La ruptura con la tradición cinematográfica de ocultación del artificio y la pretendida transparentación de la realidad se ha convertido en una tendencia del repertorio cinematográfico. Pensemos en un caso tan conocido como el cine de Woody Allen, con sus constantes guiños al discurso cinematográfico —Annie Hall sería el ejemplo archiconocido.
El cineasta cubano Juan Carlos Tabío, en 1986, estrena el cortometraje de ficción Dolly Back, desde una narrativa que podemos llamar autorreferencial. El contenido de la diégesis reposa en el dispositivo fílmico en sí. Tabío analiza distintas realidades en un mismo segmento temporal con la intención de ironizar sobre las apariencias. Aborda la apariencia desde la propia apariencia, parece una aporía, y es que utiliza la exposición del mecanismo de representación del cine, su existencia en tanto artificio manipulador de la realidad —no así como la hipertrofia del realismo que dicta el paradigma tradicional— para exponer su preocupación sobre los pensamientos ortodoxos y cerrados que se rigen por estructuras estáticas y no dan espacio a la reflexión.
La lógica constante del corto es que ocurra lo contrario a lo que el espectador espera. Cada acción, posiblemente anunciada por el espectador, resulta deshecha. Toda verdad implantada por la realidad fílmica resulta descompuesta en la escena que le sigue. De manera que la recepción se produce de extrañamiento en extrañamiento, con cortes a la lógica que se prevé. Es un “esto no es lo que piensas” durante todo el filme. Tiene como tema la representación y manipula al espectador en nombre de ella.
Su acción se produce en el ámbito de la representación cinematográfica. Las realidades diferentes que se presentan no son más que cambios de códigos pertenecientes al mundo audiovisual. Como una matrioska, hay otra muñeca dentro, y otra, y otra… Se van sucediendo escenas que pasan de la ficción “delante de cámara” a la ficción “detrás de cámara”. Es un constante juego de apariencias evidenciado en las sucesivas escenas que parecen estar fallando, los cambios de los personajes, los chicharrones de cartón…
Ahora bien, situémonos en la narración y sus personajes. El corto inicia en una playa con dos sujetos —uno gordo y uno flaco— que se sientan en dos sillas —una aparentemente firme y otra aparentemente frágil—; un símil de aquellos —incluso visualmente el conjunto de la sombrilla y la silla más sólida son análogas a la vestimenta del personaje gordo—. Es decir, que todo está preparado de manera asociativa, lógica, estable; pero, contrario a lo esperado, termina descompuesta la silla que se apreciaba consistente con el personaje débil encima. Este advertimiento de lo opuesto produce comicidad ante la subversión de una linealidad lógica.
También actúa el sentido común en su dimensión moral, pues el personaje gordo se comporta con actitudes desagradables, se expresa con antipatía, “cae mal”; mientras que el otro, frágil, indefenso, octogenario, que muestra su momento de picardía para apoderarse de la silla, debería ser el redimido con un final ventajoso.
Luego de la caída del anciano, se escucha “¡Corten!” y entra en el cuadro —en la ficción— el equipo de realización a debatir sobre la escena.
En el transcurso del corto la dinámica es la impostura, la simulación de errores que interrumpen la filmación, en un juego constante con la mixtura de ficción y “realidad” —entrecomillada porque cuestiona el concepto de realidad con la construcción reiterada de la apariencia—. El mensaje de Tabío parece ser similar al de Magritte con Esto no es una pipa, con la exposición de la artificiosidad de la representación.
En su famoso largo Plaff o demasiado miedo a la vida (1988), se hace evidente el deslizamiento de la ficción, su impostura como realidad en varios momentos: el encargado de poner el rollo de la película comienza por el segundo y no por el primero, por un supuesto problema con su recogida, de manera que, además del humor y el juego con la improvisación como característica cultural del cubano, hace coincidir el mundo de la película con otro mundo que la condiciona por momentos. Es una manera de romper la linealidad a la que estamos acostumbrados e introducir irrupciones que generan otro tipo de participación con la historia. No es precisamente la ruptura de la cuarta pared, no hay una interpelación al espectador como en la escena de la cola para el cine en Annie Hall, cuando Woody Allen le habla a la cámara y se dirige al espectador como público indefinido. En Plaff… Daisy Granados se dirige al equipo detrás de cámara para que le recuerden su texto, rompe una barrera, pero permanece en el ámbito del set de filmación.
