Oscar 2024: Del intimismo nazi a la radioactividad rosada

El domingo 10 de marzo, la nueva edición de los premios Oscar 2024 acaparará la atención de todo el mundo, cuya amplia mayoría sigue considerando estos “premios nacionales” del cine estadounidense como una cúspide cinematográfica insuperable, de la que se derivan cánones audiovisuales determinantes de las perceptivas masivas.

La hegemonía de Hollywood ha subordinado el resto de las fílmicas y plataformas de exhibición y promoción, segregándolos a nichos que gozan de cierta celebridad entre comunidades cinéfilas más cerradas, siempre lejos de los cientos de millones de espectadores que pudieran ser más o menos receptivos a maneras diferentes de mirar el mundo desde el cine. Hollywood y los Oscar santifican y olvidan, legitiman y anulan, perdonan y condenan. 

Mientras, el cine transcurre a espaldas de las multitudes desconocedoras de la existencia de otras películas y otros directores más allá de los estadounidenses, o de los extranjeros que absorbe la industria de Hollywood, modelándolos a su imagen y semejanza. 

Muchos lamentan hoy una “crisis” en el cine, sin reparar que la “Meca” de Los Ángeles es engañosa sinécdoque de un panorama mucho (demasiado) más amplio, y que goza de una salud boyante. Solo basta asomarse a filmografías contemporáneas como la rumana, la filipina, la portuguesa, la tailandesa, por solo citar ejemplos. La enumeración de directores en activo con propuestas auténticas, que no cesan en pulsar los límites del lenguaje audiovisual, obligaría a componer una lista con millares de nombres y títulos.   

Hollywood enfrenta la peor crisis creativa de su historia, sin que se vislumbren generaciones o movimientos que vengan a rescatarlo de la quebrada en que permanece varado, sangrando sin cesar torrentes de películas y franquicias tan numerosas como olvidables; ahogadas bajo el abrumador peso digital del CGI, la nulidad argumental y discursiva, la ampulosa pseudo-autoralidad, y la fallida “corrección política”, limitada a diversificar elencos que representan las mismas historias con relatos cada vez más fallidos, ignorantes de los modos aristotélicos más elementales. 

El resultado es una multitud de películas huecas, anodinas, sin la pujanza expresiva que siempre exhibió el mejor Hollywood, ese que parió cintas como Terminator (James Cameron, 1984) o La roca (Michael Bay, 1996), para mencionar dos blockbusters que marcaron a mi generación. Incluso los estudios A24, que se han echado sobre las espaldas la misión de salvar el cine estadounidense, acogiendo los discursos más arriesgados de Kelly Reichardt, Paul Schrader, Sean Baker, Robert Egger, Alex Garland, Ty West, y muchos otros, revela un catálogo desbalanceado en extremo, que no trasciende lo emergente.

A24, el apóstol desesperado

Precisamente, A24 sigue estando detrás de algunos de los títulos más interesantes que compiten este año por la preciada y sobrevalorada estatuilla de oro. La cinta británica La zona de interés (The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023) y la estadounidense Vidas pasadas (Past Lives, 2023), ópera prima de la surcoreana-canadiense Celine Song, matizan las nominaciones a la Mejor Película, con propuestas que permanecen bien a resguardo de la alharaca festinada de películas como Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon, 2023) dirigida por un Martin Scorsese quien no cesa de autocaricaturizarse desde su última buena película, Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002).

También quedan a saludable distancia de la grotesca, desaforada y exasperante biopic que resulta Maestro (2023), dirigido y protagonizado por Bradley Cooper; de la ortopédica y pujona Barbie (Greta Gerwig, 2023), la mayor publicidad por emplazamiento (product placement) que Hollywood a regurgitado desde Mi amigo Mac (Mac and Me, Stewart Rafill, 1988), devenida película de culto. Así como de los inútiles malabarismos narrativos con que Christopher Nolan convierte a Oppenheimer(2023) en un puzzle tan confuso como superficial y farolero. 

