Santiago Mitre: “Hay algo casi macabro en cómo se administra el poder”

Hoy tengo la suerte de poder dialogar con un guionista y director de cine argentino que es todo un misterio.

Santiago Mitre tiene una carrera como envidiable. Con títulos como Leonera, Carancho y Elefante blanco, todas dirigidas por Pablo Trapero, ya había calentado el ambiente. Con El estudiante, su primera película como director, irrumpió en la escena cinematográfica y cambió la conversación. Así, como si nada, nos dijo a todos: “Paren un momento y miren para acá. Les quiero mostrar algo”.

No me gusta hablar de cine político, ni voy a teorizar sobre el estudio del poder, de los poderosos y de la sociedad argentina que hay en la obra de Mitre; pero sí quiero hablar de su capacidad para, desde la sencillez, mostrar temas bien complicados. Situaciones que a simple vista nos pueden pasar de largo. Ideas que nos pueden recordar a un cine de antes, un cine pesado, pero que Mitre logra colárnoslas con una naturalidad nueva.

Odio la palabra “necesario”, pero si hubiera que escoger un cineasta latinoamericano con una obra necesaria, ese sería Santiago Mitre. Gracias a la productora Agustina Llambi, nos ponemos en contacto para Hypermedia Magazine:

El estudiante es una película que me sorprendió mucho, sobre todo en el momento en que salió. Parecía una obra de la Nouvelle Vague, pero en colores y con una sencillez tremenda, sin perder fuerza. No era nuevo lo que se contaba, pero al mismo tiempo era como si fuera la primera vez que se contaba. Como si hubieras sacado del clóset una “belleza otra”.

Es un ejercicio de memoria el que me estás invitando a hacer, y no me viene mal, porque ya los años van deteriorando ese órgano tan importante. Como toda buena película es algo que madura junto con uno, El estudiante es también una película sobre el paso a la madurez, una película que llevaba durante mucho tiempo en paralelo a mi trabajo como guionista.

Yo estudié en una escuela de cine, trabajé como montajista, en equipos de dirección, en películas y demás… Luego empecé a escribir guiones para terceros, pero siempre mi objetivo primario fue transformarme en director y lograr hacer una película. La idea de El estudiante era algo que me rondaba desde no me acuerdo cuánto tiempo antes de empezar a escribir el guion.

Es interesante lo que me señalas, porque recuerdo que una de las primeras cosas que sentí que debía limar era el espacio universitario, la universidad pública argentina en la Universidad de Buenos Aires, que era un espacio que me producía, que tenía como una cosa anacrónica y a la vez era de una vitalidad y una fuerza que me parecían muy atractivas. Así que mi exploración fue en primera instancia como la de un documentalista.

Sabía que quería trabajar una película en la Universidad de Buenos Aires sobre un personaje al que no le interesaba lo que se hace en las universidades, que es estudiar, y que iba vagabundeando de una carrera a la otra. Esa era mi idea, y empecé a ir a la facultad de cine, que es una escuela muy chica que no tiene relación con esa universidad y, en algún momento, bueno, la universidad pública en Argentina es un lugar interpolitizado, y a mí la política siempre me interesó mucho, yo vengo de una familia que se ha interesado mucho en la política y muchos la han ejercido, para todos es su pasión, así que era un tema que me atravesaba y empezó ese personaje que era un poco un chanta de provincia, como decimos en Argentina, una especie de vivillo de pueblo que llegaba a la ciudad y que lo único que le interesaba era conocer chicas.

Empezaba a encontrar, como una intuición, que la vida del personaje podía pasar por la política universitaria, y después la política universitaria se empieza a transformar en una especie de analogía de la gran política. Esas microunidades de entronización política, que son complejas y muy interesantes, podían de alguna manera referir a otros ámbitos de poder; entonces era construir un dirigente político con los malos hábitos de la política. Digamos que no asume la política por una posición ideológica, sino más bien por una posición práctica. Sería una película sobre la práctica política y el espacio universitario como escenario plástico.

¿En qué te inspiraste?

Las inspiraciones vienen de diversos lugares. Utilizamos un cuento de Borges que tiene un modelo narrativo bastante canónico en relación a la construcción de un personaje y su evolución, pero solamente le pedimos prestada la estructura.

Es una estructura bastante simple: alguien llega a un espacio que no conoce y va aprendiendo sus reglas, y en su momento esas reglas lo obligan a confrontarse con algo o alguien, y empieza a replantearse un poco qué es lo que verdaderamente quiere.

¿Cómo fue el casting?

Buenos Aires tiene un ámbito teatral independiente muy interesante, y muchos actores muy jóvenes y muy buenos. Y yo estaba influido por unos amigos que habían empezado a dirigir, Matías Piñeiro, Mariano Llinás, muy interesados por la escena teatral de Buenos Aires.

El casting proviene de ahí, son actores jóvenes. La película lo permitía porque tenía un noventa por ciento de personajes muy jóvenes. Son actores que venían de eso que se llama teatro independiente argentino.

A pesar de ser una ficción, la película tiene un aire documental muy latente. ¿Esta intención viene desde la escritura?

Eso es algo que me enseñó El estudiante, y que yo aplico y trato cuando trabajo en alguna workshop o estas cuestiones… Trato de darle un tratamiento documental a la escritura.

La escritura es el proceso que menos disfruto de hacer una película y, sin embargo, es el que más hago en mis películas, y el que más hice a través de mi vida como persona de cine. Pero no lo termino de disfrutar del todo: conlleva esa soledad que es un poco abrumadora. Siempre escribo con otros guionistas e intento que el proceso se colectivice.

Además, me parece importante que el guion tenga un vínculo con el objeto que uno va a filmar, por eso yo cuando escribía El estudiante viajaba muchísimo a la UBA, a escuchar cosas en los pasillos, a grabar y a tomar fotos, a sentir que el objeto que yo intentaba describir, y al que luego quería filmar, ya era parte de mi entorno. Y bueno, eso es como una especie de intención, una primera intención documental en la escritura de los guiones que me parece que es importante.

En las otras películas también lo hice: viajé a las misiones, a las cumbres de presidentes… Con la película que filmé en Francia (obvio: yo resido en Argentina y soy argentino y pienso como un cineasta argentino y lo voy a seguir siendo siempre, más allá de que pueda hacer una película aquí o allá) lo hice menos, pero cada vez que fui a París esto era importante, y la postura del personaje que yo filmaba en una película francesa era el director argentino que se sentía en Francia como un extraño y que tiene una relación tirante con ese nuevo territorio.

Digamos que siempre necesito ser un poco un explorador, explorar el objeto o el espacio o el personaje que voy a filmar.

¿Cambia mucho tu proceso de trabajo en dependencia del proyecto?

Yo empecé a trabajar como guionista, o sea, que mucho de mi formación tiene que ver con eso. Y mis procesos de guion suelen involucrar una investigación que excede la escritura: yo viajo a los lugares donde voy a filmar, saco fotos, filmo con una cámara de video muy simple, y todo eso va un invadiendo el guion, ayudándome a darle fuerza y detalle.

Ahí empieza un poco la puesta en escena: las cosas que veo y las cosas que empiezo a imaginar en esos lugