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Si el sueño de la razón produce monstruos, ¿qué nos depara El despertar del Sueño Americano (Waking Up From The American Dream)?
La pregunta —mitad terror, mitad Goya— pende como un foco escénico sobre el ciclo monumental de Ciro Quintana. El despertar… se presenta como la puesta en escena de un país adormecido y a la vez insomne, arrullado por sus mitos y estremecido por sus contradicciones.
La impresión de entrada perturba. Ante nuestros ojos desfila un carnaval de imágenes: héroes y heroínas Pulp, zorros y ranas de fábula, patrones abstractos geométricos de mediados del siglo XX, Cupidos renacentistas y fisiculturistas, máscaras y estatuas tribales, cactus rosados y amarillos, astronautas, golfistas, niños uniformados, estatuas grecolatinas, torbellinos enlatados, muñecos de nieve negros y mucho más. Todo junto y, a menudo, interactuando.
A primera vista: el delirio. Pero, al acercarnos, el delirio se transforma en gramática. El ciclo se deja leer como teatro de la historia, una epopeya pictórica sobre el destino incierto del Sueño Americano.
El Sueño Americano es un tópico histórico relativamente reciente, aunque su ADN sea tan antiguo como América. James Truslow Adams, en 1931, lo describió como “ese sueño de una tierra donde la vida sea mejor, más rica y plena para todos, con oportunidades para cada uno, según sus capacidades o logros”.
Vida más plena, no solo avance material. Aclaraba: “no es solo un sueño de automóviles y salarios altos, sino un sueño de orden social en el que cada hombre y cada mujer pueda alcanzar la plenitud de la que son innatamente capaces y ser reconocidos por los demás por lo que son, independientemente de las circunstancias fortuitas de nacimiento o posición social”.
Durante el siglo XX, el Sueño se sostuvo sobre una creencia compartida en las oportunidades de movilidad social ascendente en América y su realización cristalizó en una imagen de casa propia con patio y una familia estable y próspera.
Pero, en el siglo XXI, la superficie se agrieta. La izquierda ataca al Sueño como ficción patriarcal, capitalista, blanca y heteronormativa. La derecha lo evoca como ideal traicionado por el multiculturalismo y la globalización. Otros lo toman por un mito viciado por la codicia, reducido a espectáculo, crecientemente inalcanzable. En ese paisaje de fracturas, Quintana no pinta el Sueño, sino las primeras imágenes de un despertar de sobresalto.
La serie atrae de inmediato por la amplitud de su visión. El arte contemporáneo transita más por las vías de las causas puntuales: un problema, un agravio, un argumento llevado hasta sus últimas consecuencias. Quintana no aísla agravios ni argumentos; orquesta el teatro entero donde ellos se fabrican, se comercializan, se consumen.
Política de género, raza y alteridad, propaganda y entretenimiento, élites y espectáculo, ideología y poder, todos suben a la escena. Su linaje es el de los grandes alegoristas morales; su lenguaje, el de los Pulp y el pastiche postmoderno. Quintana no pinta un fragmento de la república, sino el sistema de sus representaciones, mitos y contra-mitos.
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La estructura es teatral. Veinte lienzos en tres hileras: dos alas laterales y una hilera central dominada por un cuadro mayor, como clave de bóveda. Cada fila describe su propio arco narrativo con su elenco y su tono, pero todas conversan, hablan de pared a pared como actos de una misma obra.
No recorremos una secuencia de cuadros discretos, sino un escenario en el que las imágenes se repiten, migran, mutan. El reparto no es numeroso, pero se transforma sin cesar, como una troupe que interpreta papeles distintos en un ciclo de repertorio.
Casi todos los lienzos comparten una estructura de división que es a un tiempo escénica y semántica. El campo pictórico se parte en dos: un registro superior calmo, banal o idílico —casas suburbanas, familias sobre el césped, hombres en ocio, piscinas, campos de golf—; y un registro inferior donde estallan la violencia, la sexualidad, la codicia, los mitos. Lo visible y lo oculto, lo estático y lo fluido, lo normado y lo caótico.
Los cortinajes y bastidores expuestos insisten en el artificio: lo que vemos son imágenes interpretando a otras imágenes. La América de la productividad, el confort, la familia sonriente queda de fondo; en primer plano, el Sueño tiembla, sangra y muta. La puesta en escena es ya de por sí un diagnóstico.
