La poética de José Ángel Vincench ha abierto un camino al abordar fenómenos y situaciones sensibles y hasta antagónicas de la realidad y el campo artístico en Cuba. Conciliar opuestos, producir fricciones y rescatar problemáticas y asuntos que otros pasaron por alto o que consideraron inoportunos ha sido parte de su esfuerzo en la comprensión del arte como crítica cultural e institucional a la par que aportación estético-conceptual.
Vincench se ha debatido en incorporar nuevas potencialidades al discurso aparentemente finito de la representación al tener como premisa la construcción permanente de nuevas realidades y significados. El artista, quien también suele expandir sus intereses creativos al campo de la curaduría,[1] ha optado en este caso por el eje discursivo de la relación texto-imagen en una suerte de monografía o antología por capítulos, que ofrecerá diferentes momentos de su propia descentralidad artística. A tono con esta perspectiva, cada monografía enunciaría un cuerpo de ideas que, desarrolladas, producirán líneas de fuga hacia un entramado mayor, el tejido absolutamente integrado de toda su obra.
Si la relación texto-imagen es un elemento trascendente a nivel icónico y constructivo, y preponderante como configuración temática, ello nace de la articulación de operaciones y modelos que han definido su impronta personal en el contexto del arte cubano. Se trata de un nuevo tipo de fruición, goce o atracción entre referentes artísticos aparentemente antagónicos como la abstracción, el letrismo y el posconceptualismo; entre saberes como la escritura (el texto) y su relación con una matriz ritual donde confluyen lo religioso, lo social y el individuo como centro, y entre un complejo grado de elementos en tensión, confrontación e hibridación que crean múltiples interconexiones. Pero…, ¿por qué la grafía del texto, y sus modos de articulación en vocablos, frases y discursos?
La existencia de códigos visuales devenidos imágenes de significación, como pudieran ser el arte rupestre, los pictogramas e ideogramas, la experiencia del letrismo, y hasta las tendencias del informalismo y la abstracción, han confirmado la correspondencia poética “escritura igual texto”/ “imagen igual escritura”. Entendiendo la escritura como una acción que plasma pensamientos o ideas a través de signos y letras, asumimos también que toda imagen es texto en tanto constructo discursivo, sea este de naturaleza o secuencia lineal o no.
Vincench adopta y entiende la escritura en sus variantes ideográficas, pictográficas, caligráficas, tipográficas y sígnicas a partir de la no distinción entre alfabeto, texto, código, e imagen. Hecho que le permite no solo apropiarse de aspectos comunicativos provenientes del diseño, de la abstracción y de la Historia del Arte en general, sino también de rituales de origen afrocubanos en los que la “letra” deviene herramienta, parte del conjuro y núcleo de socialización de la experiencia religiosa; o de manifestaciones ideológicas de carácter simbólico que revelan y problematizan nociones consubstanciales al discurso social y la existencia individual.
Esa correspondencia texto-imagen-escritura ha tenido también equivalencia en aspectos lingüísticos aplicados al desarrollo del arte, fundamentalmente por la vía del conceptualismo, y su introducción desde etapas tempranas de la enseñanza artística en Cuba, de donde derivaron y se desarrollaron muchas de las operaciones y estrategias de este artista.[2]
En este sentido, el legado del conceptualismo lingüístico en el uso del texto para refrendar al arte como operatoria intelectual retorna y se equipara al “no comment/no form” de la abstracción en una inusual transferencia e intercambio de funciones. No olvidemos el valor del texto como metonimia y alternativa simbólica de la voz que es, en última instancia, un referente de presencialidad y participación. En cualquier caso, los aspectos lingüísticos que dan forma a su obra constituyen un todo sintáctico, signos de existencias paralelas y cajas de resonancia del contexto, representándolo como estructura, trasfondo y enjundia de nuestras vidas. Visto en la distancia, el artista nos plantea diferentes momentos y ejercicios de inclusión y representación del sujeto, y, asimismo, genera espacios de intersección, atracción y transversalidad entre zonas concurrentes aunque no necesariamente coincidentes de la existencia individual, colectiva y ciudadana.
