Empieza con un estallido: una explosión de fuego, una nube de humo, una espantosa carnicería. Estamos en 1937, en plena Guerra Civil española, y un grupo de aldeanos se ha reunido para vitorear a los nacionalistas de derechas frente a los republicanos de izquierdas y dar la bienvenida a la intervención de las tropas de Benito Mussolini. Las consecuencias de su alineamiento fascista llegan con una rapidez de «haz el gilipollas y verás» que resultaría cómica si no fuera tan infernal: justo cuando una banda empieza a tocar, aviones italianos dejan caer una carga de fuego amigo que mata a muchos y hace huir aterrorizados a los supervivientes. Entre ellos hay un joven trompetista de ojos muy abiertos que se desvía por una iglesia en ruinas, donde una gran estatua derribada de san Sebastián le corta el paso: una imagen triste, pero también una feliz casualidad. Agarrándose a las gruesas flechas que sobresalen del pecho de la estatua, trepa por los escombros y consigue ponerse a salvo.
Así comienza La Bola Negra, una epopeya extravagantemente recargada de los directores y guionistas españoles Javier Ambrossi y Javier Calvo, con el primero de varios guiños ingeniosos, aunque forzados. El trompetista (interpretado por el cantante Guitarricadelafuente, en su debut como actor en la pantalla) se llama también Sebastián, aunque cuando contempla aquella estatua caída solo ve una vía de escape, no a un célebre homónimo martirizado ni a un icono de deseo homoerótico de músculos de mármol. Los cineastas, sin embargo, lo ven todo, y no siempre en su beneficio; se acercan a sus personajes desde una altivez omnisciente, una grandiosidad de visión de conjunto que con demasiada frecuencia deja fuera de cuadro los pequeños detalles escultóricos. La Bola Negra, que dura cerca de tres horas y se despliega a lo largo de casi un siglo, quiere ser una vasta epopeya histórica del deseo homosexual: una película sobre lo que significa ser un hombre que desea a otros hombres en tiempos de guerra y de paz, y que debe resistirse o rendirse al fascismo del armario. Sobre las ruinas de san Sebastián, Ambrossi y Calvo pretenden erigir un monumento cinematográfico para la posteridad; en cambio, han hecho una película que insiste, con arrogancia y agresividad, en su propia monumentalidad.
La madre de Sebastián muere en el ataque, un golpe presumiblemente devastador que se despacha casi con impaciencia. Él sobrevive, por poco, alistándose en el Ejército Nacionalista: «Soy uno de vosotros», promete, y sus palabras quedan flotando en el aire de manera inquietante. Hay en Sebastián una delicadeza, un temor contenido, que lo distingue de sus nuevos camaradas. En una base militar junto al mar, observa, con deseo furtivo, cómo los otros hombres caminan, juegan, se bañan, nadan, mean y ensayan formaciones desnudos: una secuencia que a algunos les recordará con afecto Sebastiane(1976), la febrilmente calenturienta reinvención de la vida y el martirio del santo dirigida por Derek Jarman y Paul Humfress. Los soldados son aquí hombres atractivos al servicio de una causa repugnante, y una de las cosas que La Bola Negra acierta a mostrar —y confía en que sepamos entender por nosotros mismos— es que la belleza no establece distinciones morales. La atención de Sebastián puede quedar imantada un momento por sus compañeros fascistas y, al siguiente, por un prisionero de guerra, que es exactamente lo que ocurre. Cuando Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeau), un combatiente republicano de mirada penetrante y con una herida en el bajo vientre, es llevado en camilla a la enfermería, a Sebastián se le encarga vigilarlo y sacarle información. Sin embargo, Rafael, dispuesto e incluso deseoso de morir por sus principios antifascistas, sostiene la mirada de Sebastián sin pestañear y con un aire de reproche que se complica por destellos de deseo tácitos pero inconfundibles.
Sebastián y Rafael no son los únicos personajes dignos de atención. Ambrossi y Calvo responden al apodo dos-en-uno de Los Javis, así que no debería sorprender que aborden la narración con un espíritu similar de compresión multitarea. La película consta de tres historias, situadas en tres marcos temporales distintos, y las despliega simultáneamente en un frenesí hipercontrolado de montaje alterno. La historia de Sebastián, adaptada de la obra La Piedra Oscura, de Alberto Conejero (acreditado como coguionista junto a Ambrossi y Calvo), es la más sustancial de las tres, y las otras dos se enroscan estrechamente a su alrededor, como lianas tensas. Poco después de conocer a Sebastián, nos llevan de golpe a Granada, en 1932, donde Carlos (Milo Quifes), un joven reservado y elegantemente vestido, solicita el ingreso en un casino exclusivo. Pero el comité del casino rechaza su candidatura debido, según sabremos más adelante, a crueles pero ciertos rumores sobre su homosexualidad: «Bola negra, bola negra, bola negra» es el estribillo, mientras una condenatoria bola negra tras otra va cayendo. El rico padre de Carlos, muy pendiente de las apariencias, le ordena que vuelva al casino al día siguiente y refute las sospechas. Su madre, que lo apoya de una manera más discreta, lo anima a trasladarse a Madrid, donde podrá vivir con mayor libertad.
En la tercera línea argumental recibimos una estimulante muestra de esa liberación: estamos en 2017, y Alberto (Carlos González), un historiador afincado en Madrid, solo tiene que recurrir a Grindr para satisfacer un impulso («Sexo ya», escribe, antes incluso de haber pronunciado una palabra). Todo un contraste con Carlos, que tiene que acechar por las calles de noche a algún posible ligue, y con Sebastián, a quien se le seca la garganta con solo ver el pecho desnudo de Rafael. Podría argumentarse que Ambrossi y Calvo son, en el fondo, románticos de la vieja escuela, sensibles a la excitación provocadora de lo prohibido y, en consecuencia, escépticos ante la época moderna y sus recompensas demasiado fáciles. El propio Alberto parece sentir nostalgia por las tensiones de una época pasada más cruel, si sirve de indicio la tesis que está escribiendo: trata sobre músicos disidentes queer de la década de 1920.
Le espera un proyecto de investigación más enrevesado. Alberto descubre que su abuelo —de quien su madre, Teresa (Lola Dueñas), llevaba mucho tiempo amargamente distanciada y a quien nunca presentó a su hijo— ha muerto recientemente y le ha dejado una curiosa herencia, un misterio que necesita ser desenredado. Las respuestas, como probablemente pueda adivinar el espectador, harán converger los capítulos de 1932 y 1937 en una visión unificadora y, aunque González hace de Alberto un detective lo bastante entretenido, no consigue trascender la función pasiva de resolver el rompecabezas que se le ha asignado al personaje. En palabras del preocupado novio de Alberto (Julio Torres), revelando quizá más de las deficiencias de la película de lo que pretende: «¿No es curioso que la única historia que no te importa sea la tuya?».
Antes de que La Bola Negra ganara el premio a Mejor Dirección en el Festival de Cannes de este año (un honor que, hilarantemente, compartió con la exquisitamente minimalista Fatherland, de Paweł Pawlikowski), Ambrossi y Calvo eran conocidos por muchas cosas. Durante más de una década fueron una de las parejas más poderosas del entretenimiento español, antes de poner fin a su relación a finales del año pasado. Entre sus colaboraciones anteriores figuran varias series de televisión —incluida la popular Veneno, retrato de la trabajadora sexual y artista transgénero Cristina Ortiz Rodríguez— y un largometraje de 2017, La Llamada, adaptado de su propio musical teatral. También son cinéfilos de carnet, como se han esforzado en exhibir en sus entrevistas recientes: La Bola Negra, han dicho, lleva el ADN artístico de clásicos sobre la juventud en tiempos de guerra como Ivan’s Childhood (1963), de Andrei Tarkovsky, y Come and See (1987), de Elem Klimov, además de la obra maestra de Claire Denis sobre el erotismo sublimado entre soldados, Beau Travail(2000). A mí me vinieron a la mente otras grandes películas, entre ellas Three Times (2006), de Hou Hsiao-hsien, una trilogía que abarca un siglo y a la vez preserva y subvierte los límites del tiempo lineal, y Benediction (2022), de Terence Davies, un desgarrador retrato biográfico de un veterano de guerra y poeta que contempla sus propios deseos homosexuales con profunda ambivalencia.
Pero la referencia del cine queer de autor que más he oído mencionar en relación con La Bola Negra es The Hours (2002), de Stephen Daldry, una comparación que no favorece a ninguna de las dos películas, si las hay. En ambas, todo viene de tres en tres, al incesante montaje alterno se le confiere un vistoso peso metafísico y el propio tiempo es manipulado, distorsionado y reorganizado hasta perder todo sentido. Las complejidades del deseo humano a través de las épocas no se exploran tanto como se resuelven, a la manera de una demostración matemática. Pero ¿qué se demuestra aquí, exactamente? ¿La universalidad del sufrimiento? ¿La magia del montaje? Quizá sea simplemente que las películas más deliberadamente expansivas son con tanta frecuencia las más reductoras, las más esquemáticas y, de paso, las más inclinadas a refugiarse en la sombra de un gran artista. The Hours se presentó como una morbosa y reprimida carta de amor a Virginia Woolf, y La Bola Negra, con exuberancia fuera del armario, se aferra al manto de otro gigante queer de la literatura, Federico García Lorca. Aunque Lorca no recibe una línea narrativa propia, su vida y su legado —la pasión de su activismo de izquierdas, el carácter subversivo de su arte y el secreto a voces de su homosexualidad— constituyen el tejido que conecta las tres historias de la película.
La historia no necesita advertencias de spoiler, pero quien espere tener una experiencia no contaminada de la película —una descripción que ya no se aplica a nadie que haya llegado leyendo hasta aquí— quizá prefiera saltarse los hechos que siguen. El primero es que Rafael Rodríguez Rapún, el prisionero de guerra que llama la atención de Sebastián, fue una persona real: futbolista, actor y amigo íntimo de Lorca, además de convertirse con el tiempo en su amante. El segundo es que, en 1936, no mucho antes de que Lorca fuera asesinado por las fuerzas nacionalistas, empezó a escribir una obra titulada La Bola Negra, cuyo escueto armazón —solo llegó a escribir cuatro páginas— inspira otra parte de la película. No sorprende, entonces, que la historia del veto a Carlos mediante La Bola Negra parezca flotar en un registro más poéticamente difuso que las otras dos, al menos hasta el tramo final, cuando da un brusco giro hacia territorios inexplorados de grandilocuencia lírica y nevada. La tenuidad de la fuente escrita solo puede justificar hasta cierto punto el tedio de fan fiction del resultado en pantalla. A estas alturas, Ambrossi y Calvo no están tanto rindiendo homenaje a Lorca como intentando superarlo.
Las tres historias, sea cual sea su procedencia teatral o su propósito cinematográfico, están lastradas por la misma extraña falta de sustancia; es como si los directores, blandiendo un rígido esquema narrativo y temático, fueran incapaces de poner personaje, diálogo y acción al servicio de sus grandes diseños. El capítulo de 1937, concebido como la columna vertebral de la película, es el que más visiblemente sufre las consecuencias. No se trata solo de que Guitarricadelafuente, llamado a encarnar una difusa confusión moral y sexual, se conforme con parecer, sin más, perplejo. Incluso un intérprete experimentado podría haber tenido dificultades para sacar adelante la escena en la que Sebastián, incapaz de soportar el violento ataque de las tropas contra Rafael, se retira a un rincón con su instrumento musical y, literalmente, trompetea su agonía hacia el cielo. Eso es La Bola Negra, más o menos (y más bien menos): trauma rutinario desligado de la psicología, gestos desmañados desligados del sentido. El único intérprete que sale indemne de este capítulo es Miguel Bernardeau, intensamente carismático como el físicamente frágil pero espiritualmente fortalecido Rafael. Aquí está, en la imagen de composición más memorable de la película, un hombre suspendido entre la vida y la muerte, con el cuerpo herido bañado por una luz casi celestial: otra alusión a san Sebastián, y una que anuncia la tragedia que está por venir.
Los otros momentos imborrables de La Bola Negra son episodios aislados, centrados, significativamente, en tres mujeres situadas en la periferia de la narración, cuyos papeles se amplifican mediante concentraciones estratégicas, propias de divas, de poder estelar. En el papel de una música de cabaré que entretiene a las tropas, Penélope Cruz es una maravilla de descaro y estridencia: en un momento se entrega a un despliegue desatado de seducción, al siguiente refunfuña sobre su ciclo menstrual y acaba consiguiendo que hasta Sebastián salga de su caparazón de malhumor. Glenn Close, como una estudiosa de Lorca con una sincera historia personal de apoyo al colectivo L.G.B.T.Q.+, llega cargando con las mejores intenciones del guion y sus diálogos más tediosos y, sin embargo, se eleva, por obra de su inefable Closeness, por encima de la morralla de la escritura. Y luego está, con más fuerza que ninguna, Lola Dueñas, conocida por su trabajo con el director Pedro Almodóvar (acreditado como productor asociado de La Bola Negra). Como una Madre Teresa de lo menos santa, Dueñas da voz a una furia hirviente e inconsolable, una afirmación de voluntad pura y feroz que deja al descubierto la afectación de los artificios poéticos y estructurales de Ambrossi y Calvo. Esta película no es un monumento: es un fiasco monumental.
* Artículo original: “The Insistent Monumentality of La Bola Negra”. Traducción: ‘Hypermedia Magazine’.
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