A mucha más distancia queda de la ampulosa Pobres criaturas (Poor Things, Yorgos Lanthymos, 2023), que parece cuando más una amalgama de las malas ideas que alguna vez desecharon Karel Zeman, Terry Gilliam, los hermanos Quay, Tim Burton, Baz Luhrman, Wes Anderson y Hayao Miyazaki. Toda una orgía de mal gusto, oportunismo panfletario, lentejuelas oxidadas. Mucho ruido y poco cine. 

Por encima de este panorama pletórico de sobrevaloraciones (Oppenheimer, Maestro), cuotas políticas (Barbie, Pobre criaturas) y nichos reservados al prestigio y no a la calidad de la obra de marras (Los asesinos de la luna), también descollan las más discretas pero apreciables Los que se quedan (The Holdovers, 2023) de Alexander Payne, a quien aún le quedan historias que contar, y American Fiction(Cord Jefferson, 2023) con su tímido e irónico abordaje a los estereotipos raciales; así como el acierto de confiar todo el peso dramático en un actor tan sólido y poco apreciado como Jeffrey Wright. Estos dos títulos no fueron producidos por A24, pero remontan su mismo sendero expresivo.

Del intimismo nazi…

Steven Spielberg, en un simpático rapto de inmodestia, comentó a The Hollywood Reporter que La zona de interés es la mejor película sobre el Holocausto desde la Lista de Schlinder (Schlinder´s List, 1993), reconociendo tácitamente los valores fílmicos de una cinta que resulta antípoda estético de su espectacular y sufrida épica judaica estrenada justo 30 años antes.

Glazer segrega al fuera de campo todo lo que Spielberg se empeña constantemente en exhibir en pantalla, en perpetuo énfasis de los horrores cometidos por los nazis en los campos de exterminio. Con esta obliteración consciente, La zona… opta por simbolizar la nulidad que los judíos representaban para los oficiales del Reich, específicamente para el SS-Obersturmbannführer Rudolph Höss (Christian Friedel), al mando del terriblemente célebre campo de exterminio de Auschwitz, en Polonia.

La concepción del personaje de Höss deviene reverso representacional del demencial y perturbado Amon Göth, comandante del campo de concentración también polaco de Plaszow, que encarnara Ralph Fiennes en La lista… 

Höss es un personaje parco, casi sujeto a una suerte de voto de silencio. Su gelidez es reforzada por el despliegue preciso de planos generales y medios, en perenne evitación de cualquier close up que arriesgue una súbita empatía o un sorpresivo desprecio por el nazi y su esposa Hedwig, interpretada por Sandra Hüller desde un despótico y aturdido empeño por construirse un cosmos hogareño y mullido, a escasos metros de los crematorios en que ardían los judíos 24/7. 

Glazer evita cualquier posicionamiento político nítido que enardezca a las audiencias, a favor de revelar cuán más terrorífico puede resultar el vacío y la banalidad que Hannah Arendt identificó detrás del Mal. Höss no presenta ningún cuadro psicoanalítico abundante en traumas, adicciones, complejos y carencias emocionales. Se perfila como un diligente trabajador, padre de familia circunspecto pero amante de sus hijos pequeños, siempre con algo de tiempo para jugar con ellos. Si acaso, es aquejado por las problemáticas corrientes de un matrimonio extenso con Hedwig.  

No es presentado como un genocida que goza con el sufrimiento y el exterminio de los millones que cremó. No parece engarzar en el perfil del psicópata, ni del serial killer. Es una abejita nazi, eficiente y dedicado. Su esposa sufre las prolongadas ausencias del esposo por la devoción a su carrera, y se dedica a levantar un paraíso mínimo para su familia. Todo acorde a la nítida distribución de roles de género que preconizaba el ideal nazi: los hombres a luchar por el Reich y las mujeres a cuidar del hogar, a parir multitudes de niños arios puros para sustituir a las “razas” consideradas inferiores por el paradigma de superioridad biológica asumido por Hitler.