Aun cuando para asombro de muchos la obra de José Ángel Vincench a inicios de la década del 90 parecía orientarse a la abstracción, su idea no era arraigarse como pintor abstracto —aunque tampoco ello quedaba descartado—, sino actualizar y redireccionar experiencias antes compartidas sobre la abstracción en Cuba; un modelo que no logró realizarse íntegramente en sus intereses formales y de significación.
La serie Una Historia Concreta (1992), apropiación del movimiento informalista y geométrico cubano de los años 50 y 60, no solo avaló su entrada al Instituto Superior de Arte, sino que le permitió refrendar una realidad “concreta”: la del idealismo y la utopía prerrevolucionarias. Se trataba de una abstracción contenidista, de matices posconceptuales, imbuida en preguntas específicas: ¿Qué motivó el rechazo social producido por la abstracción en el momento histórico de su aparición y posterior consolidación? ¿Qué postulados filosóficos hicieron parte de esa contradicción entre realismo y no figuración? ¿Cómo resolver el rechazo a la no figuración como fórmula para validar los ideales de una naciente Revolución o el reflejo de realidades específicas y no únicamente formalistas? ¿Qué usufructo ofrecía a los nuevos artistas un camino tantas veces comenzado y otros tantos abandonado? Las piezas Abstracto concreto de un asaltante asesinado y Reconstrucción Número 3859 fueron entonces indicio de sus búsquedas en esa dirección.
En la égida del nacionalismo de la vanguardia cubana, la abstracción sobresaltaba por su aparente falta de compromiso; interpretación arrastrada de los años 50 a los 60 y de ahí a la estela de ideologización que alcanza en los 70 su punto culminante.[3] Ciertamente, si la abstracción histórica en Cuba ponía al arte cubano en concordancia con el discurso internacional, pensando aquel como lenguaje visual antes que contenidista, no significaba el rechazo a importantes posturas cívicas. Siguiendo esta lógica, el joven Vincench asumía que la abstracción, tanto como el recurso escritural (el texto), servía para investigar los recursos del arte y para hablar del contexto en un momento en que, además, habían caído en cuestionamiento institucional algunos de los presupuestos críticos de los artistas de los 80.
En este sentido, las obras Autobiografía y motivos del folklor (1995) y Autobiografía y motivos de la ideología (1995), y el conjunto instalativo Discontinuidad y vaciado para motivos de la ideología y el folklor (1995), constituían una serie de pinturas con figuraciones semiabstractas de la religiosidad popular y de la política. Imágenes de Elegguá, los Guerreros y Ossun, dialogaban con emblemas de la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), la Unión de Pioneros de Cuba (UPC) y los Comité de Defensa de la Revolución (CDR). Asimismo, la serie La Huella Simbólica (1995-1996) ofrecía aportaciones al discurso individual y social sin caer en excesos críticos ni retóricas totalizantes.
De esta última, la obra “De la resistencia al folclor” construía un doble juego lingüístico con la tautología visual de una “resistencia” eléctrica a través de palabras y frases que remitían a la situación específica del llamado Período Especial y de un arte que, bajo aquellas circunstancias, corría el riesgo de transitar de una postura crítica e irreverente al esteticismo y la complacencia.[4] En todas ellas, recursos pictóricos como la huella dactilar y el texto no solo eran un sello de identidad individual, sino que conformaban representaciones abstractas de referentes de su propia vida cotidiana y entorno social. Es así que texto, imagen y abstracción, en progresión contigua de unos y otros, conformarían un conjunto de herramientas interpretativas de la realidad, del debate histórico sobre el arte y su vínculo con el contexto, y de la práctica abierta del carácter privado de las religiones afrocubanas como parte del ritual y conformación de lo social.