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El ala izquierda respira en clave de metamorfosis y las mujeres son su pulmón. No entran como personajes únicos, sino como gramática de impulsos: partida, coqueteo, abrazo, rechazo, retorno. A veces visten Pulp; a veces visten América. Sus gestos son mínimos, pero sísmicos: abandonan el coche, apartan la mirada, extienden la mano al cisne negro, le dan un beso a la máscara.
La contracultura entra como confeti y sale uniformada. Lo que fue susurro —love is real (Lennon)— se convierte en directiva. El erotismo aprende a marchar, la inclusión se convierte en coreografía; la liberación, en casting.
La negritud, primero fetiche o mercancía, cambia de signo. Lo que era attrezzo, disfraz de alteridad, acaba en otredad que se elige a sí misma. A su alrededor, el escenario cruje. Los hombres se agitan como veletas perdidas. La mujer blanca, hasta ahora el agente de las transformaciones, descubre lo que es quedarse como novia de rancho.
Arriba, la calma; abajo, la verdad. Si los hombres tienden a la gestión —de fronteras, del deseo, del relato—, las mujeres tienden al riesgo. Su arco no es una flecha, sino una espiral: aproximación, contacto, saturación, reacción, reentrada.
En el último lienzo del ala izquierda, el registro superior lo ocupa un matrimonio feliz de los años cincuenta, en una imagen invertida y drenada de color. En el registro inferior, una mujer con traje futurista, rojo con pespuntes de oro, carga a un hombre caído en traje azul y escafandra. La heroína dispara, flanqueada por la estatua tribal —negra, hermafrodita, coronada por un águila— y por el cowboy insurgente que sostiene los jirones de la bandera americana.
Ha muerto el orden masculino y su Sueño; ha nacido un nuevo orden. El futuro pertenece por entero a las víctimas. O a sus patrocinadores.
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Si el ala izquierda es la metamorfosis, la derecha es la revelación. Más radiografía que fábula. No descubre las promesas, sino los puntos débiles, las vulnerabilidades que pueden ser explotadas.
El sueño dentro del Sueño es su primer cuadro. En la parte inferior hay un pistolero de azul con estrella roja en los puños. Dispara con la derecha y sostiene con la izquierda una máscara africana. Su objetivo, al otro extremo, es una estatua de Aquiles pintada en rojo y azul.
A primera vista, la escena superior es idílica: jóvenes y adultos jugando a la carretilla, un juego de picnic. Pero todos son blancos. Todos son hombres. A lo lejos, difusas o parcialmente visibles, dos figuras femeninas. El pistolero dispara. La herencia occidental (ley, heroísmo, racionalidad) de América exhibe su talón. La mujer de mostaza se agacha y retrocede, observando la máscara. No puede ver más allá, o no quiere. Sus ojos están clavados en la homogeneidad blanca y masculina del Sueño.
Uno de los inventos más elocuente del ala derecha es la máscara con sombrero de vaquero: el símbolo de la frontera sobre un disfraz, una identidad portátil. La frontera no es la línea divisoria definida (the border), sino la zona en disputa y porosa (the frontier). La frontera es también una identidad fluida.
El sombrero sobre la máscara revela el desplazamiento de la frontera americana al ámbito de las identidades en pugnas, un área de definiciones cambiantes donde se escenifican tensiones culturales y raciales. Aquí se decide quién cuenta en la nueva realidad. También, quién habla, quién expone, quien sueña. La identidad es la frontera como disfraz y como arma.
Los cuadros del ala derecha se mueven en torno al hallazgo de la nueva frontera. Pasamos de la parodia jubilosa de un retrato de Acción de Gracias, con un muñeco de nieve negro y trad wife en esteroides, a la “revelación” del dinero debajo del colchón. O a la serena indiferencia de magnates que juegan al golf mientras los símbolos y las alegorías se despedazan abajo.
Una y otra vez, el talón de Aquiles de América se marca menos por sus enemigos externos que por la manera en que ella se representa a sí misma. Raza, género y clase no son temas debatibles; son las líneas de falla donde la vulnerabilidad se vuelve espectáculo. Y el espectáculo, estrategia.
