Dos patrias tuvo Juan Carlos Tabío: Cuba y el cine

Al dialogar con la obra de ficción del recientemente desaparecido cineasta cubano Juan Carlos Tabío (1943-2021), se aprecian dos grandes motivos, casi verdaderas obsesiones creativas: Cuba y el cine. Constante estilística, y quizás algo empecinada, resulta también la comedia como expresión de choteo cubano.

Tabío en los 80

Como cineasta de la década de 1980, Tabío no se sustrae del mainstream formal(ista) que entronizó a la comedia costumbrista, tanto en la ficción como en el documental cubano, ganando aceptación entre los públicos por la suave crítica (no menos oportuna por eso) a males sociales como el burocratismo. Circunstancias que signaron su primera incursión en el largometraje con la comedia Se permuta (1983), cinta que, además de entregar una de las interpretaciones más atípicas y memorables de Rosa Fornés, resulta una alegoría socialista de la búsqueda de la felicidad individual, pues la acción de permutar deviene en el filme actitud “herética” en medio de una sociedad enfocada a lo colectivo.

Discreto, pero llamativo, resulta el guiño extradiegético que realiza Tabío con la inserción de Enrique Colina, en su calidad de crítico y conductor del programa 24 x Segundo, quien deconstruye la propia película ante los ojos de los mismos personajes.

Ahora, si bien Se permuta engarza plenamente con la concepción oficial del cine como educador de las masas en la eliminación de los “rezagos” sociales, con ciertos “caprichos” formales, la concepción de Dolly back (1986) resulta todo un manifiesto creativo. Este filme de corto metraje, bajo el epidérmico esmalte de golpe de ingenio, embiste la concepción objetivista del arte. Desde un prisma más filosófico, discursa acerca de la rampante relatividad de toda percepción humana.

Con Plaff o Demasiado miedo a la vida (1988), Tabío se explaya en el rejuego perceptual, enfatizando durante no pocos momentos la condición de filme, de puesta en escena, de artificio creativo, de microcosmos a merced del realizador. Sucede entonces, en la cinta más interesante de la década después de Papeles Secundarios (Orlando Rojas, 1989), un llamativo contraste y hasta negación de los presupuestos morales-sociales, revelados como imposturas; pura urdimbre tras la cual operan misteriosas fuerzas, mitificado el director hasta el estatus de demiurgo-trickster que no deja de manipular, embromar y someter a voluntad a sus personajes con propósitos inescrutables.

El elefante y la bicicleta: crisis y rebelión en La Fe

La aciaga coyuntura cubana de la década de 1990 y toda la crisis de fe, credibilidad y paradigmas que trajo aparejada la catástrofe económica, imprimió en la obra de Juan Carlos Tabío un brusco giro conceptual, casi un reboot.

Tras su conocida colaboración con Gutiérrez Alea en Fresa y chocolate (1993), el realizador debuta en solitario, en el nuevo escenario cubano de los azarosos 90, con la que podría catalogarse como su más ambiciosa, singular, compleja y acabada propuesta: El elefante y la bicicleta (1994), quizás la primera revisitación (revisión) artística realizada en mucho tiempo a la historia cubana del siglo XX y del período post-1959, a partir de los avatares de la imaginaria islilla y pueblo La Fe, versión local del garcíamarquiano Macondo, el Comala de Rulfo, el Yoknapatawpha County de Faulkner, y quizás la Animal Farm de Orwell. No olvidar el pueblo Maravillas de Noveras, en la previa cinta de Daniel Díaz Torres (Alicia en el pueblo de Maravillas, 1991).

En fin, todo un pequeño microcosmos-laboratorio donde el autor articula un modelo personal del país, del contexto donde existe, la patria que ama, sufre y a la cual dedica un vehemente homenaje desde el paralelismo establecido entre el desarrollo de la nación en el siglo pasado (condensado en pocas semanas) y el cine mundial (con preeminencia de los Estados Unidos), latinoamericano (principalmente mexicano y el Cinema Novo brasileño) de tónica/tema alternativo, progresista, revolucionario, y el cine propiamente cubano, con énfasis en la gesta de 1959 —dados los segmentos apropiados de la cinta Historias de la Revolución (1959) de Alea— y en el subsiguiente período de entusiasmo socialista, con Patakín (1982), de Manuel Octavio Gómez.

