Me hace feliz que la editorial Verbum, cuya sólida andadura es bien conocida en el ámbito iberoamericano (y, en particular, entre escritores cubanos de todas partes), haya aceptado publicar una auto-antología de mis cuentos. El hecho en sí, más allá de mis trabajos y mis días, quizás no se constituya en el dilema que representa para mí desde hace muchos años ya, cuando me entrego a eso que, desde el ángulo de cierta dudosa perplejidad, ha venido llamándose metacognición.
Escribir en Cuba, hoy (e, incluso, en la Cuba de los últimos 30 o 40 años), cuentos esencialmente imaginativos, viene a ser una especie de actitud rara. Escribirlos, sin embargo, poniendo en práctica diversas tesituras estilísticas, podría ser un amago de invisibilidad. Uno ensaya identidades diversas y tiende a escamotearse frente al espejo.
Aunque, en términos lógicos, un escritor sabe (o debería saber) muy poco de sí mismo, siempre hay algo que decir, siquiera anómalamente, cuando el caso es el de alguien que, para colmo, es juez y parte: crítico (ensayista, más bien) y hacedor de historias (narrador).
No se trata de una bipolaridad espectacular en el estilo, digamos, del buen doctor Jekyll persiguiendo al siniestro señor Hyde y viceversa. Es peor. Aquí ambos se manifiestan de manera simultánea, ambos se quieren, se encariñan el uno con el otro y no hay nada que hacer para evitarlo. Es más: los dos fundan una entrañable convivencia y no les importa la relativa ambigüedad de semejante situación.
Verbum me ha pedido, para colocarlas al frente de esa auto-antología, unas palabras preliminares que al cabo serían un entramado genealógico, una descripción explicativa, un re-cuento de los cuentos. Y así lo hago: cumplo con escribirlas.
Como muchos cuentistas, lo soy por pura compulsión dramática, en especial cuando veo que las disyuntivas estéticas y morales que descubro no precisan de un gran espacio para fijarse y progresar. También escribo, como suelo decir, “sacando” literatura de la literatura, de mis maestros, o de algunos poetas que me dejan ver imágenes poderosas ante las cuales no hago más que arrodillarme.
Diré algo entre paréntesis. Escribir novelas (cuestión en la que he persistido desde mediados de los años 90 del siglo pasado hasta hoy) es como exponer e ir revelando algo persuasivamente. Escribir cuentos es algo así como entrar y aposentarme en hechos definitivos, acabados. Sé que esta explicación es anómala e insuficiente, pero qué le vamos a hacer.
Gracias a algunas pulsiones espontáneas y otras que no lo son tanto, he escrito ficciones no novelescas (más o menos breves) desde tres perspectivas: la del relato de cierta extensión, que requiere tiempo (como el pescador que forcejea, ecuánime y tolerante, con un pez rebelde hasta ponerlo fuera del agua), la del relato clásico (acaso a medio camino, ¡ojalá!, entre Chéjov y Carver), y la del relato muy breve, que es, para mi gusto, como una fotografía o una pintura que harían de mi estilo un ejercicio ecfrástico. Las tres perspectivas coexisten pacíficamente.
Mucho me atrae la poética medular que estructura eso que se llama road movie. En “Carnaval” hay un hombre, tal vez yo mismo, capaz de sentir la voz de las aguas que chocan contra el malecón habanero, donde célebres festejos tienen (o tuvieron antaño) su alargado escenario. Y el relato se expande en busca de lo fantasmagórico y lo ensoñado, no sin antes citar un poco, oblicuamente, a José Lezama Lima como personaje posible (y pornógrafo sublime) de ese mundo barroco del cántico y la sensualidad, una suerte de magia que comparte de súbito una dosis del horror sobrenatural y oceánico de H. P. Lovecraft.
Algo similar (horror transmutativo + fineza casi medieval) ocurre en “Isabeau”, un viejo cuento de amor en el que reafirmo algo en lo que siempre he creído: la principalía estética del espacio doméstico, en especial si se trata de un espacio encantado por la naturaleza arcaica del yo.
“La Rueda de la Fortuna” deviene, en lo que a mí concierne, la certidumbre de que la ficción tiende a buscar su realidad en lo inmediato, cuando un personaje del cine halla su “doble” en una calle habanera.
Por su lado, “El cristal y la niebla” se deja leer igual que una fantasía que brota del ensueño, donde un hombre, caído al fondo de los años, rememora un gran amor que se articula con la poesía y con el lenguaje que lo convoca y lo arma en un “presente” simbólico y apenas tangible.
En otro nivel, mucho más concreto, “Los labios de Norah Jones” indaga inconscientemente, pero no sin una apreciable gota de sarcasmo, en la desesperación del deseo frente a la belleza y subraya, supongo, la idea de que el sexo es uno de los territorios más acuciantes de la conciencia, problema ese que se hace bien visible en “Una fantasía trans”, brevísimo texto evocativo en el que doy forma a algo que, ¡ay!, nunca sucedió.
