Los teatros en Cuba: 1776-1959 (III)

📌 Los teatros en Cuba: 1776-1959 (I)

📌 Los teatros en Cuba: 1776-1959 (II)

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Circo Habanero (1847-1853) / Teatro de Villanueva (1853-1869)

La historiografía de la segunda mitad del siglo XX sobrevaloró los acontecimientos trágicos que, a consecuencia de las ideas independentistas expresadas en la escena, se produjeron en el teatro Villanueva en enero de 1869, pero lo cierto es que si nos detenemos un poco en los acontecimientos artísticos que tuvieron lugar en el Circo Habanero, llamado después teatro de Villanueva, podemos darnos cuenta de que, además de ser un sitio en el que eventualmente se promovieron las ideas independentistas, fue un escenario para todas las ideas políticas y estéticas de la época. 

El antecedente más lejano que tuvo el Teatro del Circo fue el Circo de la Prueba de Guanabacoa, que el empresario Miguel Nin y Pons, protegido del conde de Villanueva (1780-1853) y suegro del intelectual Rafael María de Mendive (1821-1886), construyó en 1845 en aquella localidad para que se presentara la compañía ecuestre, gimnástica y mímica de Mr. Avrillon, la que había llegado a La Habana procedente de los Estados Unidos.

El teatro Villanueva, conocido hasta 1853 como el teatro del Circo^[1] o Circo Habanero, que tenía capacidad para presentar tanto espectáculos circenses como teatrales,^[2] se inauguró con un baile el 12 de febrero de 1847 y, según el anuncio del DM (4 abr. 1847), habría allí un «extraordinario baile de máscaras», en un nuevo local que aprobaría la concurrencia por «el esmerado gusto de sus brillantes pinturas, su completa iluminación a gas en lo interior y lo exterior y la amplitud y limpieza»; según lo anunciado se iba a presentar «en el salón de baile una hermosa y lucida comparsa de montañeses» y a la media noche habría una rifa, todo esto amenizado por dos magníficas orquestas que alternarían toda la noche «tocando piezas de novedad y mérito».

En junio de 1847, según la nota del DM publicada el día 8, la concurrencia se mostraba «sumamente satisfecha del desempeño de los actores», en especial con las actuaciones del señor Argente, quien era primer actor y dirigía ahora la compañía del Circo Habanero, mientras se reparaba el Tacón. Según la nota, en la noche del domingo 6 se repitió la comedia Mateo, el veterano, las preciosas boleras del Charrán y la graciosa pieza El maestro de escuela, en la que Ruiz y los muchachos que le acompañaron hicieron reír mucho. Al parecer, como el Tacón estuvo cerrado, la compañía quedó disuelta y Argente y Ruiz se fueron a Pinar del Río «a continuar sus tareas» (DM, 26 jun. 1847), pero a finales del mes de julio, en pleno verano habanero, se presentó en el Circo una compañía de aficionados que de las tres obras que llevó a la escena, dos eran de autores cubanos (DM, 4, 6 jul. 1847); además, la sección de música del Liceo presentó allí la ópera I Puritani, de Bellini (DM, 6 jul. 1847).

El 18 de julio de 1847, el DM anunció que, en el gran Circo Habanero, se presentarían arias de óperas y la original comedia en versos Honra y provecho del poeta español Tomás Rubí. Unos meses después, según el mismo periódicodel 19 de octubre, se habían contratado ochenta individuos para presentarse en el Circo, «unos ecuestres, otros bailarines y otros actores». Debajo de ese mismo aviso, en la misma página, el diario insertó lo siguiente:

(DM, 19 oct. 1847). La orquesta organizada bajo el título de Unión de Cuba se ha unido, según se nos ha dicho, al señor empresario del Circo para dar bailes en este teatro todos los domingos por la noche.

La idea es excelente, y probable que los bailes públicos de La doble unión^[3] sean los más favorecidos del presente invierno. La orquesta tiene fama de ser muy buena, el local es espacioso, ofrece las ventajas de un piso de madera y está alumbrado perfectamente con gas, brindando, además, con el desahogo de los palcos y corredores, el buen servicio de sus cantinas.
Al Circo pues, graciosas aficionadas a la danza tropical: allí os convidan con mil placeres sin estipendio, y aceptándolos dispensáis favor a los galantes empresarios.

En el aviso publicado el 30 de octubre, se le hacía saber al público que «la acreditada orquesta de la Unión Habanera prometía nuevas danzas del mejor gusto, entre ellas Las calabazas de Lola, Doble unión y La rubia Manuelita, y que la orquesta tocaría a las puertas del Circo desde las seis y media hasta la hora del baile, que comenzaría a las ocho de la noche. Entonces, el Circo compitió en el mercado con los bailes que se realizaban en casas particulares y en todo tipo de salones habaneros, como los conocidos «en la casa de los Sres. Esquiveles, en la calle Farruco Núm. 20; los de la calle de la Esperanza Nº 5, en el barrio de Jesús María» (DM, 4 dic. 1847); «los de la calle Real núm. 4, en Regla» (DM, 5 dic. 1847), «y los del Hotel San Carlos, en la calle de los Oficios núm. 82» (DM, 19 dic. 1847).