Hoy parece fácil este modelo de articulación. Sin embargo, no recuerdo para aquel momento construcción sintáctica tan compleja como aparentemente contradictoria, según la cual quedaban supuestamente aislados y desconectados los diferentes aspectos constructivos de la obra; pero, al mismo tiempo, trenzados por yuxtaposición y complementos uno del otro, como quien intenta atraerse en medio de su oposición. Estábamos ante una propuesta novedosa en términos de sinergias de lecturas y por la manera de hacer coincidir aspectos temáticos de difícil convivencia: el texto como elemento visual (sintáctico y de significación), una manera novedosa de aportar aspectos contenidistas a la abstracción, una perspectiva peculiar de asumir la religiosidad, el uso de referentes de lo religioso y lo político favorecidos en igualdad de condiciones, y una nueva forma de realización de rituales sociales (ideológicos e identitarios). Si insisto en estos aspectos es porque considero fundamental aquel momento en la búsqueda de una poética que después Vincench desarrolla de forma menos críptica, pero donde están las bases y recursos de un modelo de estructuración que nos lleva a obras emblemáticas como pudiera ser La telaraña y el Artista (1996).
Hay que añadir, volviendo a uno de los puntos dejados atrás, que su incursión en la religiosidad popular no corresponde en modo alguno con la tradición representativa de la mitología afrocubana, por cuanto evade la especulación formal, expresiva e interpretativa en torno al patakí[5] como narrativa que da sentido a una comunidad. Antes bien, su gesto se erige estrategia de un nuevo tipo de autorreconocimiento en el cual el componente religioso —insisto— no solo se enraíza en las connotaciones individuales de la vida cotidiana, sino que trasciende como cumplimiento y defensa del ciclo biográfico-histórico-artístico de inserción en la escena pública y el ritual social (colectivo).
La pieza Ortodoxia y Pluralidad (2005) es en este sentido una transfiguración abstracta de esa intercepción entre mito y experiencia cotidiana, entre lo prescriptivo y lo vivencial, lo emotivo y lo racional, lo terrenal y lo trascendente. Como ha dicho el propio autor, la consagración de un practicante es una toma de compromiso que no excluye entre los “no iniciados” la posibilidad de una interacción trascendental ni el amparo generoso de una deidad. De igual modo, la no elección del compromiso religioso te libera de ciertas pautas, pero no te aleja de tus entidades protectoras ni de ciertos destinos a cumplir. Ortodoxia y Pluralidad se proyecta en dos partes, pantallas, o haces de luz: de un lado un signo de Ifá (Osa Fun) impreso en serigrafía como relato, opción y campo visual únicos; del otro, esas mismas representaciones del signo trenzadas con fragmentos de todo lo que en esos años formaba parte de su vida, creando un bricolaje de fotos, cartas familiares y otros documentos entremezclados. En No creas en la mitad de lo que oyes sino en la mitad de lo que ves (2006), la “letra” de Ifá interpretada desde el patakí, deviene fuente para nuevas composiciones, lecturas y modelos de representación, al trenzar en ellas imágenes tomadas de la prensa y de noticieros televisivos nacionales e internacionales.
En este punto, mito y representación devienen prácticas que responden a la urgencia de uno o varios órdenes de comprensión de la realidad, por ello recurre a la ritualidad, y la performatividad social de dichas prácticas. Apropiación y Socialización del Ritual (1995-1997 y 2006-2007) —serie conformada por “Rogación de Cabeza” (los “gorros”), “Recogimientos” (los “humos”), “El diario de Manolo y Rolando” (las “sangres”), “Serie Negra” (las “firmas”)— son parte de un proceso que solo en apariencia finaliza en la representación.
