La taxonomía es una de las tantas manías del pensamiento occidental, que busca siempre clasificar y jerarquizar todo lo que encuentra: cuanto ve, cuanto hace o cuanto piensa. Favorece y desprecia, privilegia y degrada, autoriza y prohíbe según criterios emocionales, racionales, fugaces, tradicionales, oportunistas, eruditos.
Las producciones audiovisuales no escapan a este esquema de percepción, y ya es verdadera tradición (y provocación) largar a la palestra listas y listas de las mejores películas, series, directores, géneros, actores, escenas de todo cariz, besos, muertes, efectos visuales, sonrisas, y todo lo que sea susceptible de catalogar en una cinta o en una cinematografía.
Yo no soy menos “taxomaníaco” que otros (a veces más crónico y encarnizado que muchos), y por eso en este espacio voy a largar mis listas, gustos y preferencias.
Cada grupo de “10 películas a plazo fijo” será un ejercicio muy personal de la pertinaz cinefilia que padezco. Con ánimo de provocar más que de proponer. Con riesgo de exponer lagunas ante ojos expertos. Quizás completar par de catálogos personales. Tal vez soñar.
Pero, sobre todo, me divertiré trazando estas cartografías caprichosas, con entusiasmo de malabarista. Así que comienzo con mis películas preferidas de vampiros, y continuaré con otros personajes icónicos como los zombies, los serial killers y los extraterrestres, además de campos genéricos como el cine posapocalíptico, el neo-noir, los falsos documentales y el cine de culto.
En lo posible, las películas referidas serán vinculadas al texto para poder verlas online; si no, al menos, se hallarán tráileres y escenas sueltas que circulen por las redes. De lo contrario, dispuesto estoy a copiarlas a quien guste acercarse a mis predios.
La primera lista en cuestión (donde se excluye a conciencia el archiconocido Drácula protagonizado por Béla Lugosi):
1. Nosferatu, una sinfonía del horror (F. W. Murnau, 1922)
Esta cinta llevó de sopetón al subgénero del “cine de vampiros” a un estado de madurez artística en la cinematografía mundial. Además de permanecer como recordatorio pavoroso de la maldad esencial que representa un vampiro, que alrededor de una década después fuera debidamente edulcorado en los predios hollywoodenses: engominando su pelo, vistiéndolo de frac y haciéndolo comportarse más cercano al dandi y al gentleman “apto para todas las edades”, que a una monstruosidad absoluta.
A pesar de todos estos afeites, bastante bien defendidos por míticos intérpretes como Béla Lugosi y Christopher Lee, la influencia y presencia del Conde Orlok (Max Schreck), de Murnau, se extiende subrepticiamente por este campo genérico, y por el terror fílmico todo. Justo como la sombra que asciende por las escaleras en la cinta para devorar a la virginal Ellen Hutter (Greta Shröder), y aferra su corazón con garras de otra dimensión de la existencia.
Pues uno de los tantos méritos de la película es la concepción del Nosferatu como un ser ubicado justo en los límites de la realidad física y las otredades intangibles; siempre a punto de desvanecerse (como literalmente hace varias veces), alcanzando un estado de sutileza más temible que las más comunes habilidades teriantrópicas de los vampiros. El Nosferatu no se convierte en murciélago, ni se ceba en unos cuantos seres para su supervivencia, sino que resulta encarnación de la peste que años antes sajó la faz europea con su letalidad. Es sombra, ansiedad, amenaza.
Más que un asesino, es una enfermedad perniciosa y voraz que disloca el equilibrio social. Apenas lo perciben el espectador o los propios personajes de la cinta. Lo más palpable son los estragos fisiológicos y psicológicos que provoca por donde pasa. Porque además de matar, desespera y enerva a su vez los impulsos asesinos de los pobladores, que persiguen al enloquecido Knock (versión grotesca del Renfield, de Bram Stoker, interpretado por Alexander Granach) en pos de lincharlo como chivo expiatorio, víctima propiciatoria de la irracionalidad y la furia.
