¿El ‘pop art’ como corriente musical?

Este playlist es extraño. El título surge de una pregunta que me he hecho frecuentemente. Tal vez es una cuestión en la que los musicólogos no han indagado mucho, ¿puede existir una corriente de pop art sonoro, o algo similar, en la posmodernidad musical?

Mi respuesta es sí.

Pero primero una síntesis de este estilo artístico. El pop art en las artes visuales es el cuestionamiento de la alta cultura—y de la baja—, al presentar como tesis esencial la apropiación de géneros, temas e imágenes de la cultura popular, además de publicidad, y objetos producidos en masa, generalmente con un fin irónico, aunque también con uno académico.

Sin embargo, se caracteriza por un irrealismo que, según el filósofo germano-estadounidense Herbert Marcuse, se da en la aislación misma del objeto de su espacio tradicional de percepción y función: “el realista envase de hojalata no está en el supermercado”.

Argumentando esta idea, en terminología lacaniana, según su hermeneuta Slavoj Žižek: “El carácter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrínseca, sino solo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático”. A esto se le conoce también como efecto Duchamp: cualquier basura depuesta en un espacio artístico sancionado adquiere valor de obra de arte y pierde, mediante esa transubstanciación mística, su origen espurio.

Entonces, la problemática inherente a esto es: ¿puede realmente el pop funcionar como crítica irónica de la sociedad de consumo y de las nociones tradicionales de arte?

Los apocalípticos como Theodor Adorno consideran que no: el problema está en que el pop, al apropiarse objetos de labaja cultura y aislarlos, está legitimando el espectáculo en vez de negarlo.

La posición de Umberto Eco es menos apocalíptica, ya que entiende que la apropiación es peligrosa, un arma de doble filo, pero comprende que la sobrevaloración de la publicidad vulgar y pretenciosa es la forma en que la vanguardia se venga del kitsch.

Quizás la posición más completa es la del situacionista Guy Debord, que termina percibiendo que el mundo actual es espectáculo —por tanto, mercancía— y, debido a esto, toda relación se nos da desde el valor de cambio y de exhibición —una inflación de las ideas de Benjamin—; una situación que puede ser aprovechada a través del détournement, del secuestro como vía para la negación del stablishment, pero que, como pensaba Eco, es un instrumento que puede ser usado en contra, a través de la recuperación de lo secuestrado.

Después de esa divagación prelúdica, creo que podemos caer en la complejidad que es reflexionar sobre el pop art como otra corriente de la posmodernidad musical.

Primero, una pregunta clave, ¿qué convierte a una obra musical contemporánea en pop art? ¿Qué características necesita para cumplir con los requisitos de esta corriente artística?

Se dirá que lo que debe ocurrir es un proceso específico: el aislamiento de un género, motivo, formato y/o cualquier otro elemento de la música de cultura de masas para su posterior avantgardización. Pero antes de empezar con las obras, una última pregunta: ¿solo es una obra de pop art sonoro aquella que bebe de “lo bajo” para representarse en el “espacio alto”, o lo es también aquella proveniente del “espacio bajo” y que toma de “lo alto”?

Water Walk (John Cage)

Esta obra, para una actuación televisiva en solitario, fue compuesta en 1959 para un concurso en Italia: Lascia O Raddoppia. Los materiales necesarios están relacionados principalmente con el agua. Es decir, bañera, pez de juguete, olla a presión, cubitos de hielo y una batidora eléctrica para triturarlos (1:28), patito de goma, etc.; pero Cage también pide un piano de cola y 5 radios (1:48 y 2:15). Según el mismo, la pieza, se llama Water Walk “porque contiene agua (1:04) y porque camino durante la actuación”.

Fundamentalmente, esta es una de las partituras gráficas más importantes de la música contemporánea, ya que representa un paradigma para componer partituras pictográficas temporales, las que facilitan la interpretación de obras musicales performáticas. Al mismo tiempo, la obra significó una explosión de los instrumentos “no-musicales”, demostrando así la tesis cageiana de que toda producción de sonido es música. En ese sentido, el opus sustrae a los objetos domésticos de su función y espacio tradicional, los transmuta mágicamente en una orquesta de sonidos inusitados.

Black Art (Sonny Murray & Amiri Baraka)

Perteneciente al disco de free jazz estadounidense Sonny’s Time Now, Black Art presenta a Jones leyendo su poema homónimo, respaldado por los músicos en una improvisación alocada e incidental. Black Art es uno de los poemas más controvertidos de Baraka y se convirtió en un ícono central del Black Arts Movement, y al mismo tiempo, así como también en un objetivo favorito de aquellos críticos que consideraban la estética negra como una antiestética.

Desde un punto de vista lingüístico, la obra significa una transgresión del lenguaje jazzístico tradicional (0:01-0:30). Sin embargo, se puede decir que, si bien es vanguardista sonoramente, ese vanguardismo parte del lenguaje del jazz y no de la vanguardia blanca. Tal vez ahí esté lo interesante de esta pieza-poema, en cómo puede radicalizar su propio lenguaje, revolucionarlo y usarlo como medio para expresar el dolor y la rebelión de una minoría oprimida por el stablishment (4:50).