Glazer construye un personaje indescifrable, un acertijo sin respuesta, un misterio sin solución. Höss está más cerca de una llaneza casi aburrida que de un villano con planes profundos y odios lancinantes. La destrucción de los judíos es un encargo que debe cumplir a cabalidad, y no por un egoísta placer criminal. Es uno de tantos modos de “triunfar” en la vida, otra fórmula de éxito. Eso lo hace más terrible: la falta de trasfondo psicológico o filosófico, subrayado por la gélida puesta en escena de Glazer. Millones murieron víctimas de la nada, definitiva madre del horror absoluto.

Del sosiego asiático y los “hijos de Ozu”

Celine Song, por su parte, propone una sutil historia de fuerte aliento autobiográfico, con la que explora las resonancias de la migración en la vida de su protagónica y alter ego Nora (Greta Lee), y en su mínimo cosmos afectivo.

Luego que Minari (Lee Isaac Chung, 2020) —que ganó para Youn Yuh-jung el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto en 2021— explorara las peripecias y conflictos de una familia coreana recién emigrada a los Estados Unidos, y por ende en pleno proceso de asimilar su nueva condición de otredad, Vidas pasadasse decanta por dirimir las consecuencias amatorias de un proyecto de vida profesional que prioriza paradigmas de triunfo occidentales en detrimento de la realización afectiva, de una felicidad íntima y anónima. 

Entre los encuentros, desencuentros y dilemas efectivos que su personaje enfrenta, Song conduce el relato hacia la construcción de una alegoría mística de la predestinación y la resignación ante su insuperable dictado, lejanamente emparentada con Las tres luces (Der müde Tod, Fritz Lang, 1921) y Tres tiempos (Zui hao de shi guang, Hou Hsiao-Hsien, 2005). A la vez, pone en crisis las lógicas esperadas del esquema del “triángulo amoroso”, mediante un suave juego de falsas expectativas y reversión de estereotipos asentados en la percepción de las audiencias.

Las nociones trascendentales del karma y la reencarnación se deslizan entre las escenas de Vidas pasadas con la misma sibilante sutileza que el agua tímida de un riachuelo discurre por una montaña lejana, como acervo cultural inmanente en Nora. La migración no tiene que implicar, por obligación, el desarraigo, la renuncia al linaje, ni desecho de los saberes heredados. Puede suceder como el delicado trasplante de la postura germinada en el vivero, al terreno en que enraizará definitivamente. Esta transición siempre implica trasladar la planta con porciones importantes de la tierra en que nació, bien asentadas en sus raíces, que se mezclará con el nuevo suelo. 

Song defiende el proceso migratorio como diálogo constante entre la cultura natal y la cultura adoptada, fusionándolas finalmente en una identidad mixta, pero equilibrada. La sutileza de estos procesos determina la suavidad de la estructura dramática de la cinta, legataria formal y expresiva del cine seminal del japonés Yasujirō Ozu (Y sin embargo hemos nacido, Primavera tardía, Cuentos de Tokio), influencia más determinantes de la contemporaneidad fílmica.

La presencia del maestro nipón desborda la categoría de Mejor Película, y se descubre en el apartado de Mejor Película Internacional, en que compite Perfect Days (2023), concebida por Win Wenders como suerte de secuela espiritual de su documental Tokio-Ga (1985), en el que el director alemán registra su peregrinación (más que simple viaje) por el Japón que entonces solo había conocido en las películas de Ozu, del que se confiesa discípulo.

