Pongo Jazz in Paris (Plays Standards), de Chet Baker. En mi mente el jazz es un algoritmo. Los primeros discos de Miles Davis son paralelogramos. Los de Herbie Hancock, teoremas. Los de Duke Ellington son gente desnuda corriendo por Manhattan.
(Se sabe: la audición no es como la visión. Las orejas no tienen párpados. El sonido se precipita. Nos viola. Indelimitable, nuestros 2000 cm2 de piel no puede protegernos de él. Por eso los dioses terminan como verbos).
David Cope es una de las figuras más polémicas de la música contemporánea. En un mundo donde la mayoría de las artes tratan del sufrimiento personal, apestan a catarsis, a melodrama y memorias, Cope ha creado un software, EMI (Experimentos en Inteligencia Musical), especializado en imitar el estilo de Johann Sebastian Bach.
(En uno de los sketchs de la serie inglesa Little Britain, el actor Matt Lucas interpreta a Daffyd, “the only gay in the village”. Se trata de un sujeto esperpéntico, vestido siempre con brillo y lentejuelas, que suele aparecerse en un bar semirural y se queja de no poder consumar su homosexualidad, dado que es el único gay del pueblo. Así debe sentirse David Cope en el departamento de musicología de la Universidad de California).
Le llevó siete años crear el programa, pero cuando estuvo hecho, EMI compuso 5000 corales al estilo de Bach en un solo día.
Cope organizó una exhibición en un festival de música. La gente de Santa Cruz es sensata. Su forma de expresar emociones es encender otro cigarro. Pero cuando Cope interpretó algunas piezas los miembros más entusiastas del público alabaron el maravilloso concierto y afirmaron apasionadamente que la música “había llegado a lo más hondo”. No sabían que la había compuesto EMI y no Bach, y cuando se reveló la verdad, algunos reaccionaron con un rictus, mientras que otros gritaron airados como si se tratara de un orgasmo fingido.
El libro no descubre quién escribió qué. Si el lector cree que puede apreciar la diferencia entre la creatividad humana y el resultado de la máquina, es libre de comprobarlo.
EMI continuó mejorando y aprendió a imitar a Beethoven, Chopin, Rajmáninov y Stravinski. Cope consiguió un contrato para EMI, y su primer álbum, Classical Music Composed by Computer, que ahora escucho entre asustado y divertido, se vendió sorprendentemente bien. (Este es el tipo de cosas que le quita el sueño a los académicos gringos: la computadora que imita a Bach; la activista que firma en minúsculas y escribe artículos como “Straightening Our Hair”; etc.). La publicidad provocó que la hostilidad de los hinchas de la música clásica aumentara.
El profesor Steve Larson, de la Universidad de Oregón, lanzó un reto digno de académicos norteamericanos con mucha plata: pianistas profesionales interpretarían tres piezas, una a continuación de la otra: una de Bach, una de EMI y una del propio Larson (al que no le faltan codos). Después se pediría al público que adivinase quién había compuesto cada pieza. Larson estaba convencido de que la gente advertiría fácilmente la diferencia entre las conmovedoras composiciones humanas y la exánime creación de una máquina. EMI era para él como una cabeza cortada que termina una frase. Cope aceptó el reto.
En la fecha señalada, centenares de profesores, estudiantes y aficionados a la música clásica votaron. ¿El resultado? Lo de siempre: el público creía que la pieza de EMI era genuina de Bach, que la de Bach la había compuesto Larson y que la de Larson la había producido un ordenador.
Los críticos, leyendo en las llamas, han seguido diciendo que la música de EMI es excelente desde el punto de vista técnico, pero que le falta algo. Es demasiado precisa. No tiene profundidad. No tiene alma. Pero cuando la gente oye sus composiciones sin conocer su procedencia, suelen alabarla precisamente por su ternura y su resonancia emocional.
Después de los éxitos de EMI, Cope creó nuevos programas aún más refinados. Su logro principal fue Annie. Mientras EMI componía música según reglas predeterminadas, Annie se basa en el aprendizaje mediante una máquina. Su estilo musical cambia constantemente y se desarrolla en reacción a nuevos estímulos externos. Cope no tiene idea de lo que Annie compondrá. En realidad, Annie no se limita a la composición musical, sino que también explora otras formas de arte, como los haikus. En 2011, Cope publicó Comes the Fiery Night: 2000 Haiku by Man and Machine. Al principio parece un libro normal. Y al final uno no tiene ni idea de por qué está aplaudiendo. De los 2000 haikus del volumen, algunos los escribió Annie y el resto son de poetas orgánicos. El libro no descubre quién escribió qué. Si el lector cree que puede apreciar la diferencia entre la creatividad humana y el resultado de la máquina, es libre de comprobarlo.
Una frase como “la mujer decía que iba a ahorcarse”, que pones en la segunda página de tu novelita humana, sería imposible en esta nueva narrativa artificial porque (y esto lo sabría perfectamente la máquina que escribe) el caso es que las mujeres rara vez se ahorcan; siguen siendo fieles a los barbitúricos.
Sin contar que, para los nervios de los escritores, ya es mucho cruzarse con un software capaz de imitar el estilo de Matsuo Bashō. Pensemos en la siguiente imagen: tu libro tiene unos cien días en el anaquel de la librería antes de ser considerado un fracaso oficial. Después de eso, las tiendas empiezan a devolver ejemplares a tu editor y los precios empiezan a bajar. Los libros no se mueven. Van a la trituradora. A ese trocito de tu corazón, a esa primera novelita que escribiste y que agotó dos años de tu vida (a Joyce le tomó 20 000 horas escribir el Ulises), le bajan un setenta por ciento el precio y aun así nadie lo quiere.
Por cosas como estas: una frase como “la mujer decía que iba a ahorcarse”, que pones en la segunda página de tu novelita humana, sería imposible en esta nueva narrativa artificial porque (y esto lo sabría perfectamente la máquina que escribe) el caso es que las mujeres rara vez se ahorcan; siguen siendo fieles a los barbitúricos.
O porque está lleno de adverbios estúpidos como “irritantemente”, “rápidamente” o “tristemente”. Y lleno de medidas, centímetros, metros, edades. La frase “una chica de dieciocho años”, ¿qué quiere decir? En la narrativa artificial al lector no se le describe nada como “feo” o “feliz”. Solamente se pueden describir acciones y apariencias de una forma que haga que el juicio aparezca en la mente del lector. En lugar de decirnos que el novio de la chica es un imbécil, lo vemos sostener un jersey empapado en sangre de su novia y expresar: “tú estarás bien, pero este jersey está para botar”.
En el combate entre el humano y la máquina (alerta de spoiler) corremos similar destino al del hombre en la inseminación artificial: la sustitución del espermatozoide por una “leve descarga eléctrica”; eso nos deja por los suelos.
Uno puede pensar que otras épocas, cuando no había internet, el talento desempeñara un papel específico e irremplazable; ahora, cabe la duda.
