Hoy, antes de venir, quise rememorar la primera obra que conocí de Esterio Segura —cuando todavía ni siquiera estudiaba Historia del Arte— y me puse a ver la película Fresa y Chocolate.[1]
Resulta muy interesante cuando uno vuelve a estos documentos, en este caso del año 93. Ver cómo todo lo que contiene este libro y lo que se ha repetido en las palabras de Yudinela Ortega y en las de René Francisco Rodríguez está ahí en la película, está contenido en el libro, está contenido en la obra, en las obsesiones que siguen estando y que se leen en las páginas del libro, en esa maravillosa entrevista que realiza Gabriela Azcuy a Esterio. En ella se habla de nomadismo, se habla de esa obsesión desde la infancia por el viaje, una infancia donde el viaje era una imposibilidad. También se habla de toda esa fabulación de las máquinas de guerra para una generación que crecimos en plena Guerra Fría. Evidentemente, esto marca toda nuestra relación con los imaginarios sobre las máquinas bélicas, con las máquinas que nos legó la modernidad.
Viendo de nuevo Fresa y Chocolate, me llamó la atención una de las primeras escenas, cuando los protagonistas de la película se encuentran en el Coppelia y le decía Diego a David: “Volemos en alas de la imaginación, porque en otra cosa no se puede”. Ahí está esa idea que recorre y atraviesa todo este magnífico libro de artista que tenemos ante nosotros. Una idea que podemos ver y seguir en toda la obra de Esterio Segura.
En ese sentido, recuerdo, por ejemplo, obras emblemáticas que vi en el Museo Nacional de Bellas Artes como Un paseo por el trópico, ese San Sebastián martirizado, con la idea del paseo, esa imagen siempre del tránsito, del movimiento; o Por mi Habana pasó un trineo, que es una pieza también donde se resume esa hibridez de nociones transculturales sobre la formación de una nación a través de cíclicos episodios históricos, donde se conjugan de modo surrealista imágenes, mitos, metáforas en torno a las construcciones móviles de las identidades que se traducen en la obra de este gran escultor.
La escultura es una disciplina y un lenguaje al que se le hace poco caso dentro de las instituciones nacionales.
Me gustaría hacer justicia a la figura de Esterio Segura y a lo que representa su obra; pero también a lo que significa este artista dentro de una generación —como bien decía René Francisco. Una generación que no tuvo miedo, que se lanzó a un momento de cambios absolutos, de un nuevo orden mundial, donde se trastocaron todas las ideas preexistentes sobre la realidad social y donde empezamos a sentir con más peso el sentido de la globalización, del viaje constante.
No debemos olvidar que Esterio, junto a Carlos Garaicoa, comisarió o curó Las metáforas del templo, esa exposición que se ha convertido en un hito para la historiografía sobre el arte cubano contemporáneo y el campo cultural de la Isla. Exposición que lanzó a una generación creativa o abrió un camino de visibilidad para las promociones de artistas que estaban egresando del Instituto Superior de Arte (ISA) en ese momento. Y que, evidentemente, como ha mencionado René Francisco, han dado algunos de los nombres que han puesto al arte cubano en el mapa global de las prácticas simbólicas contemporáneas.
Pero, sobre todo, creo que en el caso de Esterio, ese momento de radical transformación del escenario geopolítico mundial deviene un contexto fundacional en términos de discurso y en su poética. Respecto a esa apertura a Occidente y a la posibilidad ya “real” del viaje, se comenta en la entrevista el miedo que tenía la familia del artista a que se fuera y no volviese cuando viajara; e incluso el miedo propio a no poder regresar y también, por paradójico que parezca, al hecho mismo del retorno.
En esta escultura se resume la obsesión, no solo por el viaje exterior, sino también por la locomoción misma, una esfera de la realidad que en Cuba siempre ha sido una odisea.
