No es de extrañar que el estudio de Yasiel Elizagaray en La Habana fuera inaugurado bajo el sintagma Pulsiones. Si un rasgo de identidad describe su hacer es la pulsión hormonal (y casi sexual) desde la que se organiza su ensayo pictórico. Un ensayo que le conecta con lo mejor de la historiografía de la pintura cubana. Especialmente, con una figura clave de este relato: Fidelio Ponde de León.
Su cercanía a la lógica estética de Ponce no lo convierten en émulo de este, sino en un pintor del homenaje que, desde la proximidad gramatical, eleva su propia voz y rinde culto a su sintaxis. Fuera de los dominios de esta relación, se descubre un Elizagaray obsesionado en escarbar en los infiernos, en los desvíos de un tipo de subjetividad deliberada y deliberante.
Elizagaray bucea, con premeditación y alevosía, en los espacios de conflictividad latente en los que el ser humano es trascendido en su animal humanidad. Espacios en los que el rostro se desvirtúa asumiendo el rango de máscara, donde la teatralidad del gesto y el énfasis performativo de la imagen se presentan como los responsables de una nueva figuración.
Existe en su obra una suerte de misterio que, si bien le granjea un estatus poético, también le acerca a lo grotesco y a lo abyecto. Su imaginario se alimenta del expresionismo y de sus herramientas de lenguaje, sin que por ello deba identificársele solo como un pintor enteramente expresionista, según las reducciones estilísticas al uso.
Más que todo ello, su paleta descansa sobre algo que me gustaría nombrar como la dialéctica del duelo. Hablo de esa relación con lo mórbido y los cuerpos en disenso, con la idea de finitud y de despedida. Hablo de esa captura permanente (e insistente) de un instante de fuga hacia un posible sitio despejado de asideros concretos e inasibles.
Pareciera como si la acción de la obra tuviera lugar en la mente y en la memoria disuadida. La apariencia de su pintura certifica la localización expedita de un escenario interior atemporal e inespacial, que subvierte la hegemonía de cualquier principio de realidad. Esto último imprime una poderosa carga al contexto de la imagen y permite que circulen en su fuero interno los cadáveres mordidos por las bestias que los acompañan y asedian.
Las obras adquieren un signo: el signo del barrido de la muerte. Un impulso surrealista y hasta de tintes oníricos también atraviesa el umbral de las imágenes que propone el artista, haciendo ver que la derrota igual puede ser un sueño y una gran distopía. El capricho de un destino trágico arrebata a sus personajes la permanencia en el espacio del presente. Otra historia los espera a la vuelta de la superficie pictórica; una historia que tal vez tendría que ser discernida desde los instrumentos y premisas del psicoanálisis freudiano o, bien podría ser, desde la especulación filosófica y narrativa de vuelo literario.
El júbilo de Elizagaray es solo comparable al escozor de adrenalina de los antiguos gladiadores en la arena. Como estos, él se reta con el lienzo en medio de la oscuridad de la noche o al amparo de la sombra en días de mucho sol. Emprende, en ese mismo camino, una búsqueda obsesiva del objeto díscolo de su deseo, que entronca con una declarada exploración en los estadios del subconsciente y en las capas profundas de la identidad, entendida como esbozo y como constructo.
Elizagaray no es un pintor suave. Es más bien un hacer de densidades brumosas y de digresiones interesadas; es pintor de perversiones. La opacidad, igualmente, deviene en otro sello de su pintura. Opacidad que le permite el juego de malabares que ponen a prueba los límites de lo real y de lo imaginario.
La pulsión resulta también de pulsar los índices de veracidad frente a los desvíos de la ficción. Mientras más releo sus imágenes, más reconozco en ellas el afán inagotable que busca y desea la consagración como meta. No confundir jamás su aparente humildad con sus ansias de grandeza. Inscribirse en el relato de la historia demanda más de la segunda que de la primera. Equivocar esa fórmula decide tu lugar en el ostracismo o su podium en la voz de la gloria.
Coincido con él en que la pintura no tiene porqué ser un género de literalidad manifiesta. Puede ser, y de hecho lo es, un cuerpo para gozar todo tipo de desvíos y desobediencias. De ahí tal vez la recurrente presencia de anatomías expandidas en contorsiones extremas que superan lo presumible para colindar con lo imposible.
También están esas fruiciones matéricas tan comunes al régimen general de sus representaciones; las mismas que aseguran una apariencia barroca a la dinámica retiniana de sus superficies. Sin embargo, me apresuro a señalar que este artista se muestra inclemente con quienes, para hablar sobre su obra, se apoderan solo de las evidencias de superficie.
Su universo aflora de una intimidad hiriente y de traumas que la adultez no ha conseguido sanar. Esa es la razón por la que exige a sus acólitos y exégetas un nivel mínimo de competencia a la hora de hurgar en los ramilletes semióticos de su pintura. Si ellas son láminas de la contradicción, el verbo que las asiste debe asumir el rigor de la angustia.
El retrato se traduce en epítome de toda su gramática. Todo parte y regresa al mismo sitio, todo cumple con su órbita cíclica. El rostro desfigurado, superpuesto y en tensión, aparece siempre como una suerte de guía para cumplir la sentencia que asegura que al final, en un extraño punto de la vida y de la existencia, es la máscara la que se convierte en rostro. Es ella la que habla en nuestro nombre, subvirtiendo los regímenes de verdad y reclamando los beneficios del engaño.
La infancia viene a ser, entretando, otro ámbito recurrente en su pintura. No porque le interese tanto la representación de esa franja de la vida; sino porque en ella afloran traumas que destrozan la tiranía racional de lo adulto. Nadie se lo creía, pero la sonrisa de un cuerpo que desatiende las exigencias del canon remueve los cimientos de toda narración; la niñez también desordena el mapa de las certidumbres. Oponerse a la normativa de lo bello engendra de facto otras alternativas de belleza. Sus cuerpos y rostros exhiben sus dones desde la impunidad y el regocijo de los otros.
Ahora, nada, ni siquiera las derivas retóricas más resistentes, son capaces de relatar la magnitud del drama de este tiempo borracho de bulimia y de anorexia. El arte de la pintura, si acaso, busca reclamar miradas sobre esos desatinos y esas angustias. Ella, la pintura, se posiciona en el espacio de desobediencias para hablar de situaciones urgentes que, no por íntimas, son menos importantes.
Yasiel Elizagaray trueca la pintura en arma arrojadiza para decirle al mundo un par de verdades. También, para no negociar con los órdenes hegemónicos que dispensan las suyas. Desde sus lienzos parece decirnos: he aquí lo que hice, lo que pensé y lo que fui.
Y si el entusiasmo fracasa y la historia traiciona la voluntad de los sueños, sus imágenes bastarán para hablar de él en su ausencia.