El artista ha contado cómo algunas de estas piezas tomaron cuerpo asociados a la puesta en escena o realización por parte del público participante; mientras que, en otras, la propia materialidad desde la que se produce el ritual se vuelve una manera de identificar las obras y las prácticas que representan. En “Rogación de cabeza”, por ejemplo, las variaciones de pañuelos y gorros fueron seleccionadas y establecidas por la audiencia en la construcción del ritual colectivo de la “escritura” de sus angustias o deseos; mientras que, en “Recogimiento”, el nombre propio como recurso caligráfico escrito en humo es superpuesto a la perturbación. En ellas el remanente material y ritual desde el que se producen y realizan los “textos” —conceptuales y formales—, y el carácter litúrgico y performático que suponen las obras, ofrece una dimensión otra en la comprensión del ceremonial religioso y sus implicaciones prácticas y simbólicas.
En otra dirección, piezas como Exilio (2009) y Destierro (2010) llevan a una expresión visual extrema el ejercicio escritural previo, derivado de las transcripciones de la letra de adivinación, del patakí o del ritual religioso, visto ahora desde una perspectiva conceptual y neoconceptualista. Con estas dos instalaciones —la simplicidad de las letras que conforman los objetos/bolsas y el vacío físico de su interior— se nos entrega una imagen pasmosamente elocuente, minimal pero cinematográfica, del abandono, el “sin nada” por el que transita el individuo en su paso de un estado emocional a otro, de un destino a otro y de una condición física, política y geográfica a otra, aludidas en los títulos.[6]
Para algunos autores, Vincench llega a la abstracción por la vía del neoconceptualismo que se ocupa del contexto; otros consideran oportuno hablar de una abstracción pura aunque conceptual; mientras hay quien concentra su análisis en el cruce de aspectos rituales y sociales.[7] Sin entrar en comentarios sobre la prioridad interpretativa de estos modelos, que considero válidos por igual, lo que quiero destacar es la permanencia en cada caso del texto como recurso expresivo, formal y conceptual que admite y se mueve entre diferentes funciones. Una pieza como Lo que te puedo decir con Jiří Kolář y Joseph Kosuth (2008) se resiste a la transcripción interpretativa. Se trata de una escritura deliberadamente ilegible a partir de apropiaciones metodológicas de la fragmentación de imágenes y textos, propias del artista checo Jiří Kolář, y su encuentro con el conceptualismo purista de Joseph Kosuth.
Asimismo, la serie Blancas (2015) se inspiraba en el “blanco sobre blanco” de Malévich y el movimiento suprematista europeo. No obstante, el énfasis en la condición formal del enunciado textural o, por el contrario, en la imagen abstracta casi oculta que deviene significación, es en estas series como en las firmas y los humos antes analizados, donde mejor podemos apreciar el aprovechamiento consciente de un palimpsesto, al decodificar el texto como ejercicio caligráfico y complemento de una sinécdoque entre escritura y abstracción o —como decíamos inicialmente—, entre escritura, abstracción y ritual.
Para ilustrar la misma idea basta tomar las obras Osá Trupon (2009) y Constitución (2021): la primera por abundar en un concepto que deviene representación tautológica y conceptual de la palabra “disidente” plasmada sobre la tela con excremento del artista y presentada en sus diferentes acepciones; la segunda, por explicitar y generar de manera escueta, con la palabra cubierta o tachada, un bloque de posibilidades que se anulan en su abstracción, es decir, en su no concreción como texto en la realidad. Ambas series o piezas apelan al ejercicio con la letra viva que puede ser el referente bibliográfico de un diccionario o el documento constitucional. Abundante en contenidos y significaciones, Osá Trupon aborda toda una multiplicidad de entradas a un mismo texto de partida, aunque en primer nivel supone la interpretación de una experiencia personal asociada a la letra de Ifá, con lo cual el artista resemantiza y homologa la riqueza contenida en el patakí y las múltiples connotaciones e interpretaciones del léxico como repertorio inagotable de significación.
Por el contrario, en Constitución se anulan las posibilidades de lecturas del texto o Carta Magna, no importa cuál o de dónde fuere. Vincench abre un camino para acercar realidades opuestas: lo mínimo es más si se le indaga en toda su singularidad y poder expansivo; lo máximo puede ser mínimo si su extensa y sólida carga escritural es simplificada como ejercicio. En ambos casos estamos ante ese dispositivo simbólico que ha sido capaz de crear en la relación imagen/escritura, abstracción/texto.
