En los adelante, considerando la cobertura y la visibilidad de Hypermedia Magazine, haré uso del espacio Lenguaje Sucio para, alternando con mis textos y apuntes, promover el trabajo de otros colegas y amigos.
En esta oportunidad publicamos la entrevista que la crítico de arte cubana, residente en Madrid, Yudinela Ortega, realizó en La Habana al artista Rafael Zarza.
Razón le sobra a éste al afirmar, con claridad meridiana, “Bueno, en realidad uno nunca está satisfecho, pero sí creo que por lo menos traté de portarme lo más digno y decoroso posible, lo más a la altura del problema, de las circunstancias, visto desde mi posición como artista. Y que me cueste lo que me cueste, porque pienso que ahí radica la dignidad de un pintor”.
Andrés Isaac Santana
Rafael Zarza (La Habana, 1944) es un artista visceral, expresivo y locuaz por naturaleza. Su sonrisa picaresca me recuerda que no solo por viejo sabe el diablo. Pintor, grabador, artífice de los sesenta, de los setenta, del siglo XXI.
Rafael Zarza es de todos los tiempos, pertenece a esa generación que se mantiene fresca y diletante. Comprometido consigo mismo, con sus motivos y con su circunstancia. Es recurrente encontrarlo en su casa —microcosmos que deviene reservorio de sabiduría— preparando telas gigantescas, activo, acumulando esas pinturas que promete exhibir en algún momento.
Pensarlo dentro de la panorámica de las artes visuales de las últimas décadas, supone no perder de vista la vorágine en la que su producción se ha visto envuelta. Tildado de polémico, cuestionador, satírico, irónico… calificativos que redundan su obra y que conducen hasta un hombre que ha legitimado el poderío de la res, que lo explota, lo repiensa, mas no lo abandona.
Piezas de indudable valor estético, de un expresionismo descarnado, son eco de vivencias sociales, personales, coyunturales. Es un peso pesado, un ser interesante, incógnito, un artista que no ha sido descubierto del todo, que solapado por las manchas que impiden la trayectoria de su clarividencia, lo reservan a estos tiempos, a estas horas…
¿Usted se considera un artista de la generación de los sesenta, de los setenta, a qué generación pertenece Rafael Zarza?
Recuerdo que un día yo estaba hablando con una relevante personalidad de nuestro ámbito y me dijo algo muy inteligente: Mira Zarza, yo creo que la etapa de los setenta hay que analizarla, hay que revalorizarla, hay que estudiarla, porque no se ha estudiado. Yo concuerdo, porque creo que esas etapas no se han analizado con la rigurosidad que debería ser, incluso los ochenta. Son décadas, espacios de tiempo, que deberían ser investigados con más profundidad.
Realmente no comprendo mucho ese tipo de cosas. Quiero decir, si yo hago exposiciones ahora, ¿de qué generación soy, de los dos mil? No entiendo las categorizaciones. Eso de diferenciar una promoción de otra, la de los sesenta de los setenta, no acabo de entenderlo. Esa clasificación, de que si tú no haces arte contemporáneo, entre comillas, si no haces instalaciones, si no haces videocreación, no eres artista contemporáneo, entonces ¿qué cosa eres?
En mi caso, que supuestamente soy un artista de los setenta, si trabajo ahora, si produzco obra en este momento, ¿no soy contemporáneo? Te hablo de los setenta, porque fue una etapa en la que se hicieron muchas claudicaciones y se hacía un tipo de arte de corte oficial. Pero es que yo nunca hice arte oficialista, jamás. Y hoy en día se hace un tipo de arte más oficialista que en los setenta, y no quiero decir los nombres, porque ¿para qué?
Todo el mundo lo sabe, pero nadie habla sobre el tema. Y no es que yo esté defendiendo el oficialismo ni a la gente de los setenta. Es verdad que se hizo, pero también es cierto que teníamos mucha influencia del hiperrealismo norteamericano, directa e indirectamente.
Artistas que incluso ahora mismo no están en Cuba, hicieron ese tipo de arte, oficialista. Sin embargo yo no lo hice y estoy en Cuba. No me fui, no por un patriotismo exaltado, sino porque entendía que debía trabajar aquí, aún en condiciones muy difíciles y he permanecido.
Yo insisto en que hay que examinar ese período con una agudeza crítica, así como un cirujano, haciendo una gran disección, porque ya está bueno de mediocridad y de clichés. No quiero decir que no se haya revisitado, pero creo que en ocasiones, muchos de los especialistas que estudian estas etapas caen en lo mismo. Que si hubo decenio gris, que si hubo quinquenio.
Hubo decenio y hubo quinquenio, pero también se hizo un arte underground, al margen de todo aquello. Hubo quienes fueron realmente oficialistas y hubo pocos, que no lo hicieron y hay que revalorizar eso. Entrarle, te repito, como el cirujano y calar a profundidad ese período y esa obra, que incluso mucha no ha sido expuesta.
Ha tenido pocas exposiciones personales en Cuba, recuerdo que en el 2005 se mostró Zarza: 40 años en el Taller, en la Galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena. En el 2011 el Museo Nacional de Bellas Artes presentó: Zarza: universo incomprensible y la Galería Cristo Salvador expuso Entartete Kunst, (Arte Degenerado) en 2012. Recientemente presentó en Villa Manuela: Zarza, lo que no se vio, ¿a qué se debe esto?
Mira, sabes qué pasa, que yo por lo general, suelo exponer poco, pues se genera toda una parafernalia a la hora de la exposición. Eso de esperar a que la gente llegue, en fin… es todo un espectáculo y a mí nada de eso me interesa. Además, creo que yo no importo, físicamente no intereso.
Lo que realmente es trascendente es lo que produzco como artista, mi obra y es lo que hay que analizar. Yo he tenido varias exposiciones personales, también fuera de Cuba. Por ejemplo en el año 2010 en Beijing, China se organizó una exhibición muy interesante. En la galería Villena de la Plaza de Armas, tuve una muestra muy traída a colación por el trabajo en el Taller Experimental de Gráfica. Pero en realidad las exposiciones más atrayentes estuvieron en Espacio Aglutinador.
Ocasiones muy oportunas, porque se mostraron un grupo de piezas que habían estado 25 años guardadas. Eso se lo debo a Sandra Ceballos y a Ezequiel Suárez, dos artistas jóvenes.
Siempre trato de estar cerca de la gente joven, no sé por qué. Realmente me pasa algo muy curioso y lo constato en las exposiciones que realizo. Incluso, me comentaban, con motivo de esta muestra en Villa Manuela, que la galería estaba llena de jóvenes, que se habían acercado con mucho interés. Vamos a ver qué pasa. Yo no entiendo muy bien, si a ellos le interesa tanto lo que hago, ¿cómo yo, que acabo de cumplir setenta años, puedo comunicarme con la gente joven de esa manera? ¿A qué se debe eso? Me lo pregunto todos los días. Lo cual me remite a cuestionarme de qué generación soy, de qué época.
¿Por qué: Zarza, lo que no se vio?
Precisamente por lo que hablábamos antes. Cuando se hizo la curaduría, en la que trabajamos las especialistas de Villa Manuela y yo, seleccionamos obras poco conocidas o que no se habían visto por diversos motivos. Porque habían tenido cierto rechazo en un momento determinado, o cierta censura, en fin… que no se habían podido exponer. Yo pienso que el arte no se debe censurar, es lo más absurdo y horrible.
Los artistas deben tener libertad para crear, ya después el tiempo se encargará de decir si valió la pena hacerlo o no. Pero censurar, en estos tiempos, no es factible, ni en otros tampoco lo fue. Siempre les explico a los jóvenes que no hagan concesiones, que pinten lo que ellos quieran. Porque si desde que comienzan aceptan las concesiones, después no pueden frenar eso.
En cuanto al título, tratamos de que tributara a la idea de lo desconocido, lo no visto, premisa que se manejó desde la curaduría.