En resumen, para Marcuse —en Un ensayo sobre la liberación—: “el alma es negra, violenta, orgiástica (1:50); ya no está en Beethoven, en Schubert, sino en el blues, en el jazz, en el rock’n roll, en el ‘alimento del alma’”. Similarmente, el lema militante “lo negro es bello” redefine otro concepto central de la cultura tradicional invirtiendo su valor simbólico y asociándolo con el anticolor de la oscuridad, de la magia tabú, de lo demoníaco” (4:30).

Pop’eclectic (Bernard Parmegiani)

Esta música es un divertimento electroacústico basado en la música compuesta para una película de 1969 (Je, tu, elles, Peter Foldès). Sonidos realistas y sintéticos se mezclan e imitan entre sí a través de pastiches, grandes arrebatos líricos de Hollywood, ritmos en bucle, premoniciones de música electrónica de baile (1:13), sonidos de la escena contracultural (2:25), fragmentos de músicas publicitarias, muestras de ruidos urbanos (1:41), etc.

La obra se torna plástica al introducir todos estos elementos y aislarlos a su propósito estético específico, a su constante sentido de investigación sonora. Por ello, a veces suenan fragmentos operísticos y el compositor los relaciona con una armonía rock salida de un concierto de flower powers (4:31); en otras, tenemos una navegación mental por la psicogeografía, muy al estilo del flâneur baudelairiano; y en otro momento escuchamos una sinfonía de música de noticiero, con rock, conciertos de música decimonónica, sonidos manipulados, sintetizadores y ruidos de la calle.

Últimamente, este opus para cinta magnetofónica quizás sea representativo de lo que se puede lograr dialogando entre lo experimental y lo kitsch: un viaje de sonoridades complejas, superpuestas, de clarinetes, cantos, sintetizadores y ritmos sintéticos que nos presentan la irrealidad de una manera espectacular (6:30 y 7:48).

Uncle Meat (prod. Frank Zappa)

La pieza introduce el pensamiento estético de Frank, que lo mismo combinaba conceptos posmodernos como el pastiche, que nociones muy pop art como la ironía. Al mismo tiempo, es una de la obras representativas del estilo rock progresivo avant-garde —simplemente avant-prog—, al presentar las siguientes prácticas: “comenzaron a escribir piezas instrumentales en su mayoría breves que se centraban en la complejidad y la instrumentación reducida, evitando la pomposidad y el atrezzo escénico de la grandes actos de rock progresivo. También incursionaron en la improvisación libre, el collage de sonido, y otras técnicas de vanguardia (1:28)”.

Para las sesiones de grabación, Zappa utilizó tecnología de grabación de 12 pistas, así como una variedad de técnicas que hicieron realidad su visión, incluida una gran cantidad de sobregrabaciones, tocar instrumentos no convencionales a través de efectos de estudio y acelerar o ralentizar las grabaciones para lograr un efecto artístico. Zappa quería hacer un opus que desafiara la complacencia de los fanáticos de la música contemporánea, ya que sentía que su base de fanáticos estaba “acostumbrada a aceptar todo lo que se les entregaba […] política, musicalmente, socialmente, todo. Alguien simplemente se los daba y no lo cuestionarían. Era mi campaña en esos días hacer cosas que sacaran a la gente de esa complacencia, o esa ignorancia y les hicieran cuestionar las cosas”.

Concretamente, el compositor alcanza una fusión insuperable entre avant-rock, barroco (1:06), armonías de jazz y musique concrète.

Pythagorean Dream (Rhys Chatham)

Con guitarras que evocan tímbricamente la escena del punk neoyorquino, con el sentido hipnótico drone de compositores minimalistas como La Monte Young, con la gestualidad del free jazz de Don Cherry y con las afinaciones microtonales —en este caso afinación pitagórica— y el tape loop al estilo Terry Riley que permite crear diversas capas de motivos, Chatham crea una obra ecléctica que mezcla el minimalismo, el microtonalismo, la improvisación y el punk rock de una manera alucinante. El resultado de esta síntesis de poliestilismo es una obra con una estética contemplativa.

El autor e intérprete recalca que la idea de la pieza surge de una cuestión simple, tímbrica y numérica: el formato. La pregunta es ¿cómo hacer que suene a una orquesta de guitarras, sin depender de varios músicos? La influencia la vio directamente en Poppy Nogood (Terry Riley), una pieza para saxofón (loopeado) y viola (como drone/sustain).

En un opus que tiene una textura muy sintética entre raga, minimalismo y rock (6:00), toda creatividad se reduce entonces a la reproducción técnica de la obra, a la cuestión material de grabaciones casi infinitas y repetidas que crean una constelación de armónicos (2:35 y 3:50). Todo esto mejorado a través de la just intonation, que crea un sonido etéreo, basado en un concepto presocrático de perfección, que es a su vez una tecnología estética de sanación espiritual, como se supone que en la filosofía pitagórica debe ocurrir con la música.