Es decir, esas obsesiones sobre los significados ambivalentes del viaje para las subjetividades construidas en la insularidad y en el pánico de los totalitarismos enraizarán en la obra de Esterio Segura. Esas obsesiones que tienen que ver con lo que Yudinela hoy ha vivido aquí, esas lágrimas que son las lágrimas de todo migrante, de todo exiliado, que durante sus primeros años tiene que acomodar su cuerpo a otro espacio, a ese espacio extraño y ajeno adonde se ha desplazado.
En el caso de la obra de Esterio, además, todas estas reflexiones sobre el movimiento, el viaje, el desplazamiento, la quimera de una idea de libertad, la ilusión del viaje, forman parte, como bien decía Yudinela, del sueño de una nación que vive aislada; pero también representa la figura del artista contemporáneo, del artista nómada, del artista que está obligado a desplazarse continuamente por todo el circuito internacional o global del arte contemporáneo. Una circulación y trayecto que se refleja indefectiblemente en el viaje o la vida que sus propias obras tienen. Creo que la obra objeto del libro de artista que hoy presentamos es quizás el ejemplo perfecto para traducir esos itinerarios.
Desde mi visión como historiadora, que es el lugar de enunciación desde el cual hablo y a través del cual pongo en valor determinados hechos y gestos, me parece fundamental que el libro comience con una línea de tiempo donde se van situando todas las estaciones a las que arriba el Chrysler…
La Bienal de La Habana, luego la Bienal de Lisboa en la que no se pudo exhibir por motivos logísticos, la Bienal de São Paulo, donde tampoco pudo ser mostrada. El registro de todas estas peripecias que se han sucedido alrededor de la obra constituye un relato de la geopolítica a la que está sometida el arte contemporáneo y, sobre todo, un arte que se produce muchas veces desde Cuba, con todas las limitaciones de movilidad y restricciones materiales que eso conlleva; o que obligatoriamente tiene que producirse fuera de Cuba por diferentes circunstancias que obedecen a la propia necesidad de realización y circulación de la obra.
Toda la artesanalidad que hay que buscar en el ingenio y en la invención de los artistas en Cuba.
A través de esta pieza paradigmática en la trayectoria de Esterio Segura, este libro resume también las condiciones de producción en las que se ven atrapados los artistas cubanos o los artistas que producen o que intentan producir arte desde Cuba, con todos los escollos que eso significa. Creo que eso pone en valor el gran esfuerzo que realizan nuestros artistas, tratando continuamente de emular y de estar en sintonía con normas, estructuras, tecnologías, metodologías y procesos de producción que quizás en otros contextos geográficos y en otras sociedades son muy fáciles de gestionar y que están a la mano de cualquier creador. Toda la artesanalidad que hay que buscar en el ingenio y en la invención de los artistas en Cuba y en sus equipos de trabajo y colaboradores de múltiples oficios y disciplinas, queda perfectamente testimoniada en el libro.
Luego, el libro hace un recuento de cada una de estas estaciones o lugares a los que viaja y donde se muestra la obra. Particularmente, como historiadora, esa narración me parece una verdadera joya. Ojalá cada obra de arte pudiera disfrutar del lujo que implica tener un documento historiográfico como este; y que se haga de esta manera tan exquisita, tan precisa, porque sin lugar a dudas eso ayuda a comprender las condiciones de producción de una obra y a entender el valor que hay detrás del gesto de producirla.
En este caso, es un relato que habla de lo que vemos, de lo que se expone en cada una de estas estaciones, en cada una de las bienales, espacios artísticos, centros culturales y museos a los que ha llegado la obra y en los cuales se ha podido ver. Pero también es un relato de esas partes que no vemos, que son todos los escollos y las dificultades que enfrentan los artistas que intentan producir arte, no solamente desde Cuba, sino también en otros contextos, para lograr unas condiciones óptimas de exhibición.