El 26 de febrero de 1848, se presentó en el Circo uno de los espectáculos más excepcionales de su época: un concierto monstruo, en el que actuaron algunos de los artistas de primer cartel que por esos días habían coincidido en La Habana. Este es uno de los párrafos de la crónica de aquel concierto:

Herz y Sivori. Gran concierto en el Circo Habanero. (DM, 29 feb. 1848). Favorecido, quizás como nunca, se ha visto este teatro la noche del sábado de elegantes señoras en palcos y lunetas, y de apuestos jóvenes, personas de la más alta categoría, y todos los aficionados al bello y encantador arte de la música, cuyo conjunto presentaba el golpe de vista más brillante y más animado. Pero ¿qué mucho, si los dos artistas cuyos talentos solos han bastado para atraer la concurrencia en los distintos conciertos que han dado, ofrecían en esta noche novedades de tal tamaño, que era imposible mostrarse indiferentes? Ocho pianos a la vez, tocados por diez y seis pianistas, es una novedad que llama la atención, porque solo hasta ahora habíamos oído tres; pero es todavía más grande, si se atiende a que tomaban parte damas y caballeros de los más distinguidos aficionados, y de la clase más alta de la sociedad, que no solo se presentaron a ostentar sus talentos al lado de los artistas Herz, Desvernine, Miró, Saumell, Edelmann, etc., sino que la alegría y el gusto con que ejecutaban se mostraba en sus semblantes, manifestando de este modo la alta estimación que hacen de los artistas de talento, pues que estos ni tienen patria ni categoría, y a todas pertenecen, y de todo son dignos. Hemos tenido por lo tanto una verdadera satisfacción, como creemos que también serán de nuestro parecer todos los que se interesen por el adelanto en la ilustración del país, que a pasos muy rápidos se va aproximando a la de los más civilizados de Europa. Ojalá continúe en esta marcha progresiva, cuyos primeros pasos estamos tocando en todos los ramos de la educación, y la generación que nos siga será feliz y admirada por los extranjeros. […].

Debió ser muy heterogéneo el público del Circo, porque se reunieron allí, en fechas muy próximas, quizás dos espectáculos que viven en extremos opuestos: desafíos de lucha y boxeo el domingo 14 de mayo de 1848, y una función pública de la ópera El pirata, de Bellini el 16 (DM, 13 may. 1848). También se establecieron allí sainetes, operetas, espectáculos de tono ligero y cuadros de costumbres.

En 1849, se estableció en el Circo una compañía dramática de aficionados que alcanzó popularidad con la interpretación de una pieza dramática de Creto Gangá, el ladino colaborador de La Prensa, y, posteriormente, el teatro tuvo su compañía dramática profesional (DM, 2 ene. 1849).

En el tomo segundo de Revista de La Habana, José de Jesús Quintiliano nos deja saber que «la compañía de Villanueva que es también de verso y zarzuelas y asimismo cuenta con su buena troupe coreógrafa, pasó a Cárdenas hace ya algunas semanas» y que a su regreso abrirían «abono en Villanueva para ofrecer al público de La Habana el espectáculo teatral puro, sin la mezcla de zarzuelas que acaso lo bastardea».

El 28 de enero de 1850, se presentó en aquel escenario otro de los artistas más afamados de su época: Mauricio Strakosch (1825-1887), pianista del emperador de Rusia, miembro de honor de las sociedades filarmónicas de Viena, San Petersburgo, Roma, Berlín, etc., en un concierto en el que participaron, además, la cantatriz María Carlota Casini, quien fue acompañada por el pianista habanero Fernando Aristi (DM, 27 ene. 1850). Según el cronista, «el señor Strakosch, como pianista, es indisputable, y en el concierto que ha dado el lunes ha acreditado el nombre y la reputación que le han precedido» (DM, 30 ene. 1850).   