En Zarza, lo que no se vio, se aprecian las líneas que más usted ha trabajado: la temática taurina, las máscaras, el erotismo híbrido de sus piezas… ¿Cree que son tópicos que mantienen su esencia en la actualidad, que pueden ser recontextualizados?
Mira, hay una situación… hay piezas en la exposición que son eróticas, que mucha gente las clasifica como porno. Pienso que ya no existen fronteras entre la pornografía y el erotismo, se han diluido ¿Qué supuestamente los años cincuenta y sesenta fueron años porno?… puede ser… pero ya no son vistos así. Ya ni siquiera la Revista Playboy hace pornografía. Ahora te puedes encontrar una entrevista a un músico, a un rockero… todo se ha revertido tanto. Es el resultante de una coyuntura específica. Yo te diría que esta es una exposición básicamente erótica, pero es que hoy en día hasta una revista de modas lo es.
Lo que sucede es que los setenta fue una década de sexo y de excesos. Total, en el mundo entero y por supuesto nosotros también asumimos ese exceso. Me refiero a obras totalmente sexuales, sensuales, que produjeron muchísimos artistas, entre ellos yo. Obras eróticas que fueron totalmente prohibidas.
A mí me pasó algo de lo más interesante en la exposición de Villa Manuela. Llegó una señora y dijo, así, tranquilamente: ¿Pero, esas piezas son pornográficas? Se acerca a mí y vuelve a preguntar y yo le respondí: Sí, señora, son pornográficas, ¿no lo está viendo? Y me pregunta: ¿En qué año se hicieron? Y yo le digo, mire la fecha señora, se hicieron en el año setenta. Es decir, desde el año setenta, había pornografía en muchas mentes.
Hubo personas que no entendieron si la exposición en Villa Manuela era de los sesenta, de los setenta o de los dos mil. Pero lo que se planteaba hacer era una panorámica, ni siquiera una retrospectiva ni nada por el estilo. Por ejemplo, las piezas eróticas hacía años que no las exponía.
En su momento, habían estado totalmente eliminadas; piezas por ejemplo, como las de las reses con anuncios publicitarios de los cincuenta; las torturas no han sido muy exhibidas tampoco. Las dos piezas principales, grandes, con las que participé en la I Bienal de La Habana también estuvieron, así como las con las que participé en la Bienal de París. Pienso que la idea de la exposición era mostrar todo este cúmulo de mi obra.
Por ejemplo, las máscaras, que pertenecen a una etapa particular de mi vida, hechas a partir de una estancia por varios años en África. Son parte de eso, de ese período que viví por allá. Durante todo el tiempo que permanecí en África y en Angola, me dediqué a analizar y a estudiar sus culturas. Desde esa época yo conservo un cuaderno, en el que hacía todos los dibujos. Yo le digo el cuaderno de Angola, porque iba conmigo en mi mochila todo el tiempo, lo tuve durante todo el viaje.
Después de Angola, volví a África, pero fue distinto. Hice también una residencia artística en Nairobi, Kenya. Fue como la consolidación, toda esta experiencia fue lo que me motivó a hacer las máscaras. Estas máscaras han pasado por varios períodos de trabajo, yo las comencé en un momento determinado, después las guardé y algunos años más tarde las volví a retomar. Espero que algún día se puedan exponer.
En el caso de los anuncios, lo que ocurre es que yo trabajo a partir de anuncios de los años cincuenta. Los tomo como referentes, un tipo de referente erótico que siempre estaba implícito en los mensajes para vender los productos. Entonces los reinterpreto y los hago con las reses, desde una tónica más contemporánea. En general son trabajos que por su propia esencia se tornan muy satíricos. Algo que yo suelo hacer frecuentemente. Es evidente…
¿Cómo ha sido para usted el diálogo con las instituciones?
Bueno, hace unos meses atrás se comenzó un proyecto en principio interesante, en el que algunos artistas fueron convocados ente ellos yo, a ir al ISA a hacer obra. A intercambiar con los estudiantes de grabado. Desafortunadamente funcionó por poco tiempo, debido a cuestiones internas de la institución. El contacto que se pretendía con artistas jóvenes no llegó a ser del todo.