Tokio-Ga persigue simultáneamente entrevistar a los colaboradores de Ozu sobrevivientes: el actor Chishū Ryū y el director de fotografía Yuharu Atsuta, y contrastar el Tokio contemporáneo con la representación de este en la filmografía de su maestro. Desde la expresa posición de extranjero —que convierte también a la película tanto en diario fílmico autorreferencial como en diario de viajes— Wenders se deja maravillar por las peculiaridades de esta urbe, se sorprende, se asombra, se deja seducir por lo mirado y que no deja de mirarlo. Ozu y Tokio terminan fusionándose en un todo trascendental luminoso.

Mucho de esto hay en Perfect Days, sin reñir con su tono ficcional y sin abocarse a la banalidad pintoresca de un álbum turístico. A casi 40 años de filmar el documental, el azoro persiste en Wenders. Acepta de manera tácita la imposibilidad de conocer por completo un espacio ajeno y complejo como Tokio. Por eso cada plano que presenta, tanto en Tokio-Ga como en Perfect Days, reluce como el primero, dotado de un entusiasmo prístino, una emoción casi infantil. Wenders parece descubrir con Tokio en cada una de las secuencias. 

Ambas películas son gabinetes de maravillas que sumergen al realizador en una euforia permanente, alimentada por la curiosidad insaciable y la consecuente humildad aprendida de su genio fílmico tutelar. En calidad de discípulo eterno, Wenders filma a Japón de un modo reverencial, como una ofrenda votiva a Ozu, cuya infinita modestia lo llevó a pedir que el único texto que identificara su tumba fuera el carácter chino equivalente a “Nada”.

El relato de la cinta, propuesta por Japón como su más fuerte candidata al Oscar —por encima de títulos tan poderosos como Monstruo (Kaibutsu, 2023) de Hirokazu Koreeda, otro legatario de Ozu—, se sublima en alegoría sobre el renunciamiento como conquista de la felicidad. Su protagonista, Hirayama (Kôji Yakusho) parece derivar del amnésico M sobre el que versa Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) del finés Aki Kaurismaki. Pero el olvido del japonés es fruto de una escogencia consciente, de un recogimiento espiritual a una vida mínima, asentada sobre la reiteración ritualista. 

Hirayama purga un pecado apenas insinuado. Lo primordial en Perfect Days parece ser mostrar la determinación con que este aseador de baños públicos es feliz en su rutina. Tales instalaciones devienen posibles templos a los que este hombre, recluido en un presente absoluto, va a cumplir pruebas obligatorias de su devoción. Como sucede con Gonzuké en el relato “Sennin” de Ryunosuke Akutagawa, que alcanza la iluminación a fuerza de renunciamiento y dedicación durante décadas.

De los “otros” que aspiran al Oscar

La categoría de Mejor Película Internacional en la que se inscribe Perfect Days y también La zona de interés, sigue siendo el apartado más interesante y contundente de los premios de la Academia. Aunque normalmente se considera como un apéndice o un favor del Hollywood al cine “otro”. A pesar de incluir este año una película como la insoportable La sociedad de la nieve (Juan Antonio Bayona, 2023), reconocida por la industria estadounidense como posible punta de lanza para resucitar un género tan caro a esta como el “cine de catástrofe” o “catastrofismo”, ya que el de cine de superhéroes va en irremediable caída libre.

Hollywood siempre va a premiarse a sí mismo, y a todo el que contribuya a la perpetuación de sus formas en estado más conservadoramente puro. La aclamada cinta del director español es una propuesta reaccionaria, una lisonja epigonal, o más bien residual. Es un filme destilado en un laboratorio, rebosante de artificio, sensiblería, fórmulas. La impersonalidad que trasunta lo que debería ser pura empatía, habla de la priorización de la artesanía efectista sobre la construcción de personajes complejos y el estudio hondo de las dimensiones éticas, filosóficas y morales del acontecimiento recreado.

La voluntad descriptiva, pacata, regida por una ética hipócrita, termina incurriendo en el regodeo morboso que pretende evitar, y convierte a la película en un fuego fatuo que encandila y no demorará en diluirse en el justo olvido.

