Atreverse en el universo de Tomás Esson es como adentrase en una grotta. Esa cripta obscura, húmeda, subterránea, espeluznante, poblada por cuerpos a medio camino entre lo humano y lo animal. Mutaciones, híbridos, entrecruzamientos incómodos que parecen más fruto fallido de laboratorio que sortilegio mítico.
Tomas Esson: The GOAT es el título de la exposición abierta ahora en el Institute of Comtemporary Art (ICA), en Miami. La muestra, que como planta trepadora se propaga ocupando tres salas contiguas de la planta baja del recinto, es la primera —y más que debida— revisión personal de la obra de Tomás Esson en un museo.
El sugerente título actúa como efectiva presentación del artista. Apuntando, primero, a esa diferencia esencial entre la cabra, las ovejas y los carneros. La cabra es empecinada, diferente. Le apasionan las alturas y tiende a estar bien sola. Por otro lado, la cabra es el animal que en la mitología, combinada con el hombre, da lugar al sátiro, o al dios Pan: ese caprichoso ser cubierto de lana espesa, piernas trastocadas en robustas patas que ostentan portentosas pezuñas, y frente coronada por cuernos. Por último, y no menos relevante, en la cultura popular de los media, GOAT es un extendido acrónimo para referir al mejor de su clase (Greatest Of All Time). Y ese es justo Tomás Esson.
Tomás Esson (La Habana, 1963) es, sin lugar a dudas, uno de los pintores contemporáneos cubanos más contundentes. Su indiscutible maestría técnica conduce a esa perfección del espacio plástico en el que sucumbimos embelesados, relamiendo el lienzo en hedonismo sin par. Éxtasis que, de pronto, es suspendido cuando nos descubrimos con un pendejo atravesado en la garganta, o un lechazo en pleno rostro.
Y es que el éxtasis pictórico al que nos induce el savoir-faire de Esson es siempre sacudido por los temas, donde el kitsch, lo grotesco, lo escatológico y lo violento asoman como leitmotiv de la obra. Las entidades pictóricas del universo de Tomas Esson son un retrato visceral de esa furia enjaulada que es la existencia humana: vulvas, penes, tarros, eyaculaciones, escupitajos, vello púbico, lechazos vengan de donde vengan, seres indescriptibles que comparten la atormentada condición de semidios: animal en celo y ente espiritual a un tiempo.
Compuesta por diez pinturas, una instalación y un mural in situ, The GOAT reconstruye la trayectoria de este insoslayable del arte contemporáneo cubano a lo largo de treinta años de fecunda carrera artística, y para ello la curaduría, a cargo de Gean Moreno, se apoya en tres áreas esenciales: los años ochenta, el retrato y el paisaje.
En la primera sala, dedicada a los años ochenta, se imponen dos piezas capitales: Mi Homenaje al Che (1987) y Patria o Muerte (1989). Mi homenaje…, formó parte de la tan sonada exposición A Tarro Partido II (su precedente inmediato, A Tarro Partido, había tenido lugar en 1987 en el Museo Provincial de Villa Clara, Santa Clara, con curaduría de José Luis de Armas y palabras al catálogo de Gerardo Mosquera).
A Tarro Partido II (que jugaba con “a tarro el Partido”) era el premio que mereciera el pintor por su exposición de tesis en 1987, y por la que Esson fuera galardonado como el graduado más destacado en lo artístico-creativo. Inaugurada el jueves 7 de enero de 1988, en la galería Centro de Arte 23 y 12, la concurrida A Tarro Partido II generó gran revuelo en el gallinero oficial. Tomás Esson fue objeto del escrutinio de la policía política. Se le cuestionaba el uso inapropiado de los símbolos patrios y la pertinencia de las piezas. A Tarro Partido II sacudía así los límites permisivos del puritanismo y el poder político en Cuba.