Otra resonancia del pasado reciente europeo, cuando las “brujas” y todo lo anómalo respecto al statu quo merecía la extirpación mediante ejecución sumaria popular. No muy diferente de ahora.
La ausencia omnipresente de Orlok es más terrible que sus exagerados rasgos faciales de hombre-rata, con sus garras desmedidas. Pero estos, a la vez, son también cardinales para asumir su otredad incomprensible. Para asumirlo como un ente que existe paralelo a las leyes, lógicas y ritmos temporales asumidos por el espíritu moderno como únicos e incontrovertibles. El Nosferatu habita la pesadilla y la poesía, y termina ratificándolas como realidades sólidas.
Nosferatu, una sinfonía del horror, F. W. Murnau, 1922 (película):
2. Vampyr – El trauma de Allan Grey (Carl Theodor Dreyer, 1932)
Como suerte de contraparte y resistencia al canon hegemónico que con el Drácula (1931) de Tod Browning maduraba en estereotipo vampírico férreo, el danés Dreyer reivindica el “enfoque europeo” con esta coproducción franco-alemana, filmada y estrenada en esa suerte de zona bisagra que son los años de migración del cine mudo al cine sonoro, con las consecuentes y radicales variaciones estéticas suscitadas.
Tanto así, que Vampyr… (comúnmente conocida en español como La bruja vampiro) fue filmada como muda, y luego se agregaron voces a los escasos parlamentos que emiten los actores. Estas circunstancias refuerzan las intenciones de Dreyer de articular una diégesis onírica, extraña, salpicada de sucesos anómalos, en la cual las acciones transcurren con la fluidez absurda y aturdida de los sueños. Nada le falta para engarzar, a la par que en el de horror, en las filas del cine surrealista.
El protagonista, Allan Grey (Julian West), arriba de repente al paraje de Courtempierre, que es asolado por la bruja no-muerta Marguerite Chopin (Henriette Gerard). No hay secuencias ni planos introductorios que echen luz sobre sus propósitos y procederes previos, excepto un sucinto texto introductorio. Su rostro perennemente inamovible delata el implosivo azoro de quien solo tiene la certeza de no pertenecer, de no confiar en la aparente familiaridad del entorno.
Mientras el Nosferatu de Murnau, desde su nicho pandimensional, es básicamente un perturbador de la realidad y de las lógicas civilizatorias, la vampira de Dreyer se presenta como un ente por completo onírico, y sobre todo disruptor de la mente, trastornador de la coherencia perceptiva. Orlok es una peste, pero la Chopin (también apenas mostrada en escasísimos planos) es más una enfermedad mental, un desquicie alucinógeno que altera en Grey todo sentido lógico del contexto y de sí mismo.
Incluso los personajes “normales”, víctimas del monstruo y dolientes de estas, están recubiertos por ciertos velos ilusorios, como recuerdos materializados, a los que Grey termina uniéndose hacia el final de la cinta, diluyéndose en su propio sueño. Como si Alicia nunca huyera del País de las Maravillas o nunca se escurriera del otro lado del espejo.
Courtempierre deviene una zona de extrañezas y paradojas como la que décadas después concibieran Tarkovski para su Stalker (1979) o Alex Garland para su Anihilation (2018). Aunque sus interiores claustrofóbicos y abigarrados, sus espacios opresivos y umbrosos, se demarcan como antecedentes directos de la obra de Jan Švankmajer (Alicia, 1988) y los hermanos Quay (El afinador de terremotos, 2005).
Vampyr – El trauma de Allan Grey, Carl Theodor Dreyer, 1932 (película):
3. Sangre para Drácula (Paul Morrissey, 1974)
Complemento de Carne para Frankenstein (Paul Morrisey, 1973), este abordaje del más famoso vampiro, producido por Andy Warhol, denota una suerte de punto de inflexión en la filmografía draculiana: la consabida muerte del villano (interpretado por Udo Kier) alcanza una singular dimensión simbólica acerca del fin de la era del chupasangre engominado y trajeado. Pues aunque su iconicidad ha prevalecido en la cultura popular hasta el presente, poco se le toma en serio, más allá de la nostalgia, la simpatía o la burla abierta.
