Mientras MasterChef, La Voz y franquicias similares marcan altos índices de audiencias en los cuatro continentes, Bailando en Cuba ha sido, junto a la novela brasileña, uno de los ganchos para conservar esa especie casi extinta que es el televidente cubano en su versión clásica.
La posibilidad de ver contenidos audiovisuales a través de cualquier interfaz ha reducido el consumo de televisión incluso en la Isla, más aún tras la popularización del Paquete Semanal. Los programas y series populares de las parrillas internacionales llegan rapidito a los hogares cubanos y coexisten con los canales públicos de transmisión analógica.
Como pocas veces, el Paquete no conspiró contra la oferta local y apenas hizo mella en el rating del estreno y futuras ediciones del show televisivo. Como si se tratara de un juego de pelota entre Industriales y Santiago, la gente asistió al ritual de Bailando en Cuba con espíritu olímpico.
¿Por qué comento esto? Sucede que hace unos años, leyendo una entrevista a Osmany Montero, ganador de la primera edición del concurso, tropecé con un párrafo donde el bailarín holguinero expresaba sin tapujos un recurrente y lamentable conflicto social:
“El gran problema fue la migración a la capital (…) Fui un extranjero indocumentado en La Habana por dos años, pude trabajar gracias a amistades y familiares que me ayudaron con residencias temporales, y fueron varias hasta no poder hacerlo más. Creo que eso es un problema que nos frena como sociedad civilizada, pues todos los cubanos deben poder trabajar [en Cuba] sin importar de dónde provengan”.
La declaraciones de Osmany trajeron de vuelta mi obstinación por incluir un capítulo inconexo dentro de las líneas temáticas de un documental que grababa por aquellos años en colaboración con Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Mi empecinamiento se relacionaba con la procedencia de esos muchachos; con la diversidad cultural de ese colectivo que coincidía en un contexto —ese salón— de pretendida homogeneidad.
¿De dónde salieron estos bailarines con una mezcla rara de candidez y perspicacia en la mirada? Cierto que eran muy jóvenes, pero a esas edades los habaneros solo conservan la perspicacia, o más bien, la suspicacia.
De La Habana no son, ¿verdad, Matamoros? Son de la loma, y bailan en llano. A dos de ellos, en especial, “los encuentro muy galantes y los quiero conocer”.
Hora y media de estar por primera vez en los salones de DCC, me di cuenta de que muy pocos eran habaneros. De cincuenta que sumaban entre el primer y segundo elenco, diez (como mucho) eran de La Habana.
Al año siguiente de iniciado el rodaje de Fuera de escena, cuando ya respirábamos confianza mutua, es decir, fumábamos juntos esas cajetillas de Hollywood rojo y (para mi preferencia) H.Upmann; cuando ya era posible hacer preguntas y grabar los primeros testimonios, quise saber qué relación tenía cada uno con su ciudad de acogida: con La Habana. Algunas respuestas fueron similares a la que leí, años después, en la citada entrevista a Osmany Montero.
La mayoría de los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba son elegidos por Miguel Iglesias, que hace más de tres décadas dirige la institución. Cada cierto tiempo, Miguel recorre los centros de formación del interior del país en busca de jóvenes talentos. En el Tico plateado que cuida como a un hijo bobo que parió la Daewoo, se dispara kilómetros de carretera para traer lo mejor de cada cosecha, de cada promoción.
Legalizar el traslado es algo engorroso a nivel burocrático, pero factible de la mano de Miguel Iglesias. Lo más complicado es la adaptación de los recién llegados a la capital. En un inicio se alojan en la beca de la calle Zanja, y en su lento y temeroso aterrizar lidian con tres ineludibles enemigos: la habitual crisis de pertenencia prescrita en el guion de cualquier cambio geográfico, la xenofobia de los habaneros y el imperativo de buscarse la vida en la urbe más allá de sus responsabilidades profesionales.
Además de entrenar y ensayar; está la responsabilidad de encontrar nuevas formas creativas dentro de un sector donde lo nuevo es cada vez más difícil —parece que cuando eres profesional esto deja de ser una necesidad y se convierte en una responsabilidad. Uy, qué estrés.
La escena contemporánea y sus tantas “expansiones” da vueltas en círculos y pocos son los artistas que logran trazar la tangente con éxito.
Dibujar el movimiento no solo requiere convertirse en un deportista de élite y en un buen intérprete. Encontrar sentido al movimiento sin reducirlo a un lenguaje sígnico, a algo unívoco y plano, como ocurre a veces en el ballet con la tipificación de ciertos gestos, requiere calma.
La creación coreográfica, como cualquier otra, requiere zonas de calma. Los creadores la requieren, porque la tempestad les viene dada. Es congénita. A los bailarines también, por eso se mueven tanto, giran, saltan, trepan, cargan peso y también cargan lo etéreo mientras quieren comunicarse como bestias bellas y elegantes que desean ser vistas…
Pero en DCC no hay paz para los salvados. Quizás, muy temprano en la mañana, cuando se escuchan los batá y los ochos tiempos en el conteo rítmico de Yoerlys Brunet impartiendo la primera parte de la clase de técnica moderna, solo ahí, la calma se deja caer sobre el tabloncillo o el linóleo.