A tan solo un año y escasos días del discurso de Fidel Castro Ruz en el Karl Marx, con motivo de la clausura del Tercer Congreso del Partido Comunista de Cuba, el 2 de diciembre de 1986, donde este afirmaba —a propósito del pretendido Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas— que “nunca se había alcanzado mayor espíritu democrático, mayor libertad de expresión, mayor sinceridad, mayor convicción, franqueza, claridad”, A Tarro Partido II era cerrada 10 horas después de su inauguración.
Y es que A Tarro Partido II no dejaba nada en pie. La isla de Cuba, los mambises, el deporte nacional, los héroes intocables (Che, Martí, Fidel), los símbolos patrios (escudo, bandera) y hasta el ballet, eran resemantizados en repulsivas entidades grotesco-expresivas que nos devolvían la chapucera omnipresencia de lo ideológico convertido en pesadilla: irrumpiendo en pleno coito, politizando hasta el orgasmo. Si lo sagrado había sido desterrado por la denominada Revolución de 1959, usurpado por lo político; ahora Esson, en esa cadena colina abajo, convertía lo político en sacrílego. El cuerpo, ese resquicio postrero de libertad, era el ruedo donde excreciones, mutilaciones y lascivia se disputaban —sí, con los dientes— ese último ápice de dominación y sobrevivencia.
Y aunque todas y cada una de las piezas incluidas en A Tarro Partido II fueron objeto de tropelía oficial, el punto más álgido de la perreta fue justamente Mi Homenaje al Che.
Recortados sobre el nauseabundo fondo verde olivo, dos controvertidos personajes se entregan a la lujuria más desenfrenada. El amasijo de carne y cuernos —las uñas, ¿o pezuñas?, pintadas de rojo— fornica frente el retrato del Che que, dado el escorzo de uno de los personajes, parece participar de un cunnilingus. Como si no fuera suficiente la afrenta, el Che —la boina sobre el ceño fruncido y el retrato a lo Korda no dejan lugar a dudas— es obviamente mulato.
Como eco a los ya escandalosos cuadros, Esson tapizó de punta a rabo las paredes del Centro de Arte de 23 y 12 con una estructura de damero en la que tarros, botas, amputaciones, protuberancias, banderas, excreciones, segurosos y talismanes, se reproducían por todo el recinto en efecto caleidoscópico.
Entre ellos, y justo en la esquina superior izquierda del tan vilipendiado cuadro del Che: una bandera cubana cuyas franjas, hechas de tripas amputadas, sugerían muñones de los que salían lechazos o escupitajos en vez de sangre. Para su exhibición, ahora en el ICA, Esson ha recreado la misma estructura de damero, reincorporando varios de esos símbolos distintivos de su obra, a los que suma otros asociados a la paternidad. Uróboros.
En medio de la censura, el choteo catártico corría de boca en boca en el círculo artístico habanero: “Esson no se hace”. La sorna popular resumía así el patético paternalismo con el que el poder trataba a la intelectualidad en la Isla, al tiempo que dejaba claro que la libertad creativa seguía funcionando dentro de la férrea mordaza de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada.”
La solución ofrecida a Esson por el cierre abrupto de A Tarro Partido II fue repetir la muestra, desplazando la misma de uno de los ejes más concurridos de la ciudad (la esquina de 23 y 12) al apartado recinto artístico del ISA. Ya sabemos la táctica: el burdel mientras más recluido, mejor. Algo así como relajo, pero con orden. Sin embargo, y dado el estado de cosas, Esson presentó una muestra enteramente diferente, en total consonancia —y no exenta de ironía— con las expectativas que el poder tenía de los artistas.
Para la ocasión, Esson escogió dibujos y pinturas de sus libretas de infancia, donde las imágenes patrióticas estaban desprovistas de cualquier contenido “problemático”. El título escogido para la muestra no podía ser otro: Esson sí se hace(ISA, 1988).