Desde una perspectiva sutilmente sardónica, Morrisey propone un Drácula estéticamente canónico, pero moribundo, débil, sobre todo anacrónico, pues es finalmente vencido por la era de la revolución sexual contemporánea a la realización de la película (no de su diégesis, que se localiza relativamente en los años 10 o 20 del siglo XX). Se le hace imposible lograr una salvación que solo provendrá de la sangre de una doncella. Cualquier otro fluido no virginal que beba lo hace vomitar agónicamente.
Ya no parece haber lugar para las amenazas punitivas a quienes incumplan las reglas de pudor, recato y piedad cristiana. Monstruos emanados por una moral rígida, erotofóbica y pacata como la de la rancia cristiandad. No por gusto, tanto en Nosferatu como en Vampyr…, aparecen ajados volúmenes que relacionan en sus primeras páginas al vampirismo con los pecados capitales, con la muerte sin confesión ni absolución, deviniendo las vírgenes el epítome de la virtud y el sacrificio. Tales como la púdica y delicada Ellen Hutter, quien ofrece voluntariamente su sangre inmaculada como cebo para Orlok.
A la larga, el Drácula de Morrisey termina siendo un moralista, un oportunista que fructifica en un mundo de cohibiciones, mesuras desmesuradas, recatos estrambóticos y purezas torturantes. Estado de cosas que se contrapone al libertinaje (libertad de escogencia) de varias de las jóvenes que localiza en una Italia castamente católica (solo en apariencia), donde parece residir su última oportunidad de sobrevivir. Varias de estas hermanas Fiore distan mucho de conservar el himen intacto bajo las apariencias que aún las obligan a guardar su aristocrático origen, ya en una relajada decadencia, mientras cometen incesto y fornican orgiásticamente con el criado Mario (Joe Dallesandro).
Este último personaje, confeso simpatizante de la Revolución Rusa y el Comunismo, termina violando a la hermana más pequeña para salvarla del conde, en una metafórica sustitución de sujetos violentos sobre el mismo objeto de esta a través de las épocas: la mujer. Asimismo, Mario ultima sádicamente al despavorido vampiro, para consolidar su prevalencia como nuevo macho moralista de turno, que se alimenta precisamente de todo lo contrario que Drácula, en nombre del nuevo moralismo que representa el credo proletario.
Sangre para Drácula, Paul Morrissey, 1974 (película):
4. Nosferatu, fantasma de la noche (Werner Herzog, 1979)
Con este remake, Herzog primero que todo legitimó la clásica cinta de Murnau como una de las mejores y más insidiosas versiones de la novela de Bram Stoker, recuperando para los personajes de 1922 los nombres originales (que hubieron de ser cambiados entonces ante la consabida falta de derechos sobre la obra literaria, que llevó a la película expresionista al borde de la extinción). Orlok es Drácula de nuevo, Knock es Renfield, Thomas Hutter es Jonathan Harker, el discreto profesor Hulwer es Van Helsing y Ellen Hutter es ahora Lucy Harker (fusionando los personajes literarios de Mina Harker y Lucy Westenra). Aunque los roles de estos apenas cambian, y el argumento es una variación orgánica de la estructura dramática original.
También el título se mantiene fiel al casi esotérico término nosferatu, presumiblemente inventado por Murnau, quizás derivado del vocablo griego nosophoros, que significa “portador de enfermedad” y resulta muy coherente con el rol virulento que tiene el personaje como encarnación de la peste bubónica. Por eso el nosferatu ha terminado convirtiéndose en una contraparte más siniestra y maligna del más sofisticado y aristocrático Drácula. Apelando a uno de los rasgos más destacados del clásico, puede decirse que es su sombra, su esencia malvada en antinatural estado de puridad. Si el conde popularizado por Bela Lugosi tuviera pesadillas, la peor de ellas sería el nosferatu.