Los tiempos de creación en DCC son vertiginosos. Hay que preparar repertorio entre gira y gira; y la realidad es que, desde hace años, es la compañía cubana más solicitada en la escena extranjera, más aún —un secreto a voces— que el Ballet Nacional. Los mejores teatros de la alta cultura en Europa programan a Danza Contemporánea de Cuba y sus bailarines son de los mejores pagados apenas ponen un pie en el extranjero.
Eso se lo deben a Miguel Iglesias, el señor del Tico plateado. Eso sí. Eso sí se lo deben, y no es poco.
En una de esas andanzas de Miguel por Guantánamo, o quizás en medio de algún trámite fallido —ahora no recuerdo bien— salió en una conversación el tema de “los guajiritos”. Brook, manager de la Compañía, rumiaba su preocupación en el merendero y yo —hablaba la urbanita inconsciente de su privilegio capitalino— le pregunté:
“¿No es más fácil sacar a los bailarines directamente de la ENA (Escuela Nacional de Arte), aquí mismo, en La Habana?”.
Brook estrenó su condescendencia para conmigo. Bien me la busqué. Como si se supiera el texto de memoria, en tono sincero, me dijo:
“Recuerda que esta Compañía (íaaaa), antes de ser Danza Contemporánea de Cuba (ba baaa), se llamaba Danza Nacional de Cuba y, aunque el nombre haya cambiado (do do doooo), esta institución (on on on) debe contar con bailarines de todo el país. Así debe ser (ser ser). Queremos que sea así (sí sí sí)”.
La acústica y el podio se lo puse yo, en mi mente, porque en verdad me emocionó la forma en que lo dijo. Nada mejor que los ribetes de la solemnidad para cuando una ha metido la pata y te responden como debe ser.
(La solemnidad no tiene ribetes, pero esta sí, porque hablábamos a 38°C y uno de los santiagueros del segundo elenco tenía a todo volumen ese tema de J. Balvin que luego le vi bailar a él mismo en un videoclip muy famoso mientras una belga intentaba imitarle mirando la gran pantalla de un gimnasio de Bruselas).
Sustituir nacional por contemporánea pretendía renovar el rostro de la institución y aligerar ese tufo anquilosado que se impregna en los nombres oficialistas que incluyen el término “Nacional”. Ramiro Guerra, Fernando Alonso, Argeliers León, entre otros toros y vacas sagradas donde de verdad los haya, tenían esa idea integral del arte cuando crearon aquella cosa hermosa a pocos metros de la Sala Covarrubias. Mantener esa política ha sido y es un compromiso fundacional.
DCC siempre estuvo marcada por una identidad nacional que bien entendida es multicultural, tratándose de esta Isla que tiene más de 500 años. DCC fue, desde el inicio, un contenedor de gente de todo el país, gente no solo salida de geografías más cercanas o intrincadas y diferentes clases sociales, normas lingüísticas o razas; sino también con biografías singulares (unas comunes en apariencia, otras más estrambóticas) no siempre ligadas a las tablas.
Danza Contemporánea de Cuba fue, por mucho tiempo, sagrado cajón de sastre y trastero humano del Ballet Nacional. Esa arcilla fue tomando forma hasta ser (pasando por etapas mejores y peores) lo que actualmente es. Sin embargo, el factor principal de la paleta variopinta con la que cuenta cualquier agrupación escénica radicada en la capital responde hoy a otra causalidad.
En términos generales, los artistas tienen una buena formación académica en sus provincias, pero carecen de un futuro profesional en correspondencia con esa formación. En Santa Clara, Camagüey, Holguín, Guantánamo o Santiago de Cuba, existen compañías emblemáticas que se mantienen en pie, pero su número es deficitario para —como diría un amigo— la eficiente fábrica de bailarines. Esta realidad obliga a muchos a emigrar a la capital, legal o ilegalmente. Se trata de un problema sistémico, no exclusivo de las artes escénicas.
Pues eso: muchos son de la loma pero bailan en llano y, tras pisar el llano de La Habana, emigran a otros llanos y a otras lomas fuera de Cuba.
La Habana sigue siendo vitrina y puente (aéreo). La Habana sigue siendo, a veces, madre, y otras (muchas) veces, madrastra.
De los veinticinco bailarines del primer elenco de Danza Contemporánea de Cuba con los que grabé Fuera de escena a lo largo de cinco años (cinco años que me sacaron de una profunda depresión posparto y me devolvieron la vida), solo siete viven en Cuba, solo siete quedan ya en esa Habana que por estos días cumple 500 años de fundada.
Bailan en llano/ Fuera de escena (vídeo)
Madrid, antillana humedad
Ilegal, refugiado, exiliado, asilado. Liberación, carta blanca, once meses, permiso de residencia, repatriación. Los eufemismos legislativos que describen los procesos migratorios de la burocracia cubana y española son un complejo campo semántico que parece un campo minado. Un mapa lleno de costurones que hacen el camino de los mil y un relatos de la emigración.