¿Adónde ir cuando la realidad se “agota”? ¿Tal vez al juego de lo irreal, donde la libertad es objeto de persecuciones disímiles? Eso anhela ser “El Gran Juego”: un escape en vertical, hacia lo alto. Una ascensión por el interior de una singular torre llena de prodigios y fantasmagorías.
Hoy —y más en esta Isla de tristezas horribles y prodigios deleitables— uno es un jugador y un Guerrero del Gran Juego, según digo en el texto y, en ocasiones especiales, salgo a cazar a solas en los cotos de los clásicos, como hice en “Pigmentos indelebles”, ficción de tendencia hacia lo ensayístico en la cual contesto a una interrogación que, durante mucho tiempo, no ha disminuido su intensidad: ¿qué hizo y dónde estuvo Heathcliff durante los tres años en que desapareció de Wuthering Heights?
“La metamorfosis”, que alude al grandioso relato de Franz Kafka, intenta suponer cómo habría sido mi viaje a Praga, en compañía de una comisaria política que me sugería leer al Che tras negarme a la proposición, hecha en un Comité Militar, de participar en una “misión internacionalista” en Angola.
La parte real (testificadora) del texto es justo esa contestación: mi NO a los 25 o 26 años y sus consecuencias. Una de ellas: vetar mi asistencia a una universidad de París donde iba a conmemorarse el aniversario 200 de la Revolución Francesa y comentarse y discutirse, entre académicos, su influjo en la literatura.
En fin: cosas que pasan cuando un escritor vive bajo los ojos de la reprobación política.
“La noche de Paprika Johnson” es un cuento, un tanto a la manera de Paul Bowles, sobre la valentía personal y los lances de amor. Trascurre en el hotel Ambos Mundos, en La Habana y en algún remoto lugar de Turquía.
En “El hombre de Uqbar” —indirecto homenaje a Jorge Luis Borges, sobre cuyos cuentos hice mi tesis universitaria en 1982— soy un homo ludens conspiranoico, recluso de la heteróclita sospecha de que unos chinos radicales, hijos de la espantosa Revolución Cultural, han mantenido vivo a Mao en un misterioso edificio del barrio de los Austrias, en Madrid.
“Morgan, Cinderella y el tigre de Bengala” es un relato de fantasía sobrenatural acerca de la visita de la Muerte y las oportunidades que ofrece ella a quienes han vivido con cobardía. Me gustó escribirlo porque conseguí, creo, un desenlace inesperado y una especie de simbolismo que mezcla la inocencia con una fina sensualidad y con lo atroz.
Dado que, como ya insinué, de vez en vez me ha gustado ironizar sobre el carácter plural de la identidad estilística de un escritor, he escrito, e incluido en este libro, dos textos muy dispares: “American Horror Story” y “Mar de invierno”.
Su Majestad Edgar Allan Poe sugirió que el estilo de una obra es como un guante que se ajusta a una mano. De modo que no hay dos manos iguales ni, por consiguiente, dos guantes iguales. El primer cuento es episódico, tan gótico como puede serlo en un espacio muy reducido. Casi una ficción súbita, su notable y temeraria densidad lo hace muy breve y deja abierta la puerta hacia lo novelesco. El segundo cuento es expansivo, coquetea con el misterio, depende mucho de las descripciones atmosféricas, del lirismo ambiental, y cuenta una historia de amor y sexo que desemboca en algo que suele seducirme: el body horror.
He dejado para el final un par de relatos también muy diferentes entre sí. En “La reina sobrecogida” me doy a inventar cómo pudo haber sido el proceso de creación del célebre retrato que Edouard Manet tituló Olympia. Imaginé y construí un intercambio entre la modelo, la notoria Victorine Meurent, y el artista.
En ese intercambio hay, sobre todo, un monólogo (el del pintor, porque la modelo es más bien una mujer refractaria a las palabras) que va y viene, imitando en su estructura el irregular vuelo de las mariposas, por el mundo del arte francés de los años 60 del siglo XIX, y que se reconcentra en la composición del cuadro: la postura de Victorine, la calidad de su piel, la colocación de sus manos, la entrada de una criada con las flores que envía un admirador y la presencia de un gato. El origen de este, que no es sino una gata malosa e irascible, lo he atribuido a un consejo de un amigo del pintor. Ni más ni menos que Charles Baudelaire.
Por su parte, “Monje que arde” se adentra en los abismos del deseo carnal cuando, peligrosamente, este se apodera invasivo del territorio de lo sagrado. El budismo, quiero creerlo así, considera que el fuego es una materia vecina de la serenidad que habita en el silencio, y que los sobrios jardines de rocas y arena han de parecerse a la existencia cuando esta renuncia al placer de lo real, que al cabo no es sino una elaborada ilusión.
No debo fechar ninguno de estos textos porque, incluso en períodos más o menos breves, han venido cambiando sus formas, experimentando añadiduras o supresiones, extremando sus disculpables sonoridades y cambiando, aquí y allá, sus disfraces.
Baste saber que fueron escritos entre 1989 y 2024, y que son los hijos impacientes de mi yo (mis yoes, diría), tan metamórfico como el yo de cualquiera que se entregue a las ficciones a sabiendas de que son, sin duda, parte inalienable de esa realidad que llamamos vida.