La puesta en escena y el concepto de Herzog sobre el personaje se desplazan un poco del lancinante expresionismo a las zonas más caliginosas del gótico, dotando a este Drácula de palidez marmórea (interpretado por su “enemigo íntimo”, Klaus Kinski) de un carácter más melancólico, agotado por la soledad. Lamentoso por la falta de amor, como confiesa abiertamente. Por momentos, la película se aboca más a una tragedia que a un relato de horror.
Este Drácula de Kinski trasciende su naturaleza de simple antagonista de Jonathan (Bruno Gans) y Lucy (Isabel Adjani) para remontar el pedestal invertido del antihéroe atormentado, del ente degradado. Marginal habitante de la nada tóxica, abrumado bajo el peso de su no muerte, que le acarrea la condena eterna de una no vida. Personaje purgatorial, existente en estado perpetuo de damnación, solo puede compartir con el mundo sus efluvios ponzoñosos.
Así lo hace en Wismar (que sustituye al original Wisborg), donde siembra el caos con una legión de ratas que saturan la ciudad hasta límites totalmente apocalípticos y desesperanzadores. Lucy corre desesperada entre sobrevivientes alienados que bailan y comen entre riadas de roedores, a la espera de la muerte o de la nada. Se replican del filme original las lóbregas procesiones de sarcófagos llevados por funerarios solemnes, como único acto coherente en medio del caos.
Las oscuridades del nosferatu Drácula entenebrecen más el relato reimaginado por Herzog, donde le es otorgada a Jonathan la suerte vampírica de la ausente Lucy Westenra. Por lo que la inmolación casi martirológica de su esposa se revela victoria momentánea. Se elimina al personaje, pero no a la fuerza que representa. Tal como la peste trashuma de hospedero en hospedero, la maldición pasa del anquilosado Drácula al más robusto Jonathan. Y se cierra un uróboros de cuyo círculo se excluye cualquier rastrojo de esperanza.
Nosferatu, fantasma de la noche, Werner Herzog, 1979 (película):
5. Cronos (Guillermo del Toro, 1993)
El peso y el precio infinito de la inmortalidad vampírica resulta tópico axial en la ópera prima del director mexicano, que ofrece una versión particular del vampirismo, mixturándolo con los secretos herméticos de los alquimistas en pos de una explicación menos abstracta y sobrenatural, abocada a la fantasía científica.
Y quizás para construir su mitología echa mano (in)consciente de referentes artísticos latinoamericanos como el anticuario de la famosa historieta argentina Mort Cinder (Oesterheld y Breccia), que parece replicarse en el protagónico personaje de Jesús Gris (Federico Luppi); y del relato “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga, con el cual comparte el insecto hematófago. Solo que el “bicho” literario es una garrapata monstruosa que desangra, mientras que el fílmico, encerrado en un mecanismo acorazado, establece una más equilibrada simbiosis con su “víctima”.
Aquí, definitivamente el vampiro no es enemigo ni antagonista, sino fatalidad fortuita o destino arcano con capacidad de elegir a su portador. Gris es encontrado por la máquina urdida por Uberto Fulcanelli en el siglo XVI, según la película. Una vez infectado remonta el sendero de la inmortalidad; que es a la vez el sendero del paria, de la segregación a zonas crepusculares, ambiguas, marginales. Es la transmutación alquímica de la condición humana a la condición inmortal, con todo lo que esta conlleva de caída luciferina.
Mientras huye de enemigos que ambicionan el “tesoro” que no quiere, Gris se sitúa en una encrucijada ética. Es tentado por las ventajas de la eternidad, a la vez que sopesa los altos precios a pagar por esta. A la par de todo eso, va largando su vieja piel, bajo la que florece una dermis que luce como el mármol de las estatuas clásicas y renacentistas.
Gris va camino a convertirse en un gélido personaje, aherrojado por inmutables rasgos de una lozanía impostada, anómala, aberrante. Más que la perniciosa albura de los vampiros, determinada generalmente por su vida fotofóbica, la nueva y nívea piel de Gris apunta más a la eternidad vacía que trasuntan las estatuas. El secreto de la inmortalidad es dejar de ser para comenzar a parecer, al precio de convertirse, más que en un depredador, en un parásito adicto.
El clímax de la cinta desplaza su carga simbólica de la batalla final de rigor con sus oponentes, a la decisión de Gris de renunciar a la inmortalidad y cercenarle la posibilidad a futuros tentados. Mortalidad es humanidad moral, emocional, ética. Inmortalidad vampírica es muerte de la integridad.
Cronos, Guillermo del Toro, 1993 (película):
6. Nadja (Michael Almereyda, 1994)
Estos avatares de los antitéticos hijos de un recién ultimado Conde Drácula: Nadja (Elina Löwensohn) y Edgar (Jared Harris), junto a versiones urbanas contemporáneas de Van Helsing (Peter Fonda), Renfield (Karl Geary) y Lucy (Galaxy Craze) de nuevo en el rol de la Mina literaria —además de otros personajes de nombres nuevos, pero directamente inspirados en Jonatan Harker y Lucy Westenra—, se articulan en una fábula triste sobre la fatalidad tautológica que aqueja a los inmortales vampíricos, que junto a sus descendientes no forman generaciones, sino degeneraciones condenadas por un albur negador del libre albedrío.
Se refuerza aquí la naturaleza purgatorial del vampiro como ser desarraigado de los niveles celestiales, infernales y terrenos, a la vez que subsiste tangencialmente en los tres. Es un ente que se halla inmerso en una búsqueda perenne y sin objetivos claros, como la melancólica Nadja —quien aquí resulta, a partes iguales, vampira y vampiresa— que abandona su Europa natal y el Mar Negro —a cuyas orillas nació, fruto del único amor verdadero de Drácula— en busca de motivos y motivaciones fuera de la predestinación a que la sometió la poderosa figura paterna.
Sin embargo el desarrollo de las acciones, en tanto busca a su hermano no-vampírico, la obligan a replicar las andanzas seductoras y depredadoras del progenitor. La saga se repite, incluyendo a Renfield como servidor y la seducción de Lucy y la Cassandra interpretada por Suzy Amis; lo cual añade una conexión con la mítica nouvelle Carmilla, de Sheridan Le Fanu, donde el amor lésbico es el sustrato de la trama.
A la vez, como sucede con la simbólica Nadja de la novela homónima de André Breton, la hija del Voivoda trasciende su singularidad para convertirse en una influencia, un vaho alucinógeno, una atmósfera que engulle al resto de los personajes, altera y perturba sus existencias, y afecta también los espacios donde acude.
El blanco y negro lleno de sombras escogido para filmar esta cinta, pletórica de angulosos close-ups, además de los conscientes planos de baja resolución tomados con la mítica cámara de video PXL-2000, refuerzan esta idea de para-realidad (que con recursos fotográficos y de arte, también buscó Vampyr…) Tal estado de cosas siempre parece ser una suerte de halo o aura de extrañeza e imposibilidad que emana de Nadja, quizás equivalente a la sombra autónoma del Conde Orlok de Nosferatu, al que la calvicie de la vampira, revelada hacia el final del filme, pudiera homenajear sutilmente. Ella hace girar el mundo a su alrededor. Lo absorbe y lo modifica, aunque a la vez lo repele. Tal es su naturaleza dual, contradictoria, onírica.
