Cine mexicano contemporáneo: una mirada al espectáculo social

Casi en la sección final de La dictadura perfecta (Luis Estrada, 2014), su personaje principal aparece actuando en un spot publicitario, anunciando su campaña presidencial. Durante todo el metraje hemos construido un perfil de Carmelo Vargas de tal modo que podemos atribuirle dos características incuestionables: primero, es un gobernador mediocre, corrupto, descuidado, poco diplomático y violento; y segundo, hará hasta lo imposible por preservar su poder político, incluso si eso implica hundir en la miseria a su propio estado. 

Sin embargo, su aparición en el spot nos provoca un efecto contradictorio, como si del interior de ese caudillo deleznable emergiera la única esperanza de justicia política para el país. He dicho que el efecto es contradictorio, porque sabemos que no se trata de un cambio en la personalidad de Vargas, sino de una actuación calculada con la capacidad de producir fuertes lazos afectivos.

Esta especie de “meta-actuación” es más frecuente de lo que parece en el cine latinoamericano, aunque no siempre se manifiesta de la misma manera. No obstante, sus usos por lo general giran en favor del núcleo perverso del argumento, como en el caso de La dictadura perfecta, donde se muestra el alto grado de puesta en escena de la administración política.

Voy a referirme en este texto a cómo se materializa eso que hemos llamado meta-actuación en otras dos películas mexicanas. Al igual que el filme de Luis Estrada, el esquema representacional de estas meta-actuaciones servirá para poner en evidencia el carácter de puesta en escena de la sociedad civil donde los personajes llevan a cabo su vida diaria. En ambos casos, se trata del desdoblamiento de actores sociales que solo a través de su efectividad histriónica serán capaces de lograr sus propósitos.

Las elegidas (2015), de David Pablos

Las elegidas presenta una red de trabajo sexual administrada por una familia en la ciudad de Tijuana. No se trata de una historia donde un grupo de mujeres “eligen” comerciar sexualmente con su cuerpo, ya sea por necesidad, coerción o simple elección laboral; por el contrario, es más bien la historia de cómo estas chicas son “elegidas” para trabajar de manera forzada como trabajadoras sexuales.

Con este objetivo, el argumento se recorta alrededor del encuentro entre Ulises y Sofía, una joven de catorce años que comparte hogar con su madre y su hermano, de tres años de edad. En el caso de Sofía no solo se sintetiza el ritual de reclutamiento de todas las chicas del burdel, sino que además descubrimos el perfil de las víctimas. Estas deben ser jóvenes de entre 14 y 25 años aproximadamente, aunque la escala tiende a menores de 20; por lo general, viven en hogares disfuncionales, con padres ausentes y alta pobreza material. De ahí a que su “desaparición” no levante sospechas de secuestro, sino de escape a una vida mejor.

Al principio, la historia de Ulises y Sofía se plantea como la materialización de un amor idílico. En varios planos, el director muestra la felicidad de la pareja a través de paseos diarios y miradas cómplices. Sin embargo, en otras secuencias poco a poco nos va dejando entrever el grado de puesta en escena de Ulises, quien actúa un guion supervisado por su hermano mayor.

Los momentos donde Héctor aconseja a Ulises son equivalentes a los ensayos teatrales previos al estreno de una obra dramática. Cada énfasis, inflexión o palabra garantiza un efecto, cada encuentro debe acelerar el reclutamiento de la chica. Esas escenas metaficcionales sacuden de forma violenta el espacio de la realidad de la película. De alguna forma, insertan un desajuste entre las fronteras de la representación, creando la ilusión de que cada actor es a su vez actor de sí mismo. La familia de mafiosos se sienta a la mesa cada día para compartir un momento de armonía, sale los fines de semana a las afueras de la ciudad, donde el padre (y administrador jefe del negocio) planea construir “un rancho” para “estar en contacto con la naturaleza”.

Todos fingen la no existencia de implicaciones negativas en el tráfico humano y trabajo sexual forzado, y se refieren a ello como “el negocio” o “el trabajo”. Las chicas del burdel son tratadas con cariño y delicadeza cuando juegan de forma correcta su rol (por el contrario, si incumplen los pagos fijados y responden de forma inadecuada ante un cliente, son golpeadas sin piedad). En el mundo al que han llegado pueden tener lo que deseen: “pide lo que quieras en confianza”, le dice el chofer encargado de trasladarlas de la pensión al burdel. Y es cierto, una vez ajustadas a su nuevo rol, deben aprender a desear a partir de él. Lo realmente inadmisible para estos personajes, ya sean víctimas o victimarios, es salirse de ese esquema meta-actoral que se le ha asignado, porque el castigo puede ser severo.