En 1853, mientras se esperaba la llegada de la compañía dramático-zarzuelista y coreográfica que había salido de la península el 25 de octubre, el teatro de Villanueva fue remozado (DM, 2 nov. 1853). Según las noticias, la compañía llegó al puerto de La Habana en los primeros días de diciembre y, por el anuncio que he podido leer en el DM, era una numerosa troupe integrada por actores, actrices, cantantes y un cuerpo de baile (DM, 18 dic. 1853). El debut fue el día 21 de diciembre, con el estreno de la zarzuela Tramoya, el Divertimento extranjero por el cuerpo de baile, la comedia Maruja y terminó con el cuadro bailable de costumbres andaluzas titulado La moza de caliá, con lo cual, según el Localista,^[4] «el teatro de Villanueva se abrió a una nueva era de popularidad, pero de una popularidad mucho más satisfactoria que la que hasta entonces había obtenido» (DM, 23 dic. 1853). A partir de entonces y durante largo tiempo, el Tacón y el Villanueva se disputaron el público de las zarzuelas.

Pero este fin de año trajo otras buenas noticias a los diletantes de La Habana, entre ellas que, a principios del 1854, tendrían ópera otra vez. Demoró un poco, pero valió la pena la espera, porque el elenco que conformaba la compañía era de primer cartel, entre ellos, viejos conocidos del público habanero: la soprano Steffenone, el tenor Lorenzo Salvi (1810-1879), el bajo profundo Marini, y el primo bufo Rovere. La orquesta estaba integrada por treinta y dos músicos y su director era el maestro Giuseppe Nicolau. El debut se había anunciado para la noche del sábado 28 de enero de 1854, con la puesta en escena de Los puritanos (DM, 28 ene. 1854), pero sin previo aviso fue suspendida la función. No he podido encontrar los pormenores del cambio, pero en el Villanueva continuó la temporada dramática y de zarzuelas y la anunciada compañía de ópera italiana hizo su debut el día 9 de febrero, pero no en el Villanueva, sino en el Gran teatro de Tacón (DM, 9 feb. 1854).     

El 11 de febrero, en una función combinada de zarzuelas y bailes, debutó el entonces muy joven violinista francés Paul Julien (1841-1860), quien había causado muy grata impresión en su gira por los Estados Unidos y que fue muy aplaudido por el público habanero (DM, 11 feb. 1854). En aquella función, «la concurrencia, que llenaba completamente el teatro, y en la cual se contaba toda la Habana musical, tributó aplausos y bravos al simpático artista» (DM, 16 feb. 1854).

El 30 de marzo de 1854 el DM reseñó uno de los conciertos que presentó el pianista Luis Moreau Gottschalk, y la impresión que causó su música la recogió el cronista en el siguiente párrafo:

(DM, 30 mar. 1854). Anoche (28) dio este celebrado pianista su segundo concierto en el Villanueva ante una concurrencia numerosa y escogida […] y con sus dos lindas composiciones tituladas La Bananier y El cocoyé, […] concluyó la primera parte. La Bananier agradó bastante: es una melodía original y graciosa, uno de esos cantos primitivos, si así suele decirse, que como el cocoyé ha pasado de los tangos^[5] a los salones musicales por la novedad de sus formas para ser engalanado con los caprichos del arte perfeccionado.

Según nos comenta Lapique en su obra citada, a mediados del siglo XIX «el cocoyé se impuso en la capital de la isla» después de haber estado por muchos añosen la zona oriental, y esta música propició la popularidad del cinquillo, una de las células rítmicas que utiliza esta música en su contenido (Lapique 2008, 173).

Según Rine Leal, citado por Zoila Lapique, entre 1860 y 1866 llegaron a la isla varias compañías de minstrels que se presentaron en el Villanueva, entre ellas el grupo de los Campbell, el de los Christie y el de los Webb. Estas compañías compuestas por blancos sureños, procedentes fundamentalmente de Nueva Orleans, representaban comedias bufas basadas en la vida de los negros. Estos minstrels fueron imitados por algunas comparsas de criollos blancos «en su mayoría dependientes del comercio», las que fueron conocidas como bambaludos negritos, llamados así, según apunta Lapique, por utilizar el tambor y la danza Mamboula, «muy popular entre los negros de las Antillas francesas y en el sur de los Estados Unidos» (Lapique 2008, 319). Según lo anunció El País, los minstrels norteamericanos de Mc. Cabe and Young’s, también se presentaban el 28 de febrero de 1890 en el Gran teatro de Tacón, contratados por la Empresa Palou y Cª.

El 31 de mayo de 1868, nació, allí mismo, en el teatro Villanueva, el teatro bufo con el estreno de los Bufos Habaneros,^[6] y este fue el escenario de uno de los acontecimientos más dramáticos en la historia de Cuba, conocido como los «sucesos del teatro Villanueva».

Según documenta Zoila Lapique (Lapique 2008, 205), la función del 22 de enero de 1869, se realizó a beneficio de unos «insolventes», lo cual, teniendo en cuenta el peculiar uso que se hacía en este género teatral del doble sentido o sentido figurado, y de la capacidad del público que lo disfrutaba para comprender sus dichos, la función, en sentido recto se hizo a beneficio de los «insurgentes» que en la zona oriental de Cuba, desde el 10 de octubre del año anterior, habían iniciado la guerra de independencia.