Nadja, Michael Almereyda, 1994 (película):
7. La adicción (Abel Ferrara, 1995)
Lejos de ser un estudio de la soledad, el margen y la descolocación psicosocial centrado en el personaje del no muerto, como sucede con buena parte de las cintas vampíricas, esta entrega del indie Abel Ferrara se convierte en un ensayo ásperamente visceral sobre la inherencia del mal en el género humano. En una entrevista, Servero Sarduy comentó que el hecho de que tantas instituciones sociales, religiosas y políticas enfaticen en hacer el bien, hace suponer que el mal sería el estado natural de las personas.
A medida que la protagonista, Kathleen Conklin (Lily Taylor), experimenta su transmutación de humana a vampira, no solo se aguzan sus sentidos, sus fuerzas físicas y su sed de sangre, sino que su percepción de la sociedad expande hacia zonas de lucidez nihilista. Más que concentrarse en los radicales cambios físicos y psicológicos de esta doctorante en Filosofía en plena escritura de su tesis —con el mundo como telón de fondo o simple terreno de caza a víctimas desprevenidas—, la película se concentra en la deconstrucción de la condición humana, ubicada en la privilegiada perspectiva de este personaje horrorosamente lúcido.
Desde su primera secuencia, La adicción expone y propone dantescas imágenes de operaciones genocidas en Vietnam, sucedidas y complementadas luego por registros del Holocausto judío. Guarda cierto paralelismo (¿consciente?) con algunas de las secuencias iniciales de un clásico como Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), concentradas en el consabido ataque nuclear estadounidense a Japón. Sucesos terribles estos, pero naturalizados en el devenir humano hasta los bordes de la indiferencia de quienes, precisamente, sienten mucho más pavor por las encarnaciones del mal que proponen cintas de terror como esta.
El vampirismo es un horror mínimo, focalizado, de alcance breve, casi tímido ante las matanzas multitudinarias congénitas a la Humanidad. La guerra, la economía y la política —monstruos sin rostro— también se alimentan de sangre en cantidades abrumadoras. Es parte de la norma aceptada y consensuada por una sociedad hipócrita que redirecciona convenientemente sus escrúpulos, miedos y aversiones hacia males menos sistémicos como el vampiro, el serial killer, el asaltante, el ladrón, el violador.
Kathleen cartografía los dobleces humanos, se despoja de todas estas máscaras y se lanza por un camino de autorreconocimiento, por un camino de heroína donde casi queda ciega ante la luz de su anagnórisis. Y luego celebra la transhumanidad física y filosófica que le proporciona el vampirismo. Cada minuto de metamorfosis va acompañado de un ensayar sobre las verdaderas esencias del homo sapiens, concluyendo que “nuestra adicción es el mal”, que el verdadero apotegma cartesiano debería ser: “Peco, luego existo”, y que “la existencia es la búsqueda del alivio a nuestro vicio”, mientras que, irónicamente, este vicio “es el único alivio que encontramos”.
La adicción, Abel Ferrara, 1995 (película):
8. Vampire Hunter D: Bloodlust (Yoshiaki Kawajiri, 2000)
La secuela-reboot de Vampire Hunter D (Toyoo Ashida, 1985) es más famosa y reconocida que su casi anulado precedente, pues le confiere al famoso personaje literario, creado por el novelista Hideyuki Kikuchi, un boato visual de hiperbólica belleza, donde se mixturan orgánica y esplendentemente los más bizarros elementos del Gótico (literario y arquitectónico), de la decadencia post-apocalítptica, del Dieselpunk, del Western, de la Space Opera y del Barroco, y hasta algo del Biopunk.
Kawajiri asume la fértil y compleja mitología que propone Kikuchi en sus libros para este “distante futuro” —tal como se enuncia al inicio de la cinta, precisado en el original literario como el 12090 D.C.—, cuya orgiástica naturaleza mágico-tecnológica le confiere la extrañeza y la alienación que pocos consiguen a la hora de construir una imagen del futuro que no sea una caricatura garrapateada desde una epocalidad de signos “presentes” demasiado manifiestos.