Otra de las cintas extranjeras que compiten por la estatuilla también homenajea uno de los géneros hollywoodenses más preciados: el cine judicial o cine de juicios, que ha legado títulos cardinales como Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959), La herencia del viento (Inherit the Wind, Stanley Kramer, 1960) y Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962).

En Anatomía de una caída (Anatomie dʹune chute, 2023), la directora francesa Justin Triet busca conciliar la ardorosa vehemencia y el apasionante suspenso de estos clásicos, con la minuciosa deconstrucción de las lógicas de la jurisprudencia occidental. Y discute la propia naturaleza ética y filosófica de la “verdad”, al estilo de películas contemporáneas como la iraní Un héroe (Ghahreman, Asghar Farhadi, 2021) y la también francesa Saint Omer (Alice Diop, 2022).

Sandra (Sandra Hüller) es una escritora alemana de gran éxito editorial que se ve envuelta en un juicio por el presunto asesinato de su esposo Samuel (Samuel Theis), cuya repentina muerte ocurre en circunstancias casi inexplicables. La ausencia de pruebas palpables es abrumadora, reduciendo las decisiones policiales y judiciales a meras especulaciones cimentadas en la parcialidad prejuiciosa.

El juicio, que ocupa la mayor parte del metraje de esta cinta ganadora de la Palma de Oro en el 76° Festival de Cannes y de cinco galardones en los Premios del Cine Europeo (EFA) —mejor película, dirección, actriz, guion y montaje—, deviene batalla campal por la prevalencia de los criterios subjetivos de las partes en conflicto, en vez de constituirse en esfuerzo conjunto, colaborativo, para despejar la verdad yacente bajo la hojarasca de las especulaciones. 

En una dimensión más fílmica, Anatomía… también resulta un duelo entre el histrionismo caricaturesco del fiscal, interpretado con farsa rabiosa por Antoine Reinartz, y la organicidad naturalista del dueto integrado por la acusada (Hüller) y su abogado defensor Vincent (Swann Arlaud). 

Esta decisión delata una nada disimulada parcialización de la realizadora, concentrada en dirimir las implicaciones de género que el proceso tiene para la protagonista, mujer de éxito a quien gran parte de la sociedad patriarcal se apresura a ajustar cuentas por sus logros profesionales en detrimento de sus “deberes” maritales y maternales, que la alejan del paradigma conservador de la buena esposa y la buena madre. 

Como han demostrado los referentes hollywoodenses y los precedentes inmediatos de Triet, el proceso judicial occidental es una pugna de monólogos, una colisión de prejuicios, una batalla campal entre facciones que no están dispuestas a ceder un ápice de terreno. El ágora dialógica se aberra en una sucia guerra de trincheras. La verdad objetiva es relegada al olvido, reducida a una abstracción incomprensible. Aunque se privilegia el valor de los “hechos” y las “evidencias”, realmente valen las interpretaciones de estos que las partes consigan inducir en los jurados. El mejor cuento, gana.

Porque la “verdad” que todos asumimos como tal, es apenas una interpretación bien hilvanada, un prejuicio coherentemente fundamentado, una versión aceptada por consenso, para tranquilidad de las consciencias. Farhadi y Diop discuten sobre la naturaleza de la falsa verdad, revelando lo indescifrable de la “verdad en sí” de signo kantiano. “¿Qué pasó realmente?” es una pregunta esquivada todo el tiempo por las respuestas, mientras el “por qué” se abre su propio y aciago camino entre los tupidos setos de la predisposición moralista de turno. 

La naturaleza ambivalente y esquiva de lo verdadero, de lo cierto, también impulsa el relato de la película alemana Sala de profesores (Das Lehrerzimmer, Ilker Çatak, 2023), nominada a la estatuilla, y que traslada las acciones al contexto educativo; en estrecho diálogo con las cercanas Monstruo de Koreeda y Sobre la hierba seca (Kuru Otlar Üstüne, 2023) del turco Nuri Bilge Ceylan.