El programa se inició con la orquesta Flor de Cuba,^[7] del afamado clarinetista, compositor y director Juan de Dios Alfonso (1825-1877), una orquesta típica o de vientos, que usualmente «interpretaba los géneros de la música bailable de la época; entre ellos, contradanzas, minuetos, rigodones y cuadrillas» (Orovio 1992, 25, 329); seguidamente se interpretó la canción ¡Que te vaya bien, chinita!, y la danza Gorriones y bijiritas, de Francisco A. Valdés. El título de esta danza se refería a los españoles, a quienes los criollos identificaban con el gorrión, y a los insurrectos, que identificaban con la bijirita. En la segunda parte se interpretó la canción La Isabel, para voz y piano, se bailaron las danzas Los liberales y se Armó la gorda, de Francisco Valdés Ramírez; se cantó la guaracha Ya cayó, y para finalizar se presentó la compañía de Bufos Habaneros con el cuadro de costumbres cubanas Perro huevero, aunque le quemen el hocico, de Juan Francisco Valerio, en la que según se anunciaba «se bailaría con toda gracia una rumba».

Hasta aquí resulta interesante la mención de canciones, danzas, guarachas y rumbas,^[8] géneros que evolucionarían y conformarían los productos de la MPPC durante el siglo XX. Toda esta música estaba planteada en el guion de la obra, los autores incluían los textos que deberían cantarse e incluso, como en el caso de Perro huevero…, entre los personajes del cuadro se incluyen «cantadores de punto». Lamentablemente muy poca de esta música se ha conservado, pero ya desde la segunda escena, para algunas líneas del personaje Mónica, el libreto especifica (Cantando) o (Canta) (Valerio 1868, 6). En la iii escena, el personaje de Matías tiene unas cuartetas que están indicadas con la palabra (Improvisando) (Ídem 8) y en la viii entran los personajes y «varios cantadores con bandurria» (Ídem 11).

Durante las funciones de los días 21 y 22 de enero de 1869, dentro del teatro Villanueva se declamaron y cantaron líneas que no estaban escritas y que constituyeron la chispa de uno de los acontecimientos más sangrientos que recuerda la historia del teatro habanero. Quienes a través del tiempo han descrito lo sucedido dentro del teatro no han podido dar una imagen cierta, como sucede en todo acontecimiento, que toma por sorpresa a una muchedumbre y desencadena acciones violentas imprevistas. No está claro quién gritó «¡Viva Céspedes!», o «¡Viva España!», el día 21, ni tampoco quien gritó^[9] «¡Viva Cuba libre!», o «¡Viva la tierra que produce la caña!», el día 22, lo que sí parece ser real, es que los gritos por la independencia de Cuba convirtieron la escena en un acto de independentismo que fue reprimido de manera brutal.

Las mujeres que participaban se vistieron con los colores de la bandera que ya ondeaba entre las tropas insurrectas y lo mismo haría el público que esperó con agitación la escena ix, en la que Matías, el personaje protagónico dice: «No tiene vergüenza ni buena, ni regular, ni mala, el que no diga conmigo. [Gritando] ¡Viva la tierra que produce la caña!». En el guion se consigna que «Todos» en la escena han de gritar «¡Viva! ¡Viva!», pero esa noche todos gritaron lo escrito y lo que no, y esto desató la furia de los voluntarios que irrumpieron en el teatro a sangre y fuego.

Este suceso, que tuvo connotaciones políticas tremendas para la ciudad de La Habana, fue protagonizado en un teatro de costumbres cubanas mientras Los Caricatos Habaneros estaban en escena con cantos, bailes y canciones que iban perfilando el arte cubano, y, este, en mi opinión, es un buen ejemplo, uno entre tantos, de cómo la música hizo parte del proceso de conformación de la nación y la nacionalidad cubanas.

Teatro Albisu (1870-1918)

El teatro Albisu se construyó a expensas de José Albisu y ocupó más de 900 metros cuadrados, tuvo capacidad para unas 2500 personas, pudiendo estar sentadas 1634 en 484 lunetas, 88 en butacas, 42 en palcos y 800 en asientos y gradas de tertulia y cazuela. Estuvo situado en un punto excelente, a la salida de la calle Obispo, frente a la que se conoció como la Manzana de Gómez y se dedicó fundamentalmente a la promoción del género lírico y la zarzuela. Se inauguró el 17 de diciembre de 1870, con la presentación de la compañía lírica de José Curbelo, la que llevó a escena la ópera Otelo, de Rossini (Pérez 1898, 122).  