La sátira en este punto se vuelve contra nosotros. Quintana nos sorprende fabricando a nuestros antepasados como “otros”, aplanándolos con la misma imaginación prejuiciosa que acusamos en ellos respecto de otras culturas. Solo a nosotros se nos ocurriría poner un muñeco de nieve “inclusivo” en una foto de familia de los años cincuenta. O concebir a las esposas de entonces como tan amas de casa que posan con la escoba y el recogedor en la mano. Esto no es parodia de los años cincuenta; es parodia de nosotros y de nuestra historiografía.
A medida que avanzamos, el control y la manipulación del conflicto desde arriba o a distancia se perfila como el leitmotiv de la acción. Los jugadores de golf y el maestro de ceremonia bajo su canoa roja se deslizan intactos. No pelean, ni sangran. Ni siquiera miran. Dejan que otros lo hagan. El Sueño se debilita bajo presión en sus fallas, pero las fallas también se dramatizan, se explotan. En la nueva frontera —género, raza, cultura— también se hacen las Américas.
La última palabra del ciclo es menos palabra que gesto. En su último lienzo, Orgullo y prejuicio del Sueño Americano, se repite la imagen del registro superior que vimos, con variaciones, en la hilera de la izquierda. Aquí yace, en blanco y negro, la imagen invertida del matrimonio feliz de los años cincuenta.
Adiós a la “época sencilla”. Pero, en el registro inferior, aparece el cisne negro con una flecha en el pecho, hundiéndose en el torbellino de los íconos de América. Por la derecha, malherido, el pistolero se escabulle. La enfermera, erguida, al centro, sostiene la Liberty Bell, la campana quebrada, símbolo de la libertad, en Filadelfia, “cuna de la libertad” americana, en donde fueron firmadas su Declaración de Independencia y su Constitución.
Por primera vez en la serie, el rostro de la enfermera adquiere color. También el nuestro. ¿Kitsch o credo? Da igual. El kitsch es siempre un riesgo cuando se habla en serio.
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Entre la metamorfosis, a la izquierda, y la revelación, a la derecha, se ubica la fila central, dedicada a la búsqueda de un nuevo héroe. Es una pasarela de candidatos dudosos: la damisela en apuros con urgencias homicidas; un hombre con hombros y quijada de héroe, pero que mira indeciso, por sobre el hombro, a otro hombre —un gánster o pirómano de película B—; la efigie que guarda el secreto de la sabiduría ancestral (muy bien guardado hasta hoy); un robot de hojalata que fue alguna vez tecnología de punta o símbolo de nuestras esperanzas en la tecnología de punta —hoy desplazadas a la inteligencia artificial, el salto cuántico, la mudada interplanetaria.
Cada uno promete el rescate, pero resulta otro disfraz. En el centro de la hilera hay un cuadro mayor y distinto del resto: el elenco de la serie se encuentra ahora en un museo. Los visitantes reflejan las pinturas, las pinturas reflejan a los visitantes. La pregunta por el héroe se resuelve en un espejo.
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Los símbolos de Quintana no se quedan quietos; actúan. El ciclo no es un glosario, sino un repertorio. Personajes y símbolos migran y cambian de registro según se muevan en el sótano o en la fachada del lienzo.
La bandera americana tiene cincuenta papeles. Un beso es transgresión o puesta en escena, según quién dirija. El sentido llega en movimiento: unos motivos llevan la melodía, otros suministran la sintaxis. El color porta argumentos: rojo y azul no son solo tonos, sino bisagra partidista; blanco y negro en los cisnes pueden ser el orden y el caos, lo domesticado y lo indómito; en imágenes invertidas, el archivo, la nostalgia; el rosa relumbra como un foco centrado en la feminidad teatral.
Los roles se deslizan en símbolos: una damisela en apuros deviene la nación; un cowboy interpreta lo mismo la ley, la insurgencia, que la industria del espectáculo. Quintana confía en que el espectador sienta el cambio.
La obra prefiere uso a esencia, coreografía a credo. Si hay un centro, está en cómo ciertos motivos organizan el tiempo. La Primavera no llega; es presentada. El cisne negro no está; acontece. La canoa no participa; incursiona —desde afuera, desde arriba, transportando crítica o mando. La enfermera permanece.
Ninguno de ellos es una respuesta; cada uno es un tempo.