En época de la pos-verdad, del imperio absoluto global del rumor y la propagación sub-lumínica de las versiones tendenciosas, el cine regresa al modelo rashomónico de Akutagawa y Kurosawa, para polemizar, filosofar y razonar sobre esta ilusión moderna. Sala de profesores busca ir un poco más allá. Analiza con su relato las consecuencias de la honestidad, así como las variaciones que provoca la época en las relaciones de poder de la educación contemporánea. 

La iniciativa algo aturdida pero bienintencionada de la joven profesora Carla Nowak (Léonie Benesch) para descubrir la identidad de un presunto ladronzuelo que asola aulas y salones de su colegio, detona una crisis de autoridad que ya venía cociéndose. Es catalizador más que causa.

Los modelos verticales, cuasi dictatoriales, que prevalecen en los sistemas educativos, tienen como uno de sus ejes fundamentales la jerarquía generacional que naturaliza la subordinación de los descendientes a la voluntad indiscutida de los ascendientes. Tales lógicas alcanzan en la película una masa crítica, que termina resquebrajando el rol del maestro —definitiva piedra de toque del sistema— como figura de autoridad. 

La mariposa que espanta Carla provoca un tsunami que se le viene directamente encima, poniendo a prueba sus concepciones sobre la profesión, y la esencia misma de lo lectivo. La rebelión y el caos sobrevienen, la escuela se convierte en una pequeña y sorda distopía. Las fuerzas del alumnado y el profesorado pugnan por hacer valer sus respectivos modos de asumir el mundo. La brecha generacional se revela insondable, la incomunicación es inevitable, la fuerza dirime los conflictos. Un fantasmal tufillo del parisiense Mayo del 68 se cuela subrepticio y lóbrego por entre los contendientes. El conflicto parece convertirse en una herida abierta, irresoluta, supurante de caos. 

Y el Oscar es para…

Muchos de los premios Oscar parecen “cantados”. Estas ceremonias ofrecen pocas sorpresas, pues las agendas políticas y comerciales, los favoritismos y reverencias, están a flor de piel en estos días. Oppenheimer va camino a marcar record, para legitimar definitivamente a Nolan como la “esperanza” de Hollywood, aunque siempre concederán algo a Barbie para no enfadar demasiado a las facciones defensoras de la inclusión. Y para que Ryan Gosling duerma tranquilo, sin temor a que la nominación que le ganó su simpático antihéroe le cueste la cancelación.   

Pocas esperanzas tienen las películas más interesantes, menos rocambolescas, aunque siempre pudiera haber un twist interesante en el meticuloso y previsible guion de los Oscar.

Ahora, a manera de epílogo, añado la lista completa de nominados a los Premios Oscar 2024:

Mejor Película

• American Fiction
• Anatomía de una caída
• Barbie
• Los que se quedan
• Los asesinos de la luna
• Maestro
• Oppenheimer
• Vidas pasadas
• Pobres criaturas
• La zona de interés

Mejor Película Internacional

• Reino Unido, La zona de interés
• Japón, Perfect Days
• España, La sociedad de la nieve
• Italia, Yo capitán
• Alemania, Sala de profesores

Mejor Director

• Justine Triet, por Anatomía de una caída
• Martin Scorsese, por Los asesinos de la luna
• Yorgos Lanthimos, por Pobres criaturas
• Christopher Nolan, por Oppenheimer
• Jonathan Glazer, por La zona de interés

Mejor Actriz Protagonista

• Lily Gladstone, por Los asesinos de la luna
• Carey Mulligan, por Maestro
• Sandra Hüller, por Anatomía de una caída
• Annette Bening, por Nyad
• Emma Stone, por Pobres criaturas

Mejor Actor Protagonista

• Bradley Cooper, por Maestro
• Colman Domingo, por Rustin
• Paul Giamatti, por Los que se quedan
• Cillian Murphy, por Oppenheimer
• Jeffrey Wright, por American Fiction