El planeta que propone Kawajiri es tan distante y ajeno como las Tierras futuras más recónditas a las que arriba el viajero de La máquina del Tiempo de H. G. Wells, a la vez que se adivinan ciertas lógicas históricas que derivaron en el presente diegético propuesto, como el florecimiento de un aristocrático poder vampírico; ahora en franca decadencia ante un nuevo remonte de la especie humana y su civilización.
Vuelven a ser entonces los vampiros unos seres desplazados, acosados y malditos por una normalidad que ya no los incluye. Con marcadas diferencias de motivos y propósitos entre el trágico y romántico Meyer Link, que solo quiere consumar su amor herético con una humana, y la demoníaca versión de la icónica Carmilla, que resulta la gran villana final y fundamentalista, dedicada a resucitar y recuperar el trono evolutivo para su clase.
El incógnito personaje que es D —que, aunque innegable protagónico, no propone variaciones dramáticas, permaneciendo como el eje más estático de la cinta— trae a colación al dhampir o dhampiro, un carácter del folklore eslavo adosado al corpus vampírico, híbrido entre un no muerto y un humano, que rompe saludablemente con la dualidad maniquea entre las esferas humana y vampírica. (Tal figura se ha explotado, no siempre con buena fortuna, en las corrientes más contemporáneas de este campo genérico-temático).
Los márgenes se difuminan y se vislumbra otro margen, una otredad distinta. Un ente esencialmente mestizo, “impuro”, descastado, partidario solo de su rareza más pronunciada, que mancilla la pureza racista del antagonismo ortodoxo entre no muertos y humanos. Es un ser de la contradicción. Mientras el vampiro es un ser crepuscular, el dhampiro es un ser del eclipse.
Vampire Hunter D: Bloodlust, Yoshiaki Kawajiri, 2000 (película):
9. Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008)
Desde su título, esta película apela a uno de los más curiosos condicionantes del vampiro en sus relaciones con los humanos: la autorización expresa que los vivos deben otorgar a los no muertos para entrar en sus hogares, ergo en sus esferas vitales, ergo en sus intimidades. El vampiro influye, domina y esclaviza solamente previo consenso, resultando entonces uno de los avatares más seductores y sensuales de la tentación. También en La adicción los vampiros preguntan a veces a sus potenciales víctimas si desean que se vayan. Excepto uno (un sacerdote que rechaza a Kathleen), nadie los expulsa, sino que los dejan actuar.
Este es el eje conceptual de la cinta sueca, definitorio del diálogo —y posterior simbiosis entre marginados— suscitado entre Eli (Lina Leandersson) y Oskar (Kåre Hedebrant).
Eli es un vampiro andrógino —se le insinúa un sexo masculino sesgado por castración, confirmado en el referente literario homónimo que versiona la cinta— no solo por la marcada indefinición genital, sino por su niñez pre púber de 12 años. Oskar es un niño misantrópico, víctima de un bullying escolar perenne, sin anclajes emocionales sólidos.
A lo largo de la mayoría del metraje se desarrolla entre ambos una dinámica de identificación, empatía, amistad y atracción, que llega hasta a motivar una versión triste del famoso final de Algunos prefieren quemarse (Billy Wilder, 1959). Oskar le pregunta a Eli sobre la posibilidad de noviazgo. Eli contesta que no es una niña. Él le pregunta nuevamente que si tiene posibilidades. El pacto inquebrantable está zanjado. También recuerda en algo la más reciente historia entre la adolescente intersexual Alex y Álvaro, en la cinta XXY (Lucía Puenzo, 2007).
Tras la aparente ternura de esta relación subyace un protocolo de manipulación y dominación que permite a Eli succionar la voluntad de Oskar en vez de su sangre, mediante la compensación de los vacíos emocionales de este. No obstante, el niño se ve beneficiado por esos servicios vampíricos que lo liberan de sus abusivos acosadores, y finalmente se escabullen al mundo, a sobrevivir(se).