El elenco y el repertorio de aquella función inaugural y de la primera temporada de abono había sido anunciado días antes, entre otros medios en el semanario humorístico El moro Muza:

(El moro Muza, 11 dic. 1870). El empresario de la compañía de ópera que pronto empezará a trabajar en el Nuevo teatro Albisu ha dado ya a conocer el elenco de la citada excelente compañía y el repertorio con que cuenta, que es el siguiente: Otelo, D. Carlo, Aroldo, Dinorah, Norma, Lucía, Sonámbula, Traviata, Trovador, Un ballo in maschera, Rigoletto, Safo, Luisa Miller, Barbero de Sevilla, Linda, Hernani, Crispino, María di Rohan, Macbeth, Lucrecia, Martiri, Elixir d’Amore, D. Pasquale, Hugonotes, June, Vísperas Sicilianas, Puritanos, Fausto, Favorita, Africana, y Martha.

Y el estreno, que atrajo mucho al público habanero, fue reseñado así por el cronista:

(DM, 20 dic. 1870). Sin embargo, de cuantos obstáculos parecían oponerse a que en la noche del sábado pudiera tener efecto la inauguración del teatro Albisu, y, por consiguiente, de que hiciera en él su debut parte de la compañía contratada para el efecto en Italia por el Sr. Curbelo, tal fue la actividad desplegada durante ese día que todos los obstáculos se vencieron y el nuevo coliseo se inauguró y la compañía dio principio a la temporada con la ópera del inmortal Rossini que lleva por título Otello.

El 23 de diciembre el mismo DM publicó la crónica de la puesta en escena de La Sonámbula, y ya no fueron tantos los elogios para la compañía. Según el cronista, «esa preciosa ópera del maestro Bellini, de la cual guarda la Habana filarmónica recuerdos imborrables, dejó algo que desear a la concurrencia», y a continuación argumenta por qué:

(DM, 23 dic. 1870). […], como sepamos que la Sra. Friderico se hallaba muy lejos del estado de tranquilidad de ánimo que reclama la ejecución de esa música delicadísima para que luzca del modo que es debido; como viésemos, por otra parte, que el tenor Carocelli no estaba en voz, según la expresión técnica de los cantantes; y como para esta noche está anunciada la repetición de esa misma admirable partitura, haciéndonos cuenta de que ayer hemos presenciado solo el ensayo general de ella, aplazamos para el próximo número lo que ahora mismo pudiéramos decir si no tuviéramos costumbre de asegurarnos de las cosas antes de juzgarlas definitivamente. Sentiríamos pecar de ligeros en nuestro humilde fallo, con perjuicio de artistas que acaso son capaces de hacer más de lo que hicieron anoche en La Sonámbula.

El Albisu, que entró en la tenaz competencia, propició que La Habana adquiriera el vértigo que provoca en el público la numerosa presentación de espectáculos de todo tipo, y así lo menciona el cronista:

(DM, 18 dic. 1870). Tras aquel tiempo en que carecíamos de espectáculos hasta el extremo de que no se contaba ni siquiera con uno para un remedio, ha venido a ofrecérsenos ahora tal abundancia de ellos que dudamos haya quien tenga piernas ojos y oídos para ir a verlos todos. No habrá más remedio que hacer lo que las mujeres coquetas si se quiere disfrutar de ellos, eso es, atender un poquito a uno ahora y después al otro, o andar al retortero con todos ellos a la vez y santas pascuas. He aquí por orden de antigüedad lo que se pone a disposición del público para mañana 18:
Función dramática, extraordinaria en el teatro Tacón, la cual constará de la excelente obra Un drama nuevo y la pieza Esos son otros López.
Ópera en el Albisu, siendo la segunda función de abono y poniéndose en escena la que lleva por título Otello.
Plaza de Belascoaín: se lidiarán seis toros de muerte bajo el orden que hemos indicado anteriormente y según el anuncio que puede verse en el lugar respectivo.
El Circo de Variedades de la calle de S. Rafael número 1 inaugurará la serie de funciones que tienen ofrecidas los Sres. Escopeleti y Vall, habiéndose combinado al efecto un programa compuesto de varios de los mejores ejercicios que constituyen el repertorio de la compañía.

Incluso, hubo mucho más a lo largo del siglo XIX, también hubo teatros de barrio, entre ellos los de Marianao, Regla, el Cerro y Guanabacoa; existieron también el teatro de Verano y sociedades como El Progreso y el Ateneo de La Habana y fiestas de abonados en casas particulares en las que se celebraban bailes con las orquestas populares y casi todos los espectáculos ofrecían «lindas piezas, guarachas y bailes» (DM, 2 feb. 1877).

