y el “desembarco”, evocaciones que tienen su punto culminante en la plaza principal, cuando se descubre una placa que rebautiza, temporalmente, la Plaza de España como Plaza de La Habana.
Tarja Plaza de La Habana en Festival Los Indianos. Fuente: Indianos.info (2025).
Un personaje central en este festival es la Negra Tomasa, figura carnavalesca que encarna a una nodriza cubana y que funciona como maestra de ceremonias: su llegada y baile son descritos como el “pistoletazo” emocional de la jornada. Crónicas recientes y reconstrucciones culturales señalan su enorme capital simbólico dentro del evento. Sin embargo, la polémica está servida ante la crítica por la evocación de lo afrocubano, el travestismo como recurso carnavalesco y la forma específica de caracterización —incluida la pintura facial—. Otro elemento tradicional es el talco, asociado a la blancura de la piel de los que retornaban y que equivaldría a un estatus social elevado, aunque también se le vincula con “el polvo” del camino o “el azúcar” de los centrales cubanos, donde cientos de canarios encontraron la prosperidad material.
Festival de Los Indianos. Fuente: El País (2025).
Una vez institucionalizado, el Festival se volvió mediático y creció rápidamente, al punto de reunir en su última edición a más de 70 000 personas. También ha permitido la consolidación de dispositivos de conservación patrimonial y de transmisión intergeneracional, por ejemplo, en forma de cursos artesanales para recrear vestimenta y estética de la época. A su vez, el evento muestra la movilización ciudadana —y gremial— para impulsar múltiples iniciativas, como la petición de declaración como Bien de Interés Cultural (BIC) (2007), de apoyo a su protección (2009), entre otras proposiciones presentadas al Parlamento de Canarias.
En este sentido, el Festival puede leerse como una gestión de la ciudadanía cultural, con avatares genuinos en una sociedad isleña que debió readecuarse a la criminalización, la persecución, lo clandestino y lo renegociado. Una festividad que tributa al crecimiento de la comunidad, que retribuye a la memoria local desde la historia mistificada, que impulsa iniciativas independientes y gremiales, aunque no exenta de reinterpretaciones polémicas, fenómenos naturales de la construcción identitaria que aún quedan pendientes para sus homólogos cubanos.
El discurso “emancipador” que desde La Habana se proyecta como elemento constitutivo de la identidad revolucionaria ha partido mayoritariamente de la crítica poscolonial unidireccional. Textos célebres de la política cultural pos-1959, como Calibán y otros ensayos de Roberto Fernández Retamar, se erigieron en la polarización de negar el legado español en Cuba. Esta narrativa obvió procesos intergeneracionales de herencia cultural, retornos económicos más modernos, así como transferencias atemporales de tradiciones entre la Isla y España. Muestra de esta conexión son los más de 252 300 nacidos en Cuba que, a cierre de 2025, residían en España; una demografía facilitada por la aplicación de la Ley 20/2022 de Memoria Democrática.
Los Indianos, más allá del discurso “poscolonial” que La Habana intenta orquestar desde espacios institucionalizados como Casa de las Américas, es una muestra de lo que podría ser una gestión similar desde la identidad cultural cubana. Es la iniciativa “exterior” que, por contraste con la fuerte centralización política, vigilancia de lo público y control institucional del campo cultural cubano, tiene la capacidad autónoma y la voz para conservar lo que a los cubanos no se les ha permitido.
Carnaval de Los Indianos. Fuente: El País (2025).
En este tipo de escenarios, las prácticas transnacionales pueden convertirse en espacios alternativos de producción/conservación identitaria: las comunidades reordenan símbolos, recuperan memorias y ensayan relatos no siempre disponibles o permisibles en otros marcos de regulación oficial. Incluso, cuando estas resignificaciones quedan atrapadas por la narración instrumental de intermediarios como medios, empresas anfitrionas, industrias del turismo o diplomacias culturales, cabría pensar como primeros responsables a aquellos que no permiten que otros protagonistas genuinos puedan plantear nuevas vertientes. Si se argumentara la tergiversación ajena de la realidad colonial cubana, por ejemplo, no habría otro lugar por donde partir que el de la ausencia implícita de una contraparte cubana auténtica, reprimida por más de seis décadas.
Un ejemplo de esta narrativa secuestrada reside también en la reutilización del Festival por parte de las autoridades cubanas, como forma de diplomacia cultural. En este sentido, la representación diplomática de Cuba en Canarias forma parte de ritos como la visualización de la placa que rebautiza la plaza central. Empresas conjuntas como Havana Club —donde Corporación Cuba Ron S.A. del Estado cubano tiene pertenencia— también aparecen en la organización logística del evento. De tal modo, se muestra un mecanismo más oportunista y de doble discurso, donde parte de la narrativa política de Cuba hacia la región se fundamenta en la crítica poscolonial, mientras su capitalismo de Estado se beneficia de las expresiones que dice rechazar. En paralelo, el único cuerpo social que permanece sin voz, formas de expresión o mecanismos de reproducción/retribución sostenibles es el de los cubanos, la otra cara genuina de la historia insular.
Festival de Los Indianos. Fuente: El País (2025).
En suma, Los Indianos funciona como un dispositivo transnacional de memoria. No solo “representa” una relación con Cuba, sino que la actualiza anualmente como práctica social, convirtiendo la emigración histórica en patrimonio inmaterial. Su programa no se entiende sin esa historia de migración, retorno y memoria transatlántica, donde lo cultural opera como archivo vivo y lenguaje público de pertenencia. Y esta es una ganancia de la identidad cultural de los pueblos, allí donde una contraparte convive en un contexto de dispersión y represión cultural.
El Observatorio de Derechos Culturales apuesta por marcos patrimoniales contemporáneos que refuercen la participación de las comunidades portadoras en su gestión, reconociendo que el patrimonio inmaterial es una construcción social sometida a selecciones, redefiniciones y negociación pública. Es importante reconocer que los Indianos representa también una herencia cubana ante la forma de “desarraigo cultural” impuesta a los cubanos por el cierre político sobre la autonomía ciudadana. Su evolución demuestra que la identidad no solo se conserva: se escenifica, se gestiona, se disputa.
El ODC continuará abogando por el derecho que asiste a los cubanos para celebrar sus tradiciones y prácticas culturales vivas, alejados de ser una etiqueta al uso, sin sujeto.