Lina Leandersson encarna, quizás, la variante vampírica más compleja que enfrenta el cine: el no muerto cuyos siglos de madurez se ven atrapados y coartados por un cuerpo infantil. La sueca consigue una interpretación implosiva, abisal, ignota, hasta desterrar por completo de su rostro cualquier rastro de lozanía o ingenuidad (excepto cuando el personaje elige convenientemente imitar a una niña para conseguir sus propósitos).
Déjame entrar, Tomas Alfredson, 2008 (película):
10. Sed (Park Chan-wook, 2009)
Inspirada en la novela Thérèse Raquin (1867) de Émile Zola, la historia urdida por Park incluye en su tejido dramático las fibras del vampirismo y de la comedia negra (grotesca) muy cara a este director (Simpatía por el Sr. Venganza, 2002), sin deformar mucho el argumento base de la cinta.
En esta versión, el protagonismo se desplaza hacia el sacerdote católico Sang-hyun (Song Kang-ho), que en plena crisis espiritual decide martirizarse como voluntario en pruebas clínicas con una cepa poco conocida y mortal. Termina transformándose en un vampiro. Además de darle capacidades físicas sorprendentes, y la consabida fotofobia, esta “enfermedad” le demanda consumir sangre con regularidad para no morir.
La quebradura de todos sus rígidos votos de pureza y castidad sobreviene ineluctablemente, y se “sublima” una vez que comienza su destructiva historia de amor con Tae-ju (Kim Ok-bin), convirtiéndose su maldición vampírica en un equivalente de la letra escarlata impresa con fuego por el castigo divino en el pecho del puritano reverendo Dimmesdale, en la novela de Nathaniel Hawthorne. El filme delata así una arriesgada y curiosa extemporaneidad, en tanto fábula casi aleccionadora y puritana (re)ubicada en el siglo XXI. La figura de este sacerdote que abraza la oscuridad tentadora resulta más marginal incluso que la propia figura del vampiro.
Casada infelizmente y atormentada por una suegra tiránica, tal como la Thérèse literaria (en este caso su esposo no es primo, sino hermanastro), Tae-ju comparte la suerte vampírica de Sang-hyun como un alarido de libertad que no para mientes en matar: no solo por la necesidad —emparentándose con otra heroína trágica contemporánea de la Raquin: Tess de los dʼUrberville—, sino también por la emoción.
Mientras, el cura, como el Jesús Gris de Cronos, se revuelve en un vórtice de contradicciones éticas ante este nuevo estado del ser que no pidió, aunque una plegaria martirológica que reza en las secuencias iniciales sugiere el cumplimiento de unos deseos exageradamente retorcidos de servir a Dios como un ser mutilado, deforme y segregado. En un supremo despliegue de sadismo, Dios parece cumplir al pie de la letra lo que eran símiles y metáforas hiperbólicas, henchidas de hipocresía.
Sang-hyun vadea el asesinato mientras le es posible, evita convertir a otros, hasta que las circunstancias lo obligan a cumplir con su “natural” destino depredador y sádico, quebrando, junto a Tae-Ju, todo el entorno de esta.
La culpa axializa esta cinta, que a través del recurso vampírico consigue hacer valer, en una diégesis contemporánea, los conflictos, pecados y castigos de los puritanos setecientos y los hipócritas novecientos de Occidente; a la vez que expone los monstruos hematófagos que puede engendrar la vigilia de la (auto)represión.
Sed, Park Chan-wook, 2009 (película):
Apostillas al Decreto-Ley 373 para el cine independiente cubano
Antonio Enrique González Rojas
El Decreto-Ley 373 solo sincroniza al audiovisual cubano con otros campos creativos como las artes visuales. A la larga, evidencia cuán alienada estaba la esfera fílmica respecto a su propio contexto, en temas de reconocimiento legal básico. Cuadros y esculturas sí, películas no. Al moverse, las imágenes parecen ser más peligrosas.