Tabío engarza así sus dos pasiones: Cuba y el cine, a la vez que revela dolorosamente la crisis en que se ha sumido el sistema de valores y paradigmas defendido con su obra previa.

Desde el propio título de la cinta y el rejuego en la primera escena con las diversas formas de interpretar un fenómeno, en este caso una nube que lo mismo parece un elefante que una bicicleta, Tabío comienza por reforzar y expandir la premisa ya planteada en Dolly back sobre la extrema relatividad de la realidad.

La llegada del cinematógrafo al pueblo resulta la mejor oportunidad para los vecinos de extrañarse de sí mismos, de ver más allá de sus narices, percibiéndose como entes capaces de manipular la realidad y cambiarla a su favor, tal como consigue el realizador. En última instancia, pudiera interpretarse este suceso como la toma de conciencia de la nacionalidad cubana, y por tanto de la necesidad de construir el país, de evolucionar, de revolucionar.

Los motivos de un cineasta, o Tabío en cuatro lecciones

Sin que sean abandonados ni contradichos los dos grandes ejes temático-conceptuales de Tabío ya referidos (Cuba y el cine), sino más bien actualizados discursivamente, prorrumpen en El elefante… nuevas claves creativas que determinarán su ulterior producción fílmica:

1. La opresiva insularidad (ahora) de aires virgilianos, en relación con el aislacionismo y la soledad. Abordada en la más pesimista comedia Lista de espera (1999), donde la isla es sustituida por una terminal de ómnibus interprovincial imaginaria (ruinosa) a la cual llegan todos, desde diversas latitudes y construyen su idea de felicidad, colocada por Tabío en el plano onírico, en el “sueño colectivo” que todos experimentan.

Al terminar este idílico sueño de una noche de terminal, y al retornar finalmente al plano de la vigilia, igual que los espectadores del cine en la escena conclusiva de El elefante…, todos esperan salir, moverse hacia algún lado, ante la imposibilidad “real” de encontrar la realización en aquel lugar.

De lo anterior se deriva otra clave:

2. La ilusión de conseguir la utopía. Al despertar, todos deben proseguir sus respectivos caminos, pues la terminal es pura decadencia, decrepitud y atavismo. En El cuerno de la abundancia (2009) Tabío corrige la trayectoria de la ilusoria búsqueda de la realización-felicidad: abandonado ya todo edénico proyecto social, los personajes esperan por una desesperada posibilidad de hacer fortuna a puro golpe de suerte, de la noche a la mañana.

Retorna el realizador, no obstante, a su rol de cronista casi periodístico de la realidad cubana. Con el corto Dulce amargo, sexto dentro de la multinacional cinta 7 días en La Habana (2012), Tabío lleva el tema de la persecución de la felicidad (transmutado en pura búsqueda de la supervivencia) hasta bordes agónicos, acendrados por la atmósfera opresiva en que evoluciona la “luchadora” Mirta (Mirta Ibarra).    

3. La coralidad como esquema narrativo venía perfilándose desde Se permuta y Plaff… En El elefante… se consolida como recurso preeminente para ofrecer un espectro de la sociedad cubana. Aunque estés lejos (2003) cierra el círculo de personajes para desarrollar sus triangulaciones amorosas, pero igualmente Tabío reparte el protagonismo entre casi todos los personajes, para una coralidad más íntima, por la propia naturaleza de la historia relatada. Con El cuerno…, se vuelve a expandir el abanico de tipos y estereotipos.

4. El melodrama como médula anecdótica y catalizador de los acontecimientos.

Las vidas y muertes de un burócrata: la quinta clave de Tabío

Un signo que no abandona la filmografía de Tabío es el sujeto-caricatura burócrata, o el ente retrógrado en el cual tiende a concentrar todas las fuerzas del mal, del esquematismo, de la culpa por el estado de cosas, quizás como una suerte de metabolización-homenaje a la burocracia lapidaria, inmortalizada por Titón en La muerte de un burócrata (1966) y ya colimada por Tabío desde sus más tempranas incursiones en la ficción con La cadena (1978).