Mejor Actriz de Reparto

• Emily Blunt, por Oppenheimer
• Da’Vine Joy Randolph, por Los que se quedan
• Danielle Brooks, por El color púrpura
• Jodie Foster, por Nyad
• America Ferrera, por Barbie

Mejor Actor de Reparto

• Sterling K. Brown, por American Fiction
• Robert De Niro, por Los asesinos de la luna
• Robert Downey Jr., por Oppenheimer
• Ryan Gosling, por Barbie
• Mark Ruffalo, por Pobres criaturas

Mejor Guion Original

• Arthur Harari y Justine Triet, por Anatomía de una caída
• David Hemingson, por Los que se quedan
• Samy Burch, por Secretos de un escándalo
• Celine Song, por Vidas pasadas
• Josh Singer y Bradley Cooper, por Maestro

Mejor Guion Adaptado

• Cord Jefferson, por American Fiction
• Greta Gerwig y Noah Baumbach, por Barbie
• Christopher Nolan, por Oppenheimer
• Tony McNamara, por Pobres criaturas
• Jonathan Glazer, por La zona de interés

Mejor Diseño de Producción

• Barbie
• Los asesinos de la luna
• Napoleón
• Oppenheimer
• Pobres criaturas

Mejor Montaje

• Anatomía de una caída
• Los que se quedan
• Los asesinos de la luna
• Oppenheimer
• Pobres criaturas

Mejor Fotografía

• El Conde
• Los asesinos de la luna
• Maestro
• Oppenheimer
• Pobres criaturas

Mejor Película de Animación

• El chico y la garza
• Elemental
• Nimona
• Robot Dreams
• Spider-Man: Cruzando el Multiverso

Mejor Diseño de Vestuario

• Barbie
• Los asesinos de la luna
• Napoleón
• Oppenheimer
• Pobres criaturas

Mejor Maquillaje y Peluquería

• Golda
• Maestro
• Oppenheimer
• Pobres criaturas
• La sociedad de la nieve

Mejor Sonido

• Oppenheimer 
• Maestro
• La zona de interés
• The Creator
• Misión imposible: Sentencia mortal – Parte 1 

Mejor Película Documental

• Bobi Wine: The People’s President (Moses Bwayo, Christopher Sharp)
• La memoria infinita (Maité Alberdi)
• Four Daughters (Kaouther Ben Hania)
• To Kill a Tiger (Nisha Pahuja)
• 20 días en Mariúpol (Mstyslav Chernov)

Mejor Banda Sonora

• Laura Karpman por American Fiction
• John Williams por Indiana Jones y el dial del destino
• Robbie Robertson por Los asesinos de la luna
• Ludwig Göransson por Oppenheimer
• Jerskin Fendrix por Pobres criaturas

Mejor Canción

• It Never Went Away de American Symphony
• I’m Just Ken de Barbie
• What Was I Made For? de Barbie
• Wahzhazhe (A Song for My People) de Killers of the Flower Moon
• The Fire Inside de Flamin Hot: La historia de los Cheetos picantes

Mejores Efectos Especiales

• The Creator (Gareth Edwards)
• Godzilla Minus One (Takashi Yamazaki)
• Guardianes de la galaxia Vol. 3 (James Gunn)
• Misión imposible: Sentencia mortal – Parte 1 (Christopher McQuarrie)
• Napoleón (Ridley Scott)

Mejor Cortometraje de Acción Real

• The After
• Invincible
• Knight of Fortune
• Red, White and Blue
• The Wonderful Story of Henry Sugar

Mejor Cortometraje Documental

• The ABCs of Book Banning
• The Barber of little rock
• Island in Between
• The Last Repair Shop
• Nai Nai & Wai Po

Mejor Cortometraje Animado

• Letter to a Pig
• Ninety-Five Senses
• Our Uniform
• Pachyderme
• War Is Over! Inspired by the Music of John & Yoko

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