10 películas para conjurar a los fantasmas

Los fantasmas son habitantes intrínsecos del mundo de las especulaciones, las conjeturas, los deseos, las aspiraciones, los miedos, el misterio, y de otras tantas dimensiones infinitas del mundo de las ideas. Lo mismo que para el cinematógrafo, todas las demás artes y todas las filosofías se generan, consagran y fructifican siempre en las praderas cerebrales. 

Toda creación de eminente naturaleza simbólica es una factoría de espectros que se lanzan tanto a regocijar como a mortificar las mentes humanas, incidiendo directa y permanentemente en sus universos simbólicos. 

Los fantasmas, a su vez, sostienen una de las más decisivas líneas de defensa contra la muerte como disolución del Ser en la Nada. Son heraldos de la trascendencia, así como el arte y el pensamiento garantizan la perdurabilidad del espíritu de sus gestores a través de las eras, más allá de su perecible existencia. Los fantasmas y la creación simbólica son entidades de la trascendencia, del sueño, de la imaginación y la libertad.    

Como una de las más tempranas constantes de la elucubración mitopoética de las culturas, los fantasmas calaron temprano en el cine, sumándose a su gran y etéreo carnaval de ilusiones y alucinaciones.

La lista en cuestión (donde se obvian a consciencia El resplandor de Stanley Kubrick, El sexto sentido de M. Night Shyamalan y Los otros de Alejandro Amenábar, para indagar en otros recovecos fílmicos):

1. La carreta fantasma (Victor Sjöström, 1921)

Esta cimera película sueca —basada en la novela El carretero, de la Premio Nobel de Literatura Selma Lagerlöf— es una ejemplar(izante) fábula de envilecimiento, expiación y perdón, que logra evitar las marismas de la moralina rala gracias al calado caracterológico que consigue en sus personajes, los cuales no son simples revestimientos antropomorfos de virtudes y defectos, sino seres hondos, complejos e intensos. El director —quien también es productor y actor protagónico— trazó a sus personajes con preciso puño naturalista sobre un lienzo diegético de múltiples dimensiones, donde se integran con organicidad los planos de la realidad —articulados con estricto realismo— y el sueño, trenzado con la más libre fantasía y expresionistas amagos de corte gótico.

Primero que todo, La carreta fantasma deviene una temprana alabanza a la infinitud del cine, cuyo reino es de todos los mundos y en su seno se diluyen, como en crisol alquímico, las fronteras infranqueables alzadas por la razón moderna, cientificista y materialista. La innegable existencia de este relato (primero literario y luego fílmico) en el mundo reconocido por esta perspectiva (física), confiere salvoconducto al mundo de las elucubraciones míticas y místicas que aquí se tratan. Al fin y al cabo, tal mixtura entre realismo y mitología redimensiona la propia noción de lo real: noción revisitada como insoluble y dialéctica amalgama de hechos concretos y flujos simbólicos. La película es una plaza ideal donde colisionan los mundos en una lógica espiral, fractal, urobórica.

Consecuentemente, el relato tampoco está estructurado de manera lineal, sino que inicia in media res, y despliega una narrativa sinuosa, donde el racconto (flash back) resulta la principal técnica para articular la historia de la caída, transustanciación y reivindicación de David Holm (Sjöström). Este ser, caído en el vórtice abyecto del alcoholismo, muere justo en la frontera del Año Viejo y el Año Nuevo. Merece entonces, acorde una fatalidad ignota, ser el substituto del carretero sirviente de la Muerte, que se encarga de recolectar en su astroso carruaje las almas de los muertos. 

Sin embargo, por un extraño giro de la fortuna, el carretero resulta una suerte de Virgilio fantasmagórico —sumándose otra arquetípica figura a la emulsión— que guía al espíritu desencarnado y extraviado de Holm por un infierno bien terrenal, donde sus procederes han abocado a la muerte a los seres más amados, y que más lo aman. 

El efectivo y sencillo empleo de la sobreimpresión en celuloide consigue, para los fantasmas de La carreta fantasma, una efectiva sensación de traslucidez, de tenue incorporeidad. Son presencias a punto de diluir los rasgos físicos que aún conservan, en una nueva dimensión del adiós, de la melancolía eterna. El carretero expresionista transita libre, insospechado e inmutable, entre olas, fondos marinos y calles. Rescata del tiempo a seres que ya transcurren al margen de este.