En realidad es una lástima, porque el taller del ISA es muy bueno, es un gran espacio y se pudiera haber seguido trabajando en eso. Además íbamos todos por voluntad propia, imprimíamos, se daban talleres, conversatorios. Era un ambiente muy rico y lo hacía mejor el hecho de que no era algo dirigido. No había limitantes direccionales. Y así, son las cosas… a veces fructifican, otras no.
¿Cuándo un artista debe llegar a hacer concesiones?
Te voy a responder con franqueza y es que yo he tratado por todos los medios de no hacer concesiones. Creo que a veces hay artistas que sí las hacen, entonces no sé si llamarles artistas o de otra forma. Pero yo trato de no hacerlas, a lo mejor las he hecho inconscientemente, no sé.
La generación mía, la que considero mi generación, lo que entendía por concesiones era el hecho de tener que hacer carteles y afiches. Y lo hacíamos para poder vivir desde el punto de vista económico. Hoy no, hoy hacen quizás otras cosas. Hay quienes por ejemplo, hacen dos obras, una para comercializar y otra para tributar a lo artístico propiamente. Pero eso es una trampa. Porque llega el momento en el que el mercado es perjudicial, por lo general. Esto no quiere decir que uno no venda una obra, porque uno es humano y porque se hacen entre otras cosas, para vender. Uno trata de quedarse con algunas piezas que le agradan mucho, pero a veces es necesario vender, está claro. Además, en cierta medida son una inversión para la construcción de tu propia obra.
El tema es complejo y bien difícil, pero yo trato por todos los medios de hacer mi trabajo. Yo sí trato de no hacer concesiones. Porque creo que ser libres es primordial. Si tú no eres libre cuando te enfrentas a lo que estás creando, al soporte que vas a utilizar, estás muy mal. Si por miedo a la censura te cohíbes de expresarte… no llegas a ninguna parte. Y la libertad… no hay nada como la libertad. Es lo más bello que existe.
En otras ocasiones usted ha hecho énfasis en lo importante que resultaba transitar por la Academia, para estudiar la técnica, la composición, para adquirir la práctica. Sin embrago, alude que luego rompió con ella. ¿Cómo ha sido la magnitud de esa ruptura con lo académico y de qué manera ha influido en su forma de representar el mundo?
Bueno, cuando yo salí de San Alejandro hacía pintura académica, como hace todo el mundo. Y recuerdo que estas primeras piezas yo las rompí, así que en parte la ruptura fue literal. Eran muy malas. Se han roto tantas de mis piezas, de esta época también, que si queda alguna, es mucho.
Con el paso del tiempo, llegué a la conclusión de que debía escoger otro camino y lo hice. Y fue sobre los años 1960 y 1966 que comencé a trabajar esta imagen de las reses, que para muchas personas son reiterativas, repetitivas, pero no cuento con esas opiniones, porque no me interesan en absoluto. Yo las sigo haciendo y seguiré hasta que quiera. Porque es un motivo con el que me identifico, que uso y usaré siempre. Es mi obra, me gusta y disfruto haciéndola.
Fue así que comencé a trabajar con la res, que para mí era el símbolo de la libertad, porque es un animal que muere luchando, que muere en el ruedo. Entonces, también Cuba es como un gran ruedo, sobre todo esta ciudad. Y hay que saber morir luchando, ¿no? Además creo que el cubano es un poco así, que le gusta caer batallando.
Por tanto, es que uso este símbolo hasta hoy. Porque es en mi obra el embrión es la libertad. Ese es el concepto, el toro que se mueve, que puede caer, que puede morir luchando, es muy interesante. Que hay quienes no lo entiendan, porque creen que en Cuba no tenemos esa tradición taurina, está bien. Pero ese no es el problema. La cuestión no es taurina, es más bien hispana, española. Y cuando digo española, es porque el idioma que hablamos es el castellano, no otro. Por lo que no nos queda otro remedio que asumirlo. Quien no lo asume está muy mal. Está implícito en nuestra vida diaria.