Cuando parece que todo ha terminado, aún le quedan caminos o variantes. En El peso de las palabras (2011) cada vocablo deviene ejercicio de saqueo y proceso de recreación a través de formas y valores deconstruidos, descompuestos y rearticulados, y el uso de materiales de carácter suntuoso o que simulan tal apariencia. Dos ejemplos lo constituyen Empoderamiento y Escuálido, concebidos respectivamente como lingote y lámina de oro y papel manufacturado, que contienen y recrean estas palabras. Se trata de una actualización de temas de la memoria histórica que trabajó en Escoria, Gusano, Activismo, Autonomía, como expresiones de sus esencias tipográficas y de significado.
En esta misma dirección, sus series Cuestión de ópticas (2015); Estadísticas (2016); o Pinturas de acción (2018–2019), concebidas a partir de láminas de oro o plata sobre lienzo, según sea el caso, y resueltas por capas de “ocultamiento” que narran sin decir, refieren al proceso ritual o performático del que emergen en la realidad. El poder de síntesis alcanzado no solo es una interpretación visual del significado de las palabras, sino un ejercicio sostenido igualmente en la abstracción, la expresión minimalista de una idea y la pulcritud extrema de las formas. Vidas paralelas (2020), una obra compuesta por seis esculturas y seis dibujos, desarticula y reestructura cuatro palabras a partir del ejercicio o proceso de letras superpuestas y líneas paralelas coincidentes; una investigación donde la relación forma-concepto convierte palabras en letras, en patrones y finalmente en objetos.
La obra Extremismo (2020) lleva igualmente a un nivel de relación abstracto-concreta el uso de láminas de oro y pintura para, en igual medida, negociar cuestiones de diseño y de un decorativismo solapado; mientras que Grupúsculo (2021) hace gala de un punto del cual Vincench había partido y que nunca ha abandonado: la seducción de las formas como trampa de lo conceptual, al interpretar este vocablo desde la idea de separación de un núcleo mayor y su dispersión en pequeños fragmentos.
Vincench ha cerrado un ciclo en el que combinaciones multitonales y poliédricas del texto, la abstracción y el ritual social (religioso, político e ideológico) demuestran ser tan simultáneas y contradictoriamente válidas, como diversas. Ha conformado un decálogo de variantes entre las cuales se puede apreciar la legitimación de la abstracción como forma expresiva capaz de enunciar y problematizar aspectos de la realidad social; la introducción de la imagen como escritura y del texto como imagen, para una comprensión más profunda y aportadora del texto como suplemento verbal de la obra que describe su propia operatoria; las implicaciones de la tradición narrativa mítico-religiosa como cuerpo de referencias de un imaginario social que, incorporado a la obra aún en sus variantes más informales, se explica como anclaje de sus propias realidades; la validación de códigos visuales derivados del ritual religioso afrocubano y de la propia realidad en su doble condición de escritura texto y huella abstracto-simbólica; la activación de referentes de la Historia del Arte, del contexto y de la tradición cultural como modelos susceptibles de realización conjunta en el imaginario de la contemporaneidad; la seducción de las formas como maniobra de emplazamiento conceptual… En fin, que no son pocos los recursos que ha logrado sedimentar para evocar el peso de lo real a través de la apariencia incómoda de su enunciado.
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Notas:
[1] Le anteceden varios proyectos curatoriales que en un futuro habrá que analizar como parte de una misma concepción estética.
[2] Desde el nivel medio de la enseñanza artística en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Holguín, el joven artista recibe nociones generales del texto de Thomas McEvelly, El además de dirigir nubes (conocido como Los 13 contenidos de la obra de arte), impartido en este caso por el profesor Fernando Bacallao. Esta fuente bibliográfica fue pauta esencial para un tipo de comprensión sintáctico-matérica de la obra heredera del conceptualismo y el posconceptualismo entre los estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA) en la época. La afirmación, “todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas, es atributo de sus contenidos”, permitió desmembrar metodológica y críticamente la carga conceptual y aportación expresiva de cada uno de los componentes de la obra descritos en el documento, devenido insoslayable ejercicio docente.