2. Los cuentos de la luna pálida (Kenji Mizogushi, 1953)

La confluencia y yuxtaposición de la esfera realista y la esfera sutil en una diégesis “real maravillosa”, vuelve a acontecer en la bellamente titulada Ugetsu Monogatari, donde lo fantasmagórico se agazapa en las hendijas más solapadas de la realidad: aguarda con paciencia fuera del tiempo humano, hasta que incógnitas motivaciones lo llevan a trasgredir los límites fijados con la tierra de los vivos y alterar la vida de viandantes desapercibidos.

En esta historia —basada en la colección de cuentos homónima, compuesta por Ueda Akinari en 1776— el mundo ectoplasmático es uno de los dos senderos que remonta el dueto protagónico de Genjūrō (Masayuki Mori) y Tōbei (Eitaro Ozawa), en busca de la Felicidad como realización última de las ambiciones personales.

Genjūrō quiere prosperar como alfarero y Tōbei desea ser samurái a toda costa, en un país marcado por la enconada guerra civil del Período Sengoku (1467-1568). Sus esposas, Miyagi (Kinuyo Tanaka) y Ohama (Mitzuko Mito) son apenas unos apéndices de sus vidas: seres subordinados, cuyas prudentes advertencias sobre peligros potenciales son desoídas; aunque ambas terminan resultando Alfa y Omega de los dos caminos del héroe seguidos por los hombres. 

Sexo y guerra, lascivia y destrucción, Eros y Tánatos. Genjūrō y Tōbei escogen respectivamente uno de estos dos simbióticos afluentes para perseguir el éxito, la trascendencia de sus estatus naturales de temperantes y pobres campesinos. En los extremos les esperan las suertes aciagas de sus esposas preteridas, los horrores naturales y sobrenaturales.

El inconforme Genjūrō incursiona en el mundo de sombras que buscan saldar deudas con la vida; en este caso, con el placer amoroso y sexual como completamiento de la realización personal. La princesa Wakasa (Machiko Kyō), que lo seduce y embruja como Calipso a Odiseo, murió virgen del corazón y del himen. Murió incompleta, por no consagrar su cuerpo a los placeres de la carne, por no ungirlo con los sagrados fluidos que rezuma el coito. La represión sexual es una monstruosidad sedimentada que trasciende la carne, y deviene grillete envilecedor para el alma. 

Mientras la misteriosa mujer de Cat People (Jaques Tourneur, 1942) se metamorfosea en pantera y las monjas de Madre Juana de los Ángeles (Jerzy Kawalerowicz, 1961) estallan en paroxismos endemoniados, Wakasa se vuelve un ente condenado a una eternidad purgatorial en el mundo que la vio morir célibe.

Pero Ugetsu Monogatari ofrece una visión dual de los fantasmas, pues también estos pueden permanecer atados a compromisos de amor con sus amantes perdidos y los vástagos huérfanos. Cuando Genjūrō se libera del espectro de Wakasa, y regresa a su aldea, es recibido por el fantasma expectante y protector de su esposa Miyagi, quien mitiga su retorno al hogar derruido por la guerra y termina convirtiéndose en una suerte de luminoso espíritu tutelar de la familia.

3. Los inocentes (Jack Clayton, 1961)

Esta versión de la novela Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James, está repleta de todos los espectros terribles que puede incubar una sociedad como la victoriana: sobreabundante en tabúes, represiones, puritanismos, formalismos y formulismos pacatos, arrojados capa tras capa sobre el deseo sexual para asfixiarlo. Una sociedad tan majestuosa como la mansión donde transcurre casi toda la trama, con numerosas habitaciones, casi todas cerradas, enmudecidas, solapadas. Una sociedad donde había que susurrar sentimientos y pensamientos, como en la gran casa donde los niños cuchichean todo el tiempo, mientras muestran al mundo caritas sonrientes y las estereotipadas conductas ingenuas que se esperan de ellos. 

Los inocentes es un relato salvajemente implosivo, traumático, donde los fantasmas “reales” —el rostro de ojos fulgurantes que aparece tras las ventanas, la extática mujer de negro en el medio del lago— resultan a la larga meros síntomas de una execración más profunda y poderosa, que impregna de pies a cabeza a la protagónica institutriz Miss Giddens (Deborah Kerr): una mujer madura y soltera, de origen velado, hija de un párroco rural, y que trabaja por primera vez, alegando que quiere “a los niños más que a nada”.