En 1874, la más sonada puesta en escena fue La hija del regimiento, que presentó en el Albisu la compañía de la familia Zamacois (Lapique 2008, 225). El DM del miércoles 3 de diciembre de 1877, anunció que esa noche se presentaría en el teatro Lersundi (Albisu) la última función de la zarzuela en tres actos El barberillo de Lavapiés, y que después se bailaría «la nacional Feria de Sevilla, en que tanto se distinguen Doña Carlota Picazo, D. Teodoro Roca y el cuerpo de baile». También se anunciaba que próximamente se estrenaría «la gran obra de la época: La marsellesa» y que, al día siguiente, jueves, se presentaría «una gran función de espectáculo variado y divertido con El wals de Arditi, por la Marchetti, y con el estreno de una zarzuela comiquísima: El polichinela». El viernes no habría función para ensayar La marsellesa, la que «pronto, muy pronto se (pondría) en escena con bella producción, con todo su aparato, con 5 decoraciones nuevas, con vestuario nuevo y con todo lo que (requería) su argumento». No obstante, el viernes sí hubo función, pero de abonados, y se presentó la zarzuela en dos actos, Las amazonas de Tormes, seguida de un baile, según lo anunció el DM el mismo viernes.

El día 6 de enero de 1877 el DM publicó la crónica del anunciado estreno de la zarzuela El polichinela, con música de D. Tomás González, en la que sobresalió un dúo de tiples, «digno de una gran zarzuela», el que por su «originalidad, buen gusto y la magnífica instrumentación arrancó justos aplausos». La partitura toda, según nos dice el cronista, «es linda, ligera y agradable y deja bien sentada la justa reputación, que de buen compositor ha adquirido el Sr. González». De la orquesta nos dice que «estuvo perfectamente dirigida por el Sr. Rius» y de los intérpretes que «la Srta. Pastor hizo un delicioso polichinela, vistiendo con sumo gusto y propiedad. El Sr. Crescj salvó las situaciones más difíciles con su gracia, y el Sr. Perié nos presentó un magnífico inglés como él sabe hacerlo». 

Reseña además el vals de Arditi, El beso, que fue cantado «de un modo admirable, con extraordinaria agilidad y afinación por la Srta. Marchetti», quien «arrancó entusiastas aplausos» con la interpretación de una obra «con difíciles variaciones […] que no todas las artistas pueden desempeñar».

En la misma columna se anuncia que para ese día 6 de enero, Día de Reyes, se presentaría «una extraordinaria y variada función» con el siguiente programa:

(DM, 6 ene. 1877). 1º., la zarzuela En las astas del toro; 2º., variaciones del wals de Arditi, El beso, por la Srta. Marchetti; 3º., Don Pompeyo en Carnaval; 4º., escena, raconto y dúo de El Trovador; 5º., la romanza de Los diamantes de la corona, y el baile de la feria de Sevilla.

El día 13 de enero el DM menciona la buena acogida que tuvo en el Albisu el estreno de la zarzuela Campanone, en la que «fue muy aplaudida la Sra. Marchetti, quien lució sus buenas facultades, sobre todo en el rondó del acto 3º cantado con la mayor expresión y agilidad»; el 14 menciona el éxito «muy satisfactorio que obtuvo la zarzuela Las hijas de Eva, en la que «fue muy aplaudida la Srta. Selgas, quien desempeñó el papel de un modo admirable como actriz y como cantante, así como la Srta. Martín y los Sres. Prats, Crescj y Perié».

El día 16, la crónica que publicó el DM recoge lo sucedido la noche del sábado 13 en la presentación de la zarzuela Zampa. La función se hizo a beneficio del artista Julio Perié, quien se «distinguió de un modo notable en el papel de Daniel, demostrando que es aplicado artista que con buenos maestros ha estudiado», siendo muy aplaudido por el público que lo hizo salir a escena varias veces. También «fueron muy aplaudidos en Zampa el Sr. Crescj en el papel protagónico, las Srtas. Marchetti y Pastor y los Sres. Prats y Carratalá».

Como era usual en aquellos espectáculos, entre un acto y otro se hacían presentaciones muy diversas y en esta oportunidad, «en el intermedio del segundo al tercer acto la Srta. D’Aponte y el Sr. Petrilli cantaron el dúo de Luisa Miller y a continuación, la Srta. Pastor cantó una guaracha nueva», que, según el cronista, no reunía las condiciones para entusiasmar al público. «A continuación, el Sr. Alpuente cantó sus populares canciones acompañándose con la guitarra» y, según continúa el cronista:

(DM, 16 ene. 1877). Después de unas sabrosas malagueñas que fueron muy aplaudidas cantó el Sr. Alpuente un gracioso potpurrí que hace muy buen efecto por los rápidos e inesperados contrastes de la música popular, de ópera y de zarzuela.

Tres veces tuvo que repetir sus canciones entre grandes aplausos.