Esta táctica del Poder de crear espacios de “libertad” en espacios no concurridos (una suerte de soliloquio catártico) para neutralizar la honda expansiva de un discurso, es lo que explica la existencia del controvertido y efímero proyecto Castillo de la Fuerza, donde Esson expusiera su Patria o Muerte (1988-1989), ahora también disponible al público en el ICA.
Concebido en estructura de damero (veinte recuadros que alternan rosa y rojo), Patria o Muerte es un dibujo al carboncillo de proporciones titánicas. De hecho, la obra mide seis metros de altura y nunca ha sido exhibida como es debido (orientación vertical). Asistimos al momento clímax de la escena de un rapto. Valga recalcar que el título completo de la pieza es Patria o Muerte. Europe. Ocupando todo el cuadro, se impone la potente figura de esta suerte de fauno acuclillado, músculo y cuernos, a medio camino entre bestia y cíborg, que relame la presa (el talismán): asistimos al regodeo último antes del desenlace fatídico. El pene erecto, en plena eyaculación, alimentado por la savia de la presa, bombardea misiles en ráfaga. Recordemos que es el año 1989, momento en que Cuba, después de quince años de intervención militar en África, comienza a retirar sus tropas de Angola. El precio humano a pagar por el pueblo cubano es, todavía hoy, inestimable.
Si la pieza estuviera orientada en la posición correcta, el falo del fauno-cíborg estaría a la altura de nuestros ojos, en diálogo —afrenta— frontal. El miembro viril es la Plaza de la Revolución (antes Plaza Cívica) reconvertida en una suerte de edificio de microbrigada, donde las ventanas parecen ahora banderas, ahora barrotes. Impulsada por los vapores de un peo, en la esquina superior izquierda (asumiendo la orientación correcta del cuadro): la moneda que da título a la pieza, otro de los tantos símbolos reconvertidos por el raptor revolucionario. De “Patria y Libertad” a “Patria o Muerte”. La proposición copulativa ha sido suplantada por la disyuntiva; la vida por la muerte.
La segunda sala de The GOAT está reservada al retrato anticipado ya por obras incluidas en la primera sala (Amarillo con cigarro, 1984 y Ese de Serpiente, 1987).
Desde muy temprana edad Esson explora el género del retrato, que le sirve primero como perfeccionamiento técnico y luego para incursionar en caracteres psicológicos de la idiosincrasia insular del momento. No es casual la elección de este género, siendo el retrato el género de autoafirmación y empoderamiento por excelencia de la historia del arte, asociado a funciones ideológicas (religiosas, políticas o económicas).
Hacia mediados de la década de los años ochenta, el tema del retrato le permite al artista adentrarse en ese nuevo ente que le obsesiona: ese ser de naturaleza mitológica —por su condición a medio camino entre humana y animal, pero cuyos designios definitivamente no son los del empíreo, sino de la tierra. Aquí se localizan obras de belleza sin par como Elegante (1984) y Relevo (1985).
El talismán, ese amuleto que cimbra la existencia y la obra de Esson desde 1978 y donde lo humano, desprovisto de eufemismos superfluos, es reducido a su condición dual esencial —carne y dientes, vísceras y cuernos, corazón y espina—, se convierte en leitmotiv. En esta suerte de reconciliación de lo humano y sagrado, el talismán reemplaza al sagrado corazón de Jesús. No en balde, el talismán es asumido también por Esson como ofrenda sagrada que, en dádiva secreta, es obsequiada a quienes aprecia en una suerte de eucaristía íntima.
Una vez fuera de Cuba, sus retratados, caprichosamente siempre dignos, continúan estilizándose. Despojados de la omnipresencia de lo político, sus hechizantes criaturas continúan evolucionando en antojadizas contorsiones expresionistas, donde el humor negro y la procacidad sexual nos arrojan en pleno rostro la pacatería en torno a la sexualidad. Exponente último de cómo lo privado es coartado por lo público.