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Si los símbolos son actores, el estilo es el tramoyista al que siempre olvidamos dar crédito. Las imágenes parecen collages, pero no lo son. Son collage sin pegamento y logran que idiomas incompatibles respiren a un mismo ritmo.
Melodrama Pulp junto a gravedad clásica; presencia ritual africana junto a slapstick hollywoodense; modernismo geométrico junto a kitsch pastoral —y nada parece grapado. El multiculturalismo visual se incorpora en un melting potnarrativo.
La puesta en escena importa. Las señales de proscenio anclan el campo dividido, pero la pincelada evita que el teatro se acartone. El exceso se disciplina en música. Hasta la espiral del barbero se lee como movimiento: un plató giratorio cromático que lleva de una escena a la otra, de un mundo al otro.
Quintana compone como dramaturgo y edita como cineasta. Sus cuadros se leen como las viñetas de un cómic y absorben como un thriller. Intrigan, provocan, dan qué pensar. Darán qué hablar. Esta es una exposición que hay que ver acompañados. El proyecto es descaradamente entretenido.
Los preparativos y los desenlaces se repiten por toda la sala; el reconocimiento regocija antes de que el significado aterrice. Primero, el eco; luego, el cambio. Hay una llamada y una respuesta visual, un ritmo que nos mantiene dentro del juego. El ciclo se mueve como un misterio serializado: suspenso, gags recurrentes, siluetas que se aprenden de memoria.
Las risas son mordaces. Las conmociones, diagnóstico. Un abrazo Pulp funciona también como una directiva; un rescate heroico parece un lanzamiento de producto; un “momento Kodak” resulta ser nuestra proyección disfrazada de la suya.
Bajo los plots y subplots, bajos los gags y cliffhangers, hay disciplina pictórica. Bajo el ingenio, hay oficio: masas equilibradas; diagonales como marcas de escena; color usado como argumento; figuras que funcionan de lejos y sorprenden de cerca. El circo sabe adónde va. La trayectoria importa.
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El viejo Quintana —carnavalesco, neobarroco, saqueador de estilos— no ha desaparecido, pero su arte se ha templado. Si antes sus lienzos eran aquelarres de citas, ahora son partituras. Las imágenes ya no solo se acumulan para hipnotizar, también se dejan leer. La hipnosis alterna con la narrativa. Los viejos placeres siguen, pero el trasfondo es más grave. Quintana no solo se ocupa de lo que dicen las imágenes, sino también de lo que hacen; sobre todo en un país gobernado por imágenes.
La serie da tela para hablar de la “sociedad del espectáculo”, los “juegos de simulacros” y “la recirculación infinita de estilos”. Sería natural preguntarnos, por ejemplo, ¿qué futuro colectivo nos queda, cuando tanto el mito como su crítica han quedado atrapados en la misma maquinaria de representación y manipulación? Y también, cómo no: ¿qué va a pasar con nosotros si este país también se jode?
El acento cubano, sincrético y teatral, late en toda la serie, pero el estilo y el tema remiten siempre a América: sus clichés, sus rituales, sus íconos. El encuentro de esas dos tradiciones produce un dialecto ágil, capaz de congelar la imagen de una cultura en pleno giro.
La serie nunca enarbola la experiencia pasada, pero su presión se siente, sobre todo en el trato dado a la libertad. Quintana sabe a qué sabe. Y a qué sabe cuando falta. La enfermera lo intuye. Si la libertad se quiebra, se la lleva con cuidado. Si pesa, se la lleva de todos modos.
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El despertar tiene el encanto de su doble energía. Por una parte, es un viaje de placer por el subconsciente Pulpestadounidense; por la otra, una reflexión seria sobre el mito, la historia y la ideología. La obra es ligera y grave, grotesca y sofisticada, kitsch y clásica a la vez. Cautiva como el espectáculo, pero perdura como la filosofía.
Terminado el recorrido, unas preguntas persisten: ¿Estamos despertando de la ilusión de ser libres o de las ilusiones que nos impiden ser libres? ¿Hemos perdido el Sueño o cierta imagen de él?
Quintana no responde. Prepara la escenografía. Baja las luces.
Afuera, la canoa dibuja su estela, el águila describe un círculo, la máscara devuelve la mirada, el cisne deja una pluma flotando en el aire.
La enfermera ya avanza. El espejo no se mueve. Lo que ocurre después no aparece en la escena.
El despertar del Sueño Americano (galería):