También durante los setenta se hizo gran hincapié en las tradiciones africanas, que no es menos cierto que las hay, pero también está la hispana. Habría que remitirse a las luchas emancipadoras… eso también habría que revalorizarlo. Hay que revisitar la historia. Y creo que eso en parte le toca hacerlo a las generaciones futuras, revisar la historia, sospechar de todas las construcciones. Sino caemos en los clichés.
¿Cree usted que su obra es más conocida afuera que dentro de Cuba?
Yo creo que no es muy conocida ni aquí ni fuera, no creo que mi obra sea tan conocida. Así que por tanto, ni aquí ni allá, es como que no existo. Es como la frase de François Villon: Muertos estamos, no nos moleste nadie, ¡y rogando a dios que nos absuelva a todos! Yo trato por todos los medios de no hacer exposiciones retrospectivas. Porque creo que todavía no estoy tan viejo como para eso. Vamos a ver este nuevo año cómo viene.
Con la exposición de Villa Manuela, yo cerré el 2014 que fue movido. Aunque faltan muchas cosas por hacer, por exponer. Creo que hace falta hacer una buena exposición de pintura, la tengo que hacer. Porque ese es otro de los clichés en los que se me encasilla: Zarza grabador.
Usted siempre ha tratado de romper las fronteras entre la pintura y el grabado, dice ser algo así como un litógrafo público y un pintor oculto al mismo tiempo ¿Por qué?
Sí, es que está el cliché ese de Zarza grabador, me pregunto hasta cuándo. Un artista puede escoger cualquier soporte, el que quiera, lo importante es crear, es que soy artista. Pienso que eso siempre pasa, que te encasillan. Era lo que hablábamos antes, que está latente el conflicto de si eres de una generación o la otra… Yo llego al Taller Experimental de Gráfica en una época de esplendor, porque el Taller que se conocía como el taller de Carmelo había desaparecido y los artistas comenzaban a trabajar en el Callejón del Chorro.
Yo nunca pensé ser grabador, ni nada por el estilo. Primero porque yo rechazaba el grabado. En San Alejandro no estudié grabado. Yo daba solo pintura y dibujo. Lo que pasa es que llego al taller de la Plaza de la Catedral y me encuentro con que se hacía litografía, y con la litografía yo podía dibujar de forma muy expresiva sobre la piedra. Encuentro además un ambiente favorable y un grupo de artistas con los cuales me sentía bien trabajando.
¿Qué ocurre? que ya entre los años 1966 y 1967 me aceptan en el envío de la Casa de las Américas. Era un muchacho joven por entonces. Y ya en 1968 soy Premio Casa con el Portinari de litografía. Desde entonces me he mantenido trabajando el grabado. Por esa época, comienzo a hacer carteles en el Consejo Nacional de Cultura, muy cerca del taller y era muy fácil ir de un lugar al otro. Luego venía a casa, pintaba y guardaba las obras.
No suelo enseñar mucho mis pinturas, te lo he comentado. Ya yo no estoy haciendo litografía como antes, pinto mucho más, aunque siempre he tratado de romper los límites entre el dibujo litográfico y la pintura. Intento romper esas fronteras, trabajo el color, por último el más intenso, el más oscuro, el negro y trato de trabajar la piedra litográfica como si fuera una gran hoja de papel, un dibujo, una gran pintura.
Hay cosas muy interesantes. Hay dos puntos: primero: la experimentación y el taller. Ten en cuenta que era un taller experimental, aunque creo que ya nadie lo hace. Pero en aquel momento sí se hacía, y uno de los materiales con el que se trabajó bastante fue con el plástico. Porque el acetato es muy fácil de transportar, no pesa. Se hacía nada más que el grabado en madera, era lo que más se conocía, la xilografía o la calcografía. Entonces vino el plástico, el acetato que permitía rallarlo como si fuera a punta seca, como si fuera metal. Incluso, calarlo y dejaba el blanco puro del papel. Entonces quedaba quemarlo, perforarlo, hacerle más cosas y el único limitante era que las ediciones debían ser muy cortas. Pero bueno…me puse a hacer esas cosas eróticas, y al final entre tantas trabas y prohibiciones de la famosa década, terminé, guardé las ediciones y destruí las matrices. Como alternativa, lo que he hecho es que muchas de esas piezas las he magnificado, llevándolas a pintura.