En estos retratos, rarae aves de conflictiva y absoluta belleza, muchas veces domina el contrapicado que enaltece al retratado en su condición incivilizada, primigenia. Vientre y sexo se magnifican mientras queda relegada la diminuta cabeza coronada por los cuernos. El raciocinio cede paso a lo visceral. El tratamiento de la carne, digno de la pintura de Rubens, acentúa el deseo táctil y el componente erógeno tan caro a estos seres, a un tiempo ajenos y cercanos.
De este período, en la muestra se impone Black Angel I (1994). El colosal lienzo hecho en negros, blancos y rosas, es un retrato de tres cuartos de espalda de un oscuro ser alado. De lomo encorvado y prominente nalgatorio, las incipientes alas que brotan de las axilas, como golondrinos sangrantes, dudosamente prometen el vuelo; sin embargo, la pincelada febril evoca el aleteo.
Hacia mediados de los años noventa, los retratados de Esson comienzan a sufrir otra mutación. El mismo artista, en lo personal, es sujeto de una mutación interna que le obliga a la revisión de toda su obra. En este renacimiento, el pelo, esa elongación interna del yo, deviene símbolo de identidad y afirmación. Se sobreviene una revisión de todos y cada uno de los elementos de la obra de Esson, y aparece con nítida clarividencia esa suerte de pentagrama personal (el Talis) donde el artista define los cinco elementos fundamentales de la vida humana: vagina, senos, boca, ano y pene. Juntos, Talismán y Talis (the dehorned module o módulo sin cuernos) conforman esa dualidad primigenia de todo: la perfecta concatenación que, en sucesión sin fin, reproduce la vida.
En ocasiones, los retratos parecen amalgamas; sumatorias de partes ensambladas en una misma entidad dismórfica (Retrato, 1998). Las partes van ganando protagonismo sobre el todo hasta hacerse autónomas y convertirse en entidades suficientes en sí mismas. En ese deseo ferviente por la búsqueda de lo esencial, el artista realiza una serie de esculturas basadas en el Talis, que servirán de modelo.
Como Cézanne obsesionado con la montaña Sainte-Victoire (tema recurrente al que el cubista dedicara más de 80 obras), Esson se entrega con devoción al retrato. El retrato es lo que la montaña a Cézanne: esa clave que permite, a través de la reinterpretación de un mismo motivo (Talismán y Talis), el acceso a esa verdad última escondida, en este caso, tras el cuerpo. De esta obsesión compulsiva nace su serie Retratos, en la que el artista trabaja con ahínco a partir de 1995 y cuyos títulos son números seriados.
Es también a mediados de los años noventam y como resultado de este renacimiento espiritual, que aparece y se desarrolla otra serie medular: Wet (englobados aquí en Wet Paintings y Wet drawings). Partiendo también del Talis como motivo central, Esson explora lo erógeno como elemento secuenciado regenerador de una cadena erógena ad infinitum.
La condición húmeda, asociada a los fluidos corporales y la vida, es asumida como técnica de trabajo. Chorreados, gotas, salpicados, y el trabajo rápido, catártico, sobre la superficie —que como automatismo psíquico reproduce una y otra vez este módulo en todas sus posibles variaciones y concatenaciones—, condicionan la frescura y espontaneidad que caracterizan a esa suerte de danza matissiana que es Wet.
La forzosa constricción de los límites físicos del cuadro no puede contener la marea orgiástica. Y los motivos saltan del cuadro y se apoderan una y otra vez de la pared que el artista pinta como si estuviera en una grotta. Tal es el caso de Wet Wall Drawing (2020), colosal mural que cubre de punta a rabo las paredes contiguas de las tres galerías del ICA.
La última sala de The GOAT ha sido reservada a esa transición del retrato al paisaje. Es este el preludio de Miami Flow, la serie más reciente en la que ha estado trabajando el artista.