Sobre todo, se hace visible en el libro toda la burocracia infernal y el aparato de administración que se esconde detrás de las obras, y que repercute directamente en sus condiciones de visibilidad y en la mayor o menor fortuna crítica que el hecho de su presencia en una exposición supone. Todo eso está contado en el libro, en cada una de las estaciones a las que arriba el Chrysler…
Una infancia donde el viaje era una imposibilidad.
Quería referirme también al texto que cierra el libro, que es de David Horta, y que me parece pone en valor esa cercanía al artista, el poder ver la obra y seguir estando cerca de los procesos mismos de producción.
Justamente, comienza haciendo referencia a una anécdota cruda y real, pero que también habla de ese ingenio que nace de la precariedad, de cómo la incapacidad de hacer y los límites hacen que la imaginación vuele. Horta se refería al mítico camión que convirtieron en una embarcación hace unos años y que los guardafronteras norteamericanos no dejaron arribar a suelo estadounidense y regresaron a Cuba.[2] Encontramos ahí una realidad que supera incluso a la misma invención, que supera la ficción, que supera esa capacidad y sensibilidad de creación que tienen los artistas. Esa anécdota nos sitúa en un estado de percepción de lo sensible idóneo para comprender lo que una obra como Chrysler… significa. No voy a saber explicarlo mejor que como lo han hecho las palabras de René Francisco, tan bellas y sentidas, en primera persona, de un gran artista a otro gran artista.
La obra de Esterio es la de uno de los grandes escultores contemporáneos. Lamentablemente, la escultura es una disciplina y un lenguaje al que se le hace poco caso dentro de las instituciones nacionales; seguramente por todas las coyunturas materiales y dificultades que conlleva producir y exhibir escultura contemporánea. Como advertía antes, de esas derivas y azares da cuenta todo el recorrido y el relato que se traducen en las páginas del libro.
Esterio es, sin duda alguna, una de las figuras más importantes del arte cubano contemporáneo, no solo por su obra, sino también por todo lo que esta enuncia, al condensar —como decía Yudinela— el alma enclaustrada de una nación que desea ver otros horizontes, que anhela expandirse no solamente en el viaje físico, sino también en ese viaje espiritual que tiene que ver con una liberación. Porque, a fin de cuentas, un viaje es liberarse, un viaje es poder desplazarse, tener la opción de elegir dónde quieres ir, a dónde quieres llegar; es la opción de no tener atada tu casa como caparazón encima. La obra de Esterio sugiere esas imágenes, no solamente en esta maravillosa pieza, sino en la serie que le antecede: No todo lo que vuela se come, incluyendo las obras que se remontan al inicio de su trayectoria creativa.
Una realidad que supera incluso a la misma invención, que supera la ficción.
Como historiadora del arte, al revisar este volumen tengo la certeza de estar ante un documento historiográfico exigente, cuidado. Además de su exquisitez material, que hace que la obra se ponga en valor, todo el trabajo de investigación y documentación compilado a través de estas páginas pone también en valor las circunstancias de producción que hay detrás de la obra. Algo que resulta absolutamente necesario para compartir un conocimiento tan útil para los profesionales del campo del arte contemporáneo y que como espectadores no sabemos, desconocemos y nos cuesta entender. Todos los gestos que hay detrás de intentar producir y lograr exhibir una obra como Chrysler…, su puesta en circulación, es en cierto modo una interesante lección de gestión cultural.
Desde el punto de vista de la historiografía del arte y, sobre todo, de una historiografía como la cubana, escasa, fragmentaria, dispersa, que ha tenido que lidiar con todos los impedimentos materiales de un Período Especial en los años 90; y con el control y la vigilancia sobre cómo se escribe, cómo se cuenta, qué es lo que se dice y sobre las obras mismas, se agradece mucho la aparición de un libro de artista como este.