Según el DM (20 ene. 1877), la segunda presentación de la tan anunciada zarzuela La marsellesa agradó más que la primera, porque hubo más aplomo y seguridad, especialmente, según el Localista, «la Srta. Selgas, quien obtuvo muchos aplausos en la romanza del segundo acto y en el precioso dúo del acto tercero», así como «el coro de niños y el grandioso final del primer acto (que) obtuvieron el mismo éxito de la primera noche mereciendo los honores de la repetición». 

El diario El País, en su edición de la mañana (29 jun. 1895), anunciaba funciones por tandas en el teatro Albisu por la compañía de zarzuelas, en las que se presentarían Los dineros del sacristán, La virgen del mar y La Gran Vía; el mismo diario (30 jun. 1895), anunciaba para el domingo la presentación de las zarzuelas La virgen del mar, La casa del oso y Receta infalible. Para el lunes 1 de julio, La virgen del mar y Los bufos de la legua a beneficio del actor bufo Miguel Salas, espectáculo en el que los niños Salas y Castillo cantarían una parodia de Los ratas de La Gran Vía en los intermedios. El martes día 2, anuncia el estreno del juguete cómico en un acto Los asistentes, una obra que según la nota había «obtenido un extraordinario éxito en el teatro Lara de Madrid». Y para el miércoles 3, anunciaba el estreno de la zarzuela en un acto, Tabardillo.

En diciembre de 1900, volvió Brindis de Salas a impresionar al público habanero presentándose en dos espectáculos combinados en el teatro Albisu. Brindis tocó en los intermedios de las zarzuelas La alegría de la huerta y La maruxiña, las piezas Fantasía de Otelo, de Ernst; Lejos del baile, de Gillet; Fantasía de Fausto, de Wieniawski; y Serenata, de Moszkowski^[10], acompañado al piano por el maestro González Gómez (DM, 7 dic. 1900). Según la crónica que publicó el DM (12 dic. 1900), fueron «muy aplaudidas todas las piezas que ejecutó el notable violinista; entre ellas, La abuelita» y una danza criolla que debió tocar fuera de programa.

En junio de 1910, la compañía de Esperanza Iris (1884-1962) estrenó El conde de Luxemburgo en el Albisu, al que por entonces llamaban el teatro de los ventiladores. En la primera crónica de Bohemia, la tiple mexicana se llevó junto a Josefina Peral todos los elogios y los demás artistas el reproche: unos, por «desenfocados»; y otros, por estar «absolutamente sin voz» (Bohemia, 18 jun. 1910, 80). Pero todo cambió en la crónica del 2 de julio:

(Bohemia, 2 jul. 1910, 101). Esperanza Iris, la gentil y sugestiva tiple alcanza grandes triunfos en El Conde de Luxemburgo. Podemos afirmar rotundamente que hoy por hoy no hay en la escena castellana tiple que la aventaje en el cultivo del género que hoy priva: la opereta.
Esperanza Iris tiene buena figura, cara expresiva, viste con sumo lujo y propiedad; y cantando pasa felizmente de lo serio a lo picaresco e imprime a los personajes que interpreta toda la intención, y más, que el autor imaginara.
Modesto Cid, estudioso y sumamente discreto y Castillos dotado de extraordinaria vis cómica, comparten con Esperanza Iris los aplausos del público. Especialmente en El Conde de Luxemburgo uno y otro han llegado muy lejos. El primero con su discreción y sobriedad y el segundo creando un tipo de una comicidad excepcional.
Vale decir que el resto de la compañía cumple con muy buena voluntad su cometido. Josefina Peral […] en El Conde de Luxemburgo está realmente acertada y merece calurosos aplausos. 

Al año siguiente, Esperanza Iris volvió a cosechar aplausos en el Albisu y a ocupar espacios en la prensa con el estreno de la opereta Aire de primavera.

(Bohemia, 15 ene. 1911). En el Albisu «Aire de Primavera» mantiénese en el cartel con gran brío. El público llena constantemente el teatro. Y la verdad, lo llena con motivo: en la Habana no se ha visto de muchos años a esta parte una obra tan bien presentada, tan ricamente vestida y tan cuidada, en fin.

La sugestiva Esperanza Iris y sus apreciables compañeros alcanzan un éxito franco. Pero quien lo alcanza mayor, y a quien le corresponde el honor de la jornada es a Miguel Gutiérrez, que sabe poner obras como se deben poner, sin omitir sacrificio, y las sabe dirigir cuidadosamente.

Miguel Gutiérrez fue un cubano que había conocido a Esperanza Iris cuando ella tenía 16 años y él era el director escénico en el teatro Principal en México, se casaron y comenzaron a trabajar juntos y llegaron a comprar el teatro Albisu^[11]. La actriz y su esposo pasaron largas temporadas en Cuba e hicieron giras por todo el país. De él dice Bohemia:

(Bohemia, 22 ene. 1911, 452). Sería injusto no reconocer que a Miguel Gutiérrez le debe la Habana el haber podido conocer un género como la «opereta vienesa» que hoy por hoy priva, como privó en otras épocas. […].