En Dolly Back también ocurre la ruptura al interior de un mundo que se muestra alejado al espectador: el de la representación, la cual se fractura a sí misma y cambia de códigos. Se ve claramente cuando llega la escena de la entrevista donde se maneja otro tipo de simulación, ya no como si estuvieran grabando un corto, sino como si estuvieran entrevistando a Tabío. Pero todo es parte del juego de apariencias que se propone el cortometraje.
Como puede advertirse en la filmografía de este director, un eje crítico cardinal es el rechazo al esquematismo, cuyo tratamiento adopta diferentes enfoques; pero sobre todo toma forma con la burla a la burocracia. Así ocurre en su cortometraje La cadena (1978), donde representa situaciones absurdas, pero que fácilmente ocurren en una realidad que padece de automatismo.
En Dolly Back realiza comentarios críticos a partir de las diferentes escenas. Se detiene en conflictos sociales, cuya permanencia se debe a estatismo de pensamiento y a la reproducción de prejuicios. Se critica el camuflaje de la escasez, como en la escena donde se ostentaba abundancia de cocteles y chicharrones por cuenta de la casa, y en la siguiente: “ron y no tengo con que ligar”, dice el mesero. También incide en el machismo con “el show” que le monta el marido a la actriz por andar “casi encuera” con su bikini. La discusión termina con el corte del director y supuestamente todo quedaba en la ficción, pero en la siguiente, el personaje, el marido, quien defiende que su intención es combatir las actitudes machistas, monta otra escenita del mismo tipo.
También aborda la burocracia y la necesidad económica: se produce un corte cuando uno de los personajes muy desprendido y entregado al amor al arte dice que no le interesa el dinero; en la siguiente escena, el mismo personaje se queja de su carga de trabajo porque necesita dinero para comprarse un refrigerador.
Son esos temas a los cuales suele acompañar una apariencia que los invisibiliza, como la discriminación en todas sus expresiones. Se aparenta que no existe, pero ignorar no cambia la realidad. Además, la apariencia nos choca muy de cerca a los cubanos, hemos crecido con ella, desde las advertencias de la maestra de primaria sobre las respuestas que debían responderse a sus preguntas en la visita, hasta las “cargas al machete” de pintar y arreglar el parque para dar buena imagen a la delegación vietnamita que viene. Estos son ejemplos megaconocidos que forman parte del día a día del cubano, donde aparentar es un mal institucionalizado gubernamentalmente.
El dolly es una herramienta del rodaje cinematográfico donde la cámara se coloca sobre raíles para realizar un movimiento fluido. En este caso, el movimiento se produce desde el punto donde ocurre la escena de “el gordo y el flaco” hasta el momento de la entrevista que le realiza Hilda Ravilero a Tabío; todo en un plano secuencia. Una manera de verlo es que el movimiento, el desplazamiento del sentido, se produce de una escena de ficción a una de tipo documental, más cercano a “la realidad”. Además, la limpieza de la película, sin cortes desde el punto de vista técnico de montaje, con toda intención le otorga el protagonismo a los cortes del director que se nos muestran entre escena y escena. Así, al no intervenir el montaje —entendiéndolo como manipulación más explícita—, se ofrece una simulación de realidad a lo filmado.
La cinta termina con una declaración de Tabío sobre sus intenciones en el mensaje de la obra. Se refiere al esquematismo, a los estigmas, a no guiarnos por estructuras rígidas que evaden el razonamiento. Puede ser esa idea que ingenuamente se enuncia: “no dejarse llevar por las apariencias”; pero comprendida hacia otro alcance acude por la necesidad de una postura crítica y una voluntad de distancia ante las ideas impuestas.
La última acción del corto establece una tautología, enlaza con la primera escena: Tabío se cae por la ruptura de la silla débil —la que no se había roto—. ¿Entonces, las dos sillas se podían romper? A diferencia de la de Kosuth, la de Bernie Sanders o la de Lam, las sillas de Tabío se rompen. “Toda visión esquemática de la realidad conduce a un fracaso, a un escache”; pero es necesario el quiebre —de aquello que se nos (re)presenta— para poder ver.
© Imagen de portada: Cartel del corto ‘Dolly Back’.
Terror en la sombra de la vieja escuela
En Cuba nada permanece por mucho tiempo. Menos en el mundo del arte. Nos hemos acostumbrado a despedir gente. Lo sucedido con los actores en la película es una metáfora del país.