Ahora mismo hay en el Museo Guggenheim de Bilbao una exposición que se llama Motion. Autos, Art, Architecture, curada por Norman Foster, quien es un gran coleccionista de coches. Creo que una de las piezas que faltaría en esa exposición es el Chrysler…, porque la exposición atraviesa todas las utopías de la automoción que incluyen el trabajo de figuras emblemáticas como Buckminster Fuller, con las casas rodantes, etc.
Una historiografía como la cubana, escasa, fragmentaria, dispersa, que ha tenido que lidiar con todos los impedimentos materiales.
Norman Foster no debe conocer esta pieza de Esterio, pero seguro que si la conociera estaría incluida en la muestra, ya que en esta escultura se resume la obsesión, no solo por el viaje exterior, sino también por la locomoción misma, una esfera de la realidad que en Cuba siempre ha sido una odisea. Hay innumerables ejemplos en el cine, el arte, la literatura, la música popular alrededor de esa obsesión y maldición: tenemos la limusina de los taxis Lada de Ordo Amoris, ese coche que en la escena final del filme Juan de los muertossalta sobre el muro del Malecón y se va de la Isla huyendo de los zombies revolucionarios…
Es la reconstrucción de la percepción de la imagen, o del imaginario sobre una obra, a través de todo ese coro de voces que intervienen en la producción y que exceden al propio artista resulta inusual y novedoso. Creo que posiblemente —no lo sé, quizás me estoy equivocando— no haya en la historia del arte cubano, en la historiografía del arte cubano, un ejercicio tan minucioso sobre una obra concreta, al margen de los catálogos razonados.
Este puede ser un ejemplo y un caso de estudio editorial a seguir. Algo que los historiadores deberíamos tener en cuenta en un contexto donde el gesto de poner en valor una obra de arte está lastrado por múltiples dificultades editoriales, de documentación, etcétera.
Galería
* Palabras durante la presentación del libro-obra Hybrid of a Chrysler. A Provocation to Fly del artista Esterio Segura, La Fábrica, Madrid, 2 de junio de 2022.
Notas:
[1] Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), inspirada en el cuento del escritor cubano Senel Paz: El lobo, el bosque y el hombre nuevo. Las esculturas de Esterio Segura, de la serie Occidente tropical, son parte fundamental de la trama.
[2] “Poco menos de dos meses antes de la exhibición en noviembre de 2003 de la primera versión del ‘Hybrid of a Chrysler’, esta obra se convirtió, sin proponérselo ni haberlo previsto el artista, en una especie de cómica imitación de la realidad. Premonitoriamente, un par de meses antes, un grupo de cubanos en la isla condujo hasta la orilla de una playa un extraño vehículo, un camión Chevrolet modelo de 1951 al que se le habían añadido la proa de una lancha, flotadores a ambos lados, y una hélice de barco. El armatoste llegó sin detenerse a la orilla y se adentra en el agua para continuar avanzando, flotando y rompiendo olas, rumbo a las costas de la Florida. Este curioso anfibio había sido construido en un taller clandestino, probablemente al mismo tiempo que Segura ensambla su Chrysler. La noticia voló como pólvora en Cuba y Miami, y de pronto la idea de que alguien pudiera hacer que un auto volara, o flotara, o ejecutara cualquier otra proeza, por absurda e inverosímil que pareciese, ya no se consideraba entre cubanos como cosa de ciencia ficción”. (David Horta: “Pulsión y posibilidad del viaje en la obra de Esterio Segura”, en Hybrid of a Chrysler. A Provocation to Fly, Tampa, 2021, pp.167-168).
Una réplica exacta de ese híbrido se encuentra en exhibición permanente en las instalaciones de un dealer de la marca Chevrolet en La Florida. Su creador y los que lo acompañaban fueron interceptados a pocas millas de la costa por un guardacostas estadounidense y deportados a Cuba. Pero otros híbridos anfibios, igual de singulares, y otros intentos sucederían al primero, hasta que finalmente tuvieron éxito.
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