El funcionario empoderado, valido de un repertorio infinito de trabas y orientaciones, cual personajillo entrañable para Tabío, irónicamente ha resultado un cabo seguro al que aferrarse. Desde el prisma más realista con que Ramoncito Veloz encarna al desfalcador y oportunista Guillermito en Se permuta, este fetiche de Tabío ha experimentado una variación sutil pero significativa: de antagonista que pasa por rezago de épocas remotas, hasta llegar al secundario y algo sobrante Cristóbal (Jorge Alí) en Lista de espera.

Todavía el ubicuo Contreras de Jorge Cao en Plaff o demasiado miedo a la vida, se impone como la omnipresente multiplicación de las fuerzas conservadoras en innumerables sujetos, como hidra infinita en constante regeneración. Más patético, pero todavía en la misma cuerda, está el funcionario de Carlos Cruz en Guantamera (1995, codirigida con Alea), dinosaurio al cual se le provoca una muerte simbólica como signo de una época pretérita, pues ya un año antes, en El elefante…, el burócrata se transfigura en el señor Prudencio, asumido por Adolfo Llauradó ya no como un ser tremebundo, un agente del mal o el mal mismo, sino como una figura conservadora.

Prudencio siempre ve igual la película percibida en plena metamorfosis por el resto de los vecinos de La Fe. Hasta que este dinamismo carena también en las costas de otro tipo de estatismo: no es la misma cinta silente de Robin Hood, sino otra peor, pues representa a una colectividad expectante, desazonada, tan alienada que ya dejan de percibirse como ellos mismos.

Tabío y Alea: Dos cineastas y una nación (a modo de conclusión… o provocación)

La codirección con Tomás Gutiérrez Alea en sus dos postreras cintas: Fresa y chocolate y Guantanamera, resultaron suerte de colofón para una colaboración que, a partir de posturas intelectuales-creativas compartidas, se remonta a las primeras piezas fictivas de Tabío: La cadena fue escrita con las seis manos de Tabío, Titón y Raúl García; y aunque en Se permuta no redacta Alea (Tabío y García se encargan), la cinta está basada en una idea suya. Finalmente, Lista de espera está dedicada a Titón y en ella no faltan guiños humorísticos a Fresa…, desde la propia confluencia de sus actores protagónicos, Jorge Perugorría y Vladimir Cruz, hasta referencias a la cena lezamiana.

Y es que, sin delatar estilos y concepciones cinematográficas muy diferentes, y hasta divergentes, Tabío y Alea coinciden en la intención intelectual deconstructora de la nación cubana contemporánea a ellos, no la previa o la futura.

Hay que notar el desfase temporal, pues el director de Memorias del subdesarrollo (1968), Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La última cena (1976), ya había tomado décadas antes el escalpelo crítico para sajar el pecho de la aún efervescente Cuba, para analizar indistintamente las complejidades aciagas de diversas cuestiones y procesos socio-ético-políticos del momento, como el propio rol del intelectual descolocado, cuestionador, renuentemente aferrado a su individualidad, las umbrías consecuencias del Congreso de Educación y Cultura y la amoralidad (algunos le llaman doble moral) entronizada.

Tras el timonazo que los años 90 le obligan a dar, Juan Carlos Tabío viene a asumir este rol crítico-simbólico con el que pudiera catalogarse como “díptico de la insularidad”, integrado por El elefante… y Lista…, o bien la “trilogía de la búsqueda de la felicidad”, que sería completada por El cuerno…, con su acre tesis sobre la sociedad cubana y propiamente del cubano, ya como ser desalentado y desesperado, en persecución de una cada vez más huidiza oportunidad de triunfo. Dulce amargo resultaría una especie de apéndice de dicha serie.

Si bien en las últimas dos décadas un apreciable número de realizadores cubanos de ficción y documentales han diseccionado la nación que habitan o habitaron, Juan Carlos Tabío se sintonizó orgánicamente con estos modos, como el “hombre de su tiempo” que fue: alerta, incisivo, en perenne revisión de sí mismo, de su época, de los devenires de una patria política y social a la que, cual obsesión, buscó cartografiar.

Siempre desde su nicho artístico, pero igualmente patrio: el cine.

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