¿Tiene alguna propuesta para la XII Bienal de La Habana?
Bueno, realmente yo he participado solo una vez en la Bienal de La Habana, en la primera edición. No soy un artista bienalero, aunque para esta, estoy trabajando en un proyecto al que me han invitado. Yo creo que la Bienal ya es un poco lúdica, es como un juego y aunque yo parezca satírico, y todo lo que se diga, pero pinto muy serio. Pero sí, estaré…
¿Cuándo piensa sacar a la luz todas esas pinturas que guarda para usted?
Sí, es cierto que guardo bastante pintura. Porque para qué la voy a mostrar, si la mayoría de las veces la rechazan. Es posible que haya un cambio con respecto a esas posiciones para con mi obra. Creo que tiene que ver con los temas que trato, que no son del agrado de determinadas personas que están en posesión de determinados controles y poderes. Y yo trato de pintar lo que nadie ha pintado, los temas que nadie se atreve a tocar, yo sí los toco, además, por qué no. Con el erotismo, indiscutiblemente también pasa.
Freud dijo que el sexo era un tabú y yo pienso que no puede ser un tabú, es una función. Claro, yo lo mezclo con un poco de zoofilia, pero es una zoofilia simbólica, no es real… Es dura, es un sexo duro, pero me parece que hay que mostrarlo también.
¿Cuánto le queda por hacer?
Realmente me queda mucho por hacer, estoy trabajando bastante ahora, en unas propuestas para una futura muestra. Estoy revalorizando cosas que no creo que sean erotismo, creo que son todo lo opuesto a lo que siempre he trabajado. También estoy inmerso en una exposición que se intenta hacer sobre el Shunga. Estoy trabajando con dos jóvenes curadoras en una propuesta que se basa en las influencias de este tipo de creación del Japón de los siglos XV y XVI. Vamos a ver si finalmente se logra hacer, porque vale la pena y es el trabajo de gente joven e inteligente. Yo he hecho dos o tres obras para la ocasión, piezas que rememoran estos temas, que toman el referente y lo traen a la actualidad.
¿Satisfecho, Rafael Zarza?
Bueno, en realidad uno nunca está satisfecho, pero sí creo que por lo menos traté de portarme lo más digno y decoroso posible, lo más a la altura del problema, de las circunstancias, visto desde mi posición como artista. Y que me cueste lo que me cueste, porque pienso que ahí radica la dignidad de un pintor.
Galería
Europa y Zeus, el rapto de Europa, 2008. Litografía manipulada. Prueba de Artista I, 67 x 89 cm. 
Con el rayo buff. A Umberto Peña 1937, Maestro del 60, 2003 Litografía, Ed. 10/15 68 x 88 cm. 
En Pos Del Sol, 1967.Litografía sobre Cartulina. Prueba de Taller. 36 x 56 cm. 
Carne, hierro y vino, 2013. 
Carne,Hierro, y Vino 1967. Litografía Sobre Cartulina. Prueba de Taller. 36 x 56 cm. 
Mambrú Se Fue A La Guerra, 1967- Litografía sobre Cartulina. Prueba de Taller . 36 x 56 cm. 
Muuu international number one, febrero 1980. Petrouge number one, abril, 1980. Retrato de una pornostar, julio 1980.Litografía, Ed. 8/20, 41 x 168 cm (41 x 56 c/u). 
Artist´s proof “playcow number one”, 1979 Litografía, Ed.8/19 40 x 224 cm. 
Bucanero Cebú cubano. Atrévase a disfrutar el placer de esta tentadora cerveza Bucanero 100% cubana, 2007. Mixta.Litografía y collage. Ed. 7/14 67 x 90 cm.