Tras las primeras filas fantasmagóricas asoman entonces, más embozados y sordos, los fantasmas abisales de la perversión pedófila, para la cual el embozo puritano no es coraza restrictiva, sino zona de confort.

Los niños son abandonados por su libertino tío (Michael Redgrave) al cuidado absoluto de la señorita (¿y virgen?) Giddens. Miles (Martin Stephens) y Flora (Pamela Franklin) están al borde de una pubertad cuyo despegue fue acicateado por la libertina (¿libre?), exhibicionista y sadomasoquista vida sexual —según se intuye por las constantes referencias, que van revelándose renuentemente— del previo administrador de la casa, Peter Quint (Peter Wyngarde), y la anterior institutriz Miss Mary Jessel (Clytie Jessop). Tras las muertes trágicas de ambos, se convierten en suerte de espíritus tutelares y figuras paradigmáticas para los niños.

La libertad con que Miles coquetea con Miss Giddens, hasta besarla arrebatadamente en la boca, parece liberar en ella un atronador conflicto interno entre la máscara asexual, de puritano blindaje, con que se presenta en sociedad, y los impulsos lúbricos más esenciales que le proclaman su atracción por el niño, mal disimulada bajo la pátina maternal.

Esta colisión genera un desbalance cataclísmico en la mujer y en el mundo circundante, que comienza a poblarse de fantasmas depravados, impúdicos y obscenos; la naturalidad de los infantes revierte en abyección, y la salvaje libertad sexual de Quint y Jessel devienen aberraciones monstruosas. Miss Giddens comienza a ver los fantasmas de los amantes cada vez con más nitidez, y busca exorcizar sus demonios sexuales en los otros, en un definitivo acto de (re)negación y repugnancia hipócrita. 

4. Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962)

Revindicada, años después de su inexitoso estreno, por cineastas como George A. Romero y David Lynch, esta influyente película de culto es una historia de transustanciación, alienación y extrañeza. También de renuencia y renuncia. Una sutil cartografía de la progresiva despedida que hace un fantasma del mundo físico, en el que acaba de fenecer su cuerpo, mientras que su nuevo hábitat y sus nuevos iguales van permeando su realidad “viva”. 

El proceso sucede a través de paulatinas distorsiones de la normalidad circundante que va advirtiendo la organista Mary Henry (Candace Hilligoss), tras un accidente automovilístico del cual sobrevivió inexplicablemente; así como a través de las variaciones empáticas de su propia personalidad, que experimenta un creciente desapego por las personas a su alrededor y un desinterés por asuntos que cada vez son menos de su incumbencia.

Después de morir físicamente —algo revelado en el último plano de la cinta—, la Mary fantasma que no se sabe fantasma en un mundo donde todavía es percibida por los vivos, experimenta una segunda muerte, más dilatada: la extinción de esa condición de encarnada a la que se aferra, sumida en un estado de negación inconsciente. Se encuentra en una dimensión intermedia entre el mundo vivo y el mundo sutil; en una zona confusa, umbral, solitaria, de extraño y traumático tránsito.

Para Mary no hay luz al final del túnel, ni túnel, ni guías espectrales experimentados que la ayuden bondadosamente a “aclimatarse” al nuevo estado de cosas, ni Paraíso en lontananza. Solo existe un magnetismo inexplicable hacia una edificación de recreo, gigantesca y abandonada, donde anidan los fantasmas que la acechan, mudos y tétricos, para sumarla a la panda.    

No hay Paraíso, pero sí la iglesia como caricatura o maqueta burda del Paraíso. Una institución que la contrató para tocar, en el órgano, obras pías que a su vez son caricaturas chapuceras de la música celestial. Las hondas sonoridades que manan de los múltiples tubos del instrumento trastocan su consabida “celestialidad” en la siniestra truculencia de lo por venir, de lo agazapado en la próxima esquina de la realidad, de la nueva vinculación. 

La silenciosa iglesia es uno de los primeros espacios del mundo vivo que a Mary se le torna repelente, enrarecido, prohibido, ajeno. Luego, toda la ciudad la va extirpando de a poco. La invisibiliza para el resto de las personas. Le ensordece sus oídos, que ya no son de la materia ideal para percibir sonidos de esta dimensión. 