Un monstruo de mil cabezas (2015), de Rodrigo Plá

¿Existe una posibilidad de desajustar este esquema de actuaciones dentro de actuaciones? El filme de Rodrigo Plá parece responder negativamente a esta interrogante. Sin embargo, su utilidad consiste en interpelar a la conciencia de los personajes en relación a sus derivas meta-actorales. En rasgos generales, el largometraje muestra un enfrentamiento desigual entre una mujer de clase media con un esposo convaleciente de cáncer y una compañía privada de seguros que les niega un tratamiento apto para ayudar en la recuperación del enfermo.

El filme revierte el típico rol de espera y duelo ante un acontecimiento espantoso, presentando a una mujer temeraria que exige el reparo de una injusticia. Aunque el director enfatice el hecho de que esta sea una historia sobre la ausencia del Estado en la sociedad, el filme termina mostrando la forma de practicar la justicia en los gobiernos contemporáneos.

Gracias a una cámara que acompaña casi todo el tiempo a Sonia, asistimos a su “viaje” en busca de justicia ante el caso de su marido. La larga lista de personas vinculadas o responsables de la aseguradora se presentan como obstáculos en ese singular camino del héroe vivido por la protagonista. Pero lo que realmente termina siendo inquietante es la desestabilización de ese segundo régimen actoral que hemos comentado antes.

Todos estos sujetos que aparecen en el camino de Sonia participan de la cadena de beneficios propiciados por su negocio, como se hace evidente en sus holgadas formas de vida. A punta de pistola, Sonia los obliga a reconocer su participación en estafas a clientes, lo que viene a significar un abandono momentáneo de sus roles como actores sociales y hombres y mujeres de bien, para mostrar su dimensión criminal y parásita. En ese sentido, el filme no busca tanto hacer justicia sino poner en evidencia una red de falsos actores.

Llegados a este punto, cabría preguntarse si, como el negocio de trabajo sexual forzado en Las elegidas, el universo de ejecutivos y personal de salud alrededor de esta aseguradora no es otra cosa que un gran escenario sustentado por el rigor actoral de sus protagonistas. Solo el instante de vacilación de uno de esos actores bajo la presión de Sonia y su arma, logra desencadenar el efecto dominó que constituye el resto del filme. Lo que parecía un cuerpo sano (la aseguradora), termina revelando su podredumbre. Por eso la metáfora del cáncer del esposo de Sonia encuentra un espejo en la compañía de seguros. Pero a diferencia del cuerpo humano, que se debilita y destruye con el avance de la enfermedad, el cuerpo actoral de médicos y ejecutivos se fortalece con la ramificación del mal.

El recorrido de Sonia solo muestra parte de esa extensión, dejando fuera de escena al resto de los actores, algunos tal vez con puestos gubernamentales y gran capital político. Esa estrategia es también un reflejo de la estética de fuera de campo utilizada por el director. Como en Las elegidas, reconocemos que la parte más horrible de la historia es la que tenemos que imaginar.

Las dos películas analizadas aquí tienen en común el hecho de denunciar, por un lado, las amplias y extendidas redes de corrupción en México, y por el otro, la impunidad de sus ejecutores y sus consecuencias para sectores de clase media y clase baja en el país. Sin embargo, también he puesto en evidencia la interesante estrategia de meta-actuación que irrumpe en la puesta escena, capaz de construir una capa blindada frente a sus víctimas, en el caso de Monstruo de mil cabezas, o un dispositivo para reclutarlas, como en Las elegidas.

También, en ambos casos tenemos a personajes en franca oposición a este régimen de representaciones, que se resisten a actuar o insisten en desenmascarar el espectáculo social que se les pone delante. Tanto Sofía como Sonia recorren sus respectivos caminos heroicos solo para rasgar estas capas, y aunque la justicia que buscan no es obtenida al llegar a la meta (Sofía no regresa a su hogar y Sonia no logra salvar a su marido de la muerte), sus resistencias se inscriben como grandes ganancias éticas. Entre otras cosas, prueban que si el contexto luce como una vil puesta escena, no actuar es también una opción, más allá de las consecuencias.

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