Bobochanti (2005) abre la sala. La pieza es sintomática, por varias razones. En primera instancia, por conjugar retrato y paisaje; en segunda, por ser una suerte de tributo y autorretrato del artista. En medio del alba, donde jirones rojos emulan con olas tumultuosas, un caprichoso fauno peludo navega a la deriva. Desprovisto de brazos, le propulsa la flatulencia liberadora que, como paritorio, purifica al organismo.
La cualidad táctil del pelo arremolinado es el centro de atención de la pieza, cuyo título refiere a Bobo Shanti o Bobo Ashanti, casa Rastafari con sede en Jamaica. Bobo (negro) y Ashanti (de “asante”, ancestros). Bobochanti resume así la condición de la diáspora africana, resumida en la propia historia vivencial del artista. De hecho, tal vez no hay un fauno sino un dreadlock a la deriva, en medio del Atlántico.
Hairy Swamp (2003) es también sintomática en este sentido. Junto a Bobochanti, son la encarnación del Talis y el Talismán.
En Tomás Esson es justamente el retrato el que sirve de puente al paisaje, en un proceso constante de refocalización (zoom in / zoom out), de lo particular a lo general y viceversa. Trabajando en uno de los temas revisitados por el artista (Penélope), donde el peso de la vegetación en torno al retratado es esencial, Esson descubre que toda la simbología de la que el personaje central es portador, está contenida en el simple elemento vegetal. Se sobreviene un nuevo giro. La madeja orgiástica, el elemento seriado y la cualidad húmeda de Wet se integra a lo floral. El artista trabaja desaforadamente. El fruto será su Miami Flow.
Resumido el pentagrama erógeno del artista en la exuberancia vegetal, este comienza a propagarse descontroladamente. Como consecuencia de la reproducción orgiástica, desaparece todo punto focal, forzando al ojo sobrexcitado a saltar de una a otra parte del cuadro. Asistimos a paisajes biomorfos exuberantes donde la paleta pastel, antes restringida al fondo de los retratos, salta ahora al primer plano. Los fleshy colors que dominaran en Wet ceden paso al South Beach palette.
En este convite de formas que no acaban, la noción de fluido está indisolublemente asociado a lo sensual y lo inestable. La flor (vulva) se erige elemento central, mientras lianas, tallos y pistilos (el pelo, en definitiva) la secundan.
Dentro de esta serie, Oráculo (2017), exhibida por primera vez en Miami Flow (Galería Fred Snitzer, 2017) y adquirida por el Pérez Art Museum of Miami Dade (PAAM), es una pieza colosal que trae invariablemente a la memoria dos obras medulares de la historia del arte: Los nenúfares de Monet y La Jungla de Lam. El paisaje al que asistimos tiene el movimiento y el placer impresionista del color del primero, y la voracidad antropofágica y la exuberancia del segundo.
Esta serie en la que el follaje nos asalta en primerísimo plano, bebe directamente del Pop y del Expresionismo Abstracto americano. Los colores planos, rotundos, donde prima el elemento seriado, se convierten en la base de esa relación espacial donde tensión y armonía guían nuestra vista sobre el lienzo, haciéndose evidente el zip de Newman como vibrato entre pistilos que se alzan verticales, y el push-and-pull de Hofmann.
Las dimensiones alcanzan proporciones murales, y los híbridos entretejidos del elemento floral en espiral nos absorben para descubrirnos, por primera vez, enteramente, dentro del meollo que ha obsesionado al artista desde siempre.
No es necesario el retrato. Somos nosotros el personaje del cuadro, que se atreve, si acaso, por primera vez, a adentrarse en la gruta.
Tomas Esson: The GOAT – Galería.
I Can’t Breathe: ¿Podemos nosotros romper el estigma?
A raíz de las protestas por la muerte de George Floyd, vuelve a hacerse evidente este rasgo estereotipado del cubano en relación con la raza (a veces los cubanos se pasan de blancos) y, en este caso en específico, se pone en evidencia otro elemento esencial: la relación del cubano con el poder y la protesta.