[3] El texto Conversación con nuestros pintores abstractos, de Juan Marinello, publicado en La Habana en 1958 y reeditado en 1960, representó la variante más radical y programática de ataque a la supuesta falta de compromiso político de la abstracción. Se sabe que, entre artífices como Los Once, Diez Pintores Concretos, el Grupo Los 5 y otras personalidades aisladas, no existieron pronunciamientos más allá de lo formal, en lo cual concentraron todo su potencial cívico. Sin embargo, durante esos años no pocos autores vislumbraron la posibilidad de una abstracción de contenido humanista, incluso nacionalista; entre ellos, Jorge Mañach, Marcelo Pogolotti, Guy Pérez Cisneros, José Gómez Sicre y José Lezama Lima. Asimismo, la salida de la abstracción para algunos artistas supuso un proceso paulatino de incorporación de la nueva realidad social de los 60 al modelo informalista, como es el caso de Raúl Martínez; mientras que obras gestuales, informales y abstractas como las de Raúl Santos Serpa llegaron a exponerse durante los años 70 con títulos de cierta retórica ideológica, por solo citar dos ejemplos.
[4] La obra incluía textos, frases y palabras como “de la resistencia al travestismo, adorno, restauración del paradigma estético, vaciamiento, edulcoración”, todos asociados al devenir de las artes plásticas cubanas en el momento.
[5] El patakí (patakíes o patakis en plural) es una historia o parábola que deja enseñanzas de la filosofía yoruba. Constituye la base o fundamento de los mitos yorubas, donde se utilizan narraciones breves para representar diferentes situaciones del origen del mundo, el surgimiento de los orishas o deidades y su relación con la condición humana. Se trata de lecciones morales que tienen una independencia relativa respecto al tablero de Orula o sistema adivinatorio de Ifá. Sin embargo, la “letra” o “signo” sacada por el creyente en la consulta adivinatoria es interpretada teniendo en cuenta este modelo narrativo. Entrevista de trabajo. Estudio del artista, enero de 2021.
[6] Su inserción en exposiciones como Ya sé Leer. Imagen y Texto en el arte latinoamericano (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam-Galería Biblioteca Rubén Martínez Villena, La Habana, abril-mayo, 2011, con curaduría de Elvia Rosa Castro, Ibis Hernández Abascal, Margarita Sánchez Prieto y Sandra Contreras), así como en otros proyectos colectivos concebidos desde el exterior, dieron visibilidad a estas obras dentro de la dimensión política y discursiva de buena parte del arte latinoamericano de los años 90 y 2000, señalando igualmente su adhesión simultánea a las tradiciones del letrismo, del conceptualismo, el neoconceptualismo y el posconceptualismo.
[7] Tres ejemplos distantes en fechas son los textos: “J. Á. Vincench. Más Allá de la liturgia” (José Manuel Noceda, en Revista Atlántica, no. especial 41-42, Gran Canaria, 2003), Cuestión de tiempo(s): Antonio Vidal –José Vincench (Janet Batet, XII Bienal de La Habana, Galería Acacia, La Habana, 10-21 de junio, 2015) y “Ojo Irónico: la abstracción conceptual de José Ángel Vincench” (Donald Kuspit, en The burden of words. Selected Works 2012-2018, Art Nexus-Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo, Panamericana Formas e Impresos S.A., Colombia, 2018).
José Ángel Vincench: “Veo el arte como una biografía”
“Ojalá se pudiera leer y escuchar todo lo que tengo que decir en una plataforma de diálogo libre y democrático, como debería ser. Dicen que todo hombre debería escribir un libro; yo pienso que todo cubano necesita hacer un blog para expresar lo que piensa. Sería saludable para todos”.