Gutiérrez ha presentado admirablemente las obras, derrochando materialmente el dinero en alguna, como «Aire de Primavera», y Esperanza Iris se ha revelado una artista que, en el género, y en español interpretado, puede ventajosamente competir con cualquiera. Lleven buen viaje y tengan buena fortuna los artistas de Albisu que van a México a dar un número de representaciones en el teatro Abreu.

Al doblar la esquina, a menos de doscientos metros del Albisu, estuvo el Politeama, donde se presentaba por esos días la compañía de opereta italiana Citta di Palermo, que presentaba a la joven Inés Imbimbo, quien unos años después se convertiría en una de las estrellas del cine silente.

En marzo de 1911, se alternaban en Albisu el cinematógrafo con la compañía de Luis Escribá, en la que descollaba María Luisa Villegas «una dama joven que, por su figura, buen porte y condiciones artísticas llamaba la atención del público amante de las comedias regocijadas y cultas» (Bohemia, 5 mar. 1911, 523).

En mayo del mismo año la prensa habanera volvía a elogiar a Esperanza Iris, «la gentil y graciosa tiple que con vivísima luz propia se destacaba al frente de la compañía», que entonces presentaba con éxito la opereta Sangre vienesa, con música de Strauss, bajo la dirección del también empresario Miguel Gutiérrez (Bohemia, 14 may. 1911, 152). En diciembre había pocas novedades en el Albisu, había reaparecido «la compañía de opereta sin ofrecer ninguna obra nueva y continuaban con La Viuda Alegre, El Soldado de Chocolate y otras novedades por el estilo», según lo comentado en Bohemia (31 dic. 1911). Pocos años después, en 1918, un incendio afectó considerablemente el Albisu, que fue remozado y abrió sus puertas con el nombre de Campoamor, pero este también duró poco, y en esa corta vida del Campoamor, entre muchas otras funciones, se presentó una en la que cantó la maestra Amelia Izquierdo (1876-1960), condesa de Lewenhaups, con sus alumnas, y tocó el flautista cubano Emilio Puyans (Bohemia, 23 jun. 1918, 15). Finalmente, el teatro fue demolido y en su lugar se edificó el Palacio de los Asturianos. Años después, como ya he mencionado, se construyó el teatro Capitolio al que después se llamó también Campoamor, esta vez, en los terrenos en los que estuvo el Diorama, en la esquina de Industria y San José.

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Notas:
^[1]  Según la nota del periódico La Prensa, que reprodujo el DM(30 abr. 1853), «el teatro del Circo se llamará en lo sucesivo teatro de Villanueva, en memoria del difunto Conde del mismo nombre».
^[2]  Según la nota del DM publicada el 3 nov. 1846, «No solo se podrán dar en el Circo funciones ecuestres y gimnásticas, sino también otras para las cuales se necesita escenario».
^[3]  Aquí se refiere a la unión del Circo con la orquesta Unión de Cuba.
^[4]  Al redactor de la sección «Noticias Locales» o «Crónica Local» del periódico, se le endilgaba el epíteto de «el Localista».
^[5]  No es ocioso récordar que la palabra tango, como ya mencioné en otro lugar, entonces y en este contexto se refiere a fiestas populares y no al género musical. El oído atento del Localista fue capaz de inteligir los signos de la música de transmisión oral que el compositor elaboró para hacerlos pasar de los tangos, rumbos, barracones o solares a los salones musicales.
^[6]  Pérez Asencio, Magdalena. Historia del teatro cubano, 33. [En línea] [Fecha de consulta 30 de mar. de 2020] Disponible en: http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/87f61b7dc2f8c9b361a1320972e22667.pdf.
^[7]  La creación de esta orquesta la anunció el DM el 21 may. 1854, por lo que en 1869 era una de las más populares y antiguas de La Habana.
^[8]  Según escribe (Rodríguez 2017 b. 10), a finales del s. xix y principios del xx aparecen ediciones y grabaciones que permiten formarnos una idea de que las denominaciones guaracha y rumba comenzaban a utilizarse indistintamente con el propósito de nombrar un mismo estilo musical.
^[9]  Marchante, Carlos M. 2008. «De los sucesos del teatro Villanueva: Una fuente oral inédita». En Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, año 99, no. 3-4, junio-diciembre: 133-142.
^[10]  Pudo ser un arreglo de la Serenata Op. 15, No. 1 para piano, o Danza española No. 2 para violín y piano.
^[11]  Cherem, Silvia. 2018. Esperanza Iris. México: Penguin.

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