Mary tampoco se siente aún identificada con el mundo espectral de formas danzantes que resuelven su tedio bailando entre los harapos del antiguo recinto carnavalesco. Finalmente la obligan a aceptar la pesadilla de su nueva naturaleza, desplegando la violencia de una manada de vampiros sedientos o de irracionales zombis: directa y confesa inspiración en otra cult movie como Night of the Living Dead (Romero, 1968).

5. The Haunting (Robert Wise, 1963)

La gran protagonista es aquí el más clásico y orgánico hábitat de los fantasmas: la casa embrujada. Envilecida y autoconsciente, cual antecedente gótico de monstruosidades tecnológicas como la casa-computadora de la extraña Demon Seed (Donald Cammell, 1977). Impregnada del dolor de todos los que penaron y murieron en su seno. Siempre sedienta de más sufrimiento. Maldita, sin razones aparentes, por una perfidia abstracta y primordial, pura, autosuficiente, que es todo en sí misma: motivo y acción.  

En la mansión Hill los fantasmas no reinan, sino que parecen ser esclavos, destilaciones invisibles del dolor y la amargura. Quizás los atronadores poltergeist que atormentan a los protagonistas de la película solo sean impotentes pedidos de auxilio, lanzados postreramente por las almas aherrojadas en los pliegues invisibles la casa.

A la vez, The Haunting es otra historia de transición fantasmagórica, un rito de pasaje hacia el mundo sutil. Una historia sobre la seducción oportunista que el opresivo y abigarrado edificio decimonónico ejerce en una sensibilidad dañada, que no se siente pertenecer del todo al mundo de los vivos. 

Eleanor Lance (Julie Harris) responde a una bizarra convocatoria para estudiar la naturaleza paranormal de la mansión de marras. La convocatoria es lanzada por el profesor Markway (Richard Johnson) a un grupo de personas con experiencias paranormales previas e intereses hereditarios sobre el inmueble. Eleanor ha experimentado, en su niñez, episodios telequinésicos que fueron reprimidos por una madre dominante, a la que estuvo atada hasta que murió. Su llegada a la mansión es prácticamente la huida de un pasado inmediato y desamorado.

En el inmueble, Eleanor va descubriendo una extraña hospitalidad. La casa Hill es un pantagruélico cobijo donde ella siente por primera vez algo lo más cercano posible a la pertenencia. Entre golpes misteriosos, gélidas corrientes de aire, puertas batientes y sobrecogimientos, se suscita una verdadera historia de amor abisal entre la casa “Bestia” y esta atormentada “Bella” que guarda semejanzas con los inquilinos previos, cuyas vidas y muertes cebaron la leyenda de la casa maldita.  

La mujer va diluyéndose en la laberíntica y anómala estructura, experimentando un proceso semejante a la irrupción de la demencia, o a la descomposición de sus débiles nexos con la realidad encarnada, en plena mutación hacia la nueva naturaleza ectoplasmática. Enloquecimiento y enamoramiento se trenzan en una espiral de acechanzas que culmina en la absorción definitiva de Eleanor a la fantasmagórica mesnada. 

6.-Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1965)

Esta celebrada cinta japonesa ofrece cuatro historias que repasan, casi a manera de catálogo surrealista, un amplio espectro mitopoético donde los fantasmas desempeñan roles diversos y establecen disímiles relaciones con el mundo de los vivos: ya como pavores expiatorios (“El cabello negro”), como ignotas amenazas (“La mujer de la nieve”), como memoria latente y dolorosa de épicas tragedias (“Hoichi, el hombre sin orejas”), o como ladinos tricksters dedicados a embromar a los humanos desprevenidos hasta el enloquecimiento (“En una taza de té”).

Las diferentes esencias de las cuatro anécdotas hacen deslizarse a la película por diferentes estados de la emoción. Inicia con el espanto que trasunta el apabullante primer cuento, lleno de ambición, sufrimiento y expiación ejemplarizante. Le sucede el azoro sobrenatural que sobreviene de las relaciones carnales entre humanos y avatares antropomorfos de entes fantasmales o demoníacos, según se describe en la tenebrosa segunda historia, que también es un relato muy extraño de amor, fidelidad y perdón. 

La cinta continúa —cual esplendente clímax del conjunto— con la melancólica añoranza de los nobles guerreros muertos en la más gloriosa de las derrotas: los hechos históricos “reales”, referidos en el tercer relato, se ven complementados por una resonancia infinita a la esfera de los espíritus disconformes. Y concluye Kwaidan con un sorpresivo y sardónico epílogo de intenciones metatextuales, que matiza y adereza picarescamente la solemnidad mantenida por la película hasta ese momento, revelando aristas socarronas y grotescas del mundo fantasmal.

Todas las historias transcurren en una diégesis donde Kobayashi despliega un verdadero retablo que no esconde su preciosista naturaleza escenográfica: cielos de acuarela poblados por ojos silenciosos, celajes multicolores y refulgentes soles trenzados que se abocan en un inmediato horizonte, dan al traste con la profundidad de campo exigida por las nociones occidentales de realismo pictórico o representacional, visto en un sentido más amplio. Lo legendario y lo sobrenatural no se rigen por las lógicas de la razón terrena.  

Kwaidan se revela como una dimensión autónoma de la representación mágica y poética. Está ubicada en una inclusiva burbuja de tiempo mítico donde todo converge. Donde todas las esferas de la existencia natural y supranatural se yuxtaponen e interpolan en una inquietante armonía, cuya consistencia es tan tenue como las ráfagas del viento vespertino, y tan frágil como los colores que abandonan el pincel sumergido en el agua. 

La esencia de todos los fantasmas invocados y evocados por Masaki Kobayashi para este gran ritual de almas —sufridas, agresivas, épicas, burlonas—, impregna con su extrema sutileza la materia densa del mundo de los vivos. Repleta la gran holgura de sus edificaciones de madera y papel, la amplitud de sus praderas, el espacio que no ven a sus espaldas, el silencio nocturno y los momentos mudos de sus pensamientos. 

7. El otro (Robert Mulligan, 1972)

Hyde es el hermano de Jekyll y Gramo es el gemelo de Buono en esta película cuyo título es innegablemente referenciado por la española Los otros (Alejandro Amenábar, 1999), además de ser plenamente reimaginada en la alemana Ich seh, Ich seh (Severin Fiala & Veronik Franz, 2014). 

Los niños Niles Perry (Chris Udvarnoky) y Holland (Martin Udvarnoky), tras la muerte trágica del segundo, crean una sobrenatural y destructiva interdependencia que los convierte en siameses antitéticos. No comparten huesos y órganos sino un vínculo fatal e invisible, mucho más sólido e inquebrantable. Esta constante relación entre el vivo y el espectro transforma sus predios en una zona muy peligrosa, de anómala convergencia, entre el plano fantasmal y el plano terreno, que sume a la granja familiar —ubicada en un apacible pueblo campestre estadounidense de los años treinta— en una marisma del desastre, en una esfera del mal y la damnación. 

Holland “embruja” y “maldice” a su hogar y a su familia con su ponzoñosa renuencia a abandonar el estrato de la existencia al que ya no pertenece. Utiliza (y condena) a su dulce hermano, dotado de sensibilidades paranormales, como canal expedito para incidir vengativamente sobre las personas (familia y vecinos) que lo rodean. 

Niles permanece, durante casi todo el metraje, en un estado de negación de la muerte de su gemelo. La posibilidad de esta se mantiene en la misma ambigüedad que la de la protagonista de Carnival of Souls, en pos de acumular suspense hasta desatar la chocante revelación final. 

La maldad lancinante de Holland no es consecuencia de su desencarnación, sino una resonancia espectral del mal que lo habitaba antes de morir. Una maldad prístina y primordial de la que solo son capaces los niños, cuyo estado de puridad no debe confundirse, como usualmente suele suceder, con la pureza. 

La inocencia no es el estado de bien que se supone, sino un estado de desconocimiento de las nociones del bien y el mal, y de las regulaciones morales. Es un estado de libertad del ser, donde su volición y sus sentimientos integran la única legislación posible. Es un certificado de absoluta licitud para explayar los instintos, para revelar la naturaleza incondicionada y real de cada ser humano, que normalmente tiende a ocultarse, a medida que avanza en la adultez, tras las máscaras y mascaradas sociales.

Holland tampoco puede clasificarse de “malo”, pues su niñez prepúber lo ubica fuera del área de influencia de estas convenciones morales; tampoco puede operarse así con el “bueno” de Niles: se trata de dos seres esenciales que se complementan y gozan de la autonomía de una estrella binaria, pero en pleno colapso. Su altísima gravedad de agujero negro incide en el espacio vital adyacente, y comienza a desequilibrarlo, descoyuntarlo y devorarlo en medio de sonrisas. 

8. House (Nobuhiko Obayashi, 1977)

En House todo es gozosamente desenfrenado, vertiginoso, estridente, desmedido. Un reino de la sobresaturación sonora y visual, cimentado en la máxima ebullición hormonal, en la febrilidad adolescente, en la ebriedad sensorial que provocan los picos de adrenalina, en la imaginería más fértil y extravagante. 

House es un alegre dominio de los excesos fílmicos, un abigarrado orgasmo de imágenes que se expande por el relato con descaro retador, desplegando una fotografía no menos que hiperquinética, y un montaje casi convulsivo. Un territorio de la libertad y la picardía, del impudor y la lozanía. 

Su intenso visionaje, con la correspondiente inmersión en su diégesis enloquecida —no da opciones, así que mejor renunciar a tiempo si no se va a por todas— y su rabioso disfrute, es una experiencia de descoyuntamiento perceptivo que exige a los espectadores una buena y previa dosis de libertad en la mirada.

El guion de Chiho Katzura está basado en fantasías, pesadillas y miedos de Chigumi, la hija —entonces preadolescente— del productor y director Nobuhiko Obayashi, quien a partir de este material buscó articular en el filme una fantasía terrorífica no demasiado racionalizada, calculada ni contenida, sino explosivamente visceral. 

Si bien cuenta con los traumáticos referentes de la II Guerra Mundial y las bombas atómicas para explicar la tragedia de la mujer fantasma del relato, House es una jubilosa ruptura con las leyendas y mitos tradicionales. No se alimenta de las fantasmagorías pasadas, ni busca ser legataria de tesoros culturales, sino que se ceba en las hirvientes fantasías de quienes conjugan al mundo en tiempo futuro.

Ante el casamiento de su padre viudo, la adolescente Oshare (Kimiko Ikegami) viaja con seis amigas del colegio a la residencia de la hermana de su madre (Yōko Minamida), a quien no visita hace diez años. Una vez en la casa, todo su mundo se trastoca y las amigas comienzan a desaparecer. Son asesinadas una por una —deglutidas por la tía espectral, descuartizadas y devoradas por pianos, aplastadas por colchones, trituradas por relojes—, con excepción de Oshare, en cuyo cuerpo reencarna su parienta, largo tiempo muerta, a la espera de un prometido que cayó combatiendo en la referida guerra.

Al igual que Kwaidan, la película de Obayashi es un retablo muy particular donde el cineasta explaya desprejuiciadamente sus propios retozos con los códigos cinematográficos y con la propia noción de verosimilitud, además de desafiar la pulcritud de los efectos visuales. Los frenesíes de quien llegó al cine desde la animación experimental, igualan las intensidades y ardores de cineastas contemporáneos tan variopintos como el estadounidense Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963), la checa Vera Chytilová (Las margaritas, 1966) o el inaudito yugoslavo Dušan Makavejev (WR: Los misterios del organismo, 1971).

9. Finisterrae (Sergio Caballero, 2010)

Como los androides de la cienciaficcionera Daft Punkʼs Electroma (Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter, 2006), los dos fantasmas protagonistas de Finisterrae son sujetos inconformes con sus condiciones semi-humanas, post-humanas o de caricaturas humanas. Son seres aún dependientes de una moldura antropomorfa que les socava toda posibilidad de autonomía en sus nuevos estatus desencarnados. 

Son seres residuales, incompletos, subordinados a un paradigma (o estereotipo) ineluctable. Yacen como pecios en una dimensión vacía, carente de sentidos, vacua. No hay para ellos Paraíso ni Infierno, ni siquiera Purgatorio, solo un Limbo que es un pliegue solitario, plúmbeo y taciturno del propio mundo de los vivos, más terrible que el que engulle a la protagonista de Carnival of Souls.

Para los fantasmas de Sergio Caballero no hay sorpresas o epifanías. Apenas una soledad aburrida, un tedio vacío, una marisma de fastidios. El creador propone a los fantasmas como regurgitaciones que el mundo material hace, cada tanto, a una sentina nihilista que yace bajo su cubierta encarnada. 

Es el secreto mejor guardado de la existencia, aunque muchas Casandras lo hayan gritado sin credibilidad: Todo es Nada. El alma, una vez librada del cuerpo, pasa a ser un fantoche —literalmente, son dos sábanas con agujeros negros por ojos: máxima estilización caricaturesca del fantasma— que tiene a su disposición todo el aburrimiento que desee gastar. La inmortalidad del alma como una eterna postergación de cualquier acto con sentido.

El dueto de fantasmas decide reencarnar en formas orgánicas, mortales. Emprenden una peregrinación iniciática o expiatoria por el archiconocido Camino de Santiago, y luego continúan hasta la mítica comarca de Finisterre a través de la conocida como Prolongación Jacobea o Epílogo al Camino de Santiago. En el “Fin de la Tierra”, en la conclusión del mundo —que los atrae con todas las fuerzas de una gravedad trascedental—, debe yacer la confluencia dimensional donde escapar a la inercia, y resetearse en nuevos individuos. 

Una vez arriban a esta zona, el filme transita de la extrañeza a la alienación. El mundo coherente finaliza en Finisterre, como ellos esperaban, pero resulta el umbral de un extravagante reino del absurdo y la paradoja.   

Contrario a la melancolía existencial que trasunta Electroma y hasta la epigonal (y casi plagiaria) A Ghost Story (Davd Lowery, 2017), Finisterrae tiene mucho de sátira, de parodia. No deja de recordar el cine igualmente sardónico del sueco Roy Andersson (Canciones desde el segundo piso, Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia) desde la propia representación ensabanada de los espectros, lo episódico y absurdo de su devenir dramático, la forma en que casi siempre son captados por el fotógrafo —casi siempre en antipáticos planos generales—, lo pausado de sus acciones y el extrañamiento en sus relaciones, que trasciende la diégesis para alzarse como un velo difuso entre los espectadores y la historia. 

10. Los silencios (Beatriz Seignier, 2018)

Beatriz Seignier aborda el tópico fantasmal —y el cine fantástico en general— desde una perspectiva realista-mágica de abierto corte sociopolítico, asumiendo al niño como metáfora de la inocencia. Una familia desplazada por el conflicto guerrillero en Colombia arriba a una isla, terra (casi) incognita que reencarna una Macondo y una Comala, ubicada en ningún territorio nacional, justo en los bordes no reclamados de Brasil, Colombia y Perú. Dos niños acompañan a la madre; uno es un fantasma, al cual habrá que descubrir a lo largo de la historia, pues a través de su mirada vamos a otear. 

Al estilo de El otro y sus epigonales Los otros e Ich seh, Ich seh, la presencia de este tipo de personaje propone un juego perceptual. Y dinamiza un relato que aborda, con ojos tan críticos como líricos, el delicado asunto de la reconciliación que se persigue en los diálogos de paz —desarrollados precisamente en La Habana como “zona neutral”— entre el gobierno colombiano y las guerillas tras décadas de antagonismo armado. La dolorosa negativa del pueblo colombiano, convocado a decidir entre perdón y condena, ha hecho que esta situación remonte senderos divergentes de los trazados por Nelson Mandela en la Sudáfrica post-Apartheid, en pos de quebrar el ciclo infinito de la violencia vengativa. 

Alejándose de una perspectiva macropolítica, Seignier se acerca en su ópera prima a las más íntimas angosturas de estas circunstancias aparentemente “reaccionarias” o extensoras de una violencia que acusa monótona eternización. Convoca (literalmente) a los fantasmas de los desaparecidos y asesinados para que, en otra mesa más humilde de conversaciones, con los vivos como contraparte, den testimonio de sus suertes y explayen sus peticiones. 

La isla, al margen de toda nacionalidad reconocida, es también zona franca para la confluencia entre las esferas carnal y espiritual. Se difuminan todos los límites rígidos. La memoria de los vivos es estimulada y clarificada por los difuntos, que pueden materializarse para mitigar el vórtice insoportable de la pérdida.

Película sin dudas “garciamarquiana” y “rulfiana”, Los silencios devuelve las voces a quienes han sido obliterados violentamente. Busca compensar sus carencias corpóreas con la materialización más sólida y la revelación estentórea de sus testimonios dolorosos. La ausencia y el vacío inducidos indistintamente por las armas paramilitares, militares y guerrilleras, ganan volumen y densidad notables. Las negociaciones mediáticas encuentran fuerte contraparte en otra asamblea sobrenatural, mágica, y no menos válida. Un manifiesto triste que recupera las esencias socioculturales subyacentes en la médula del realismo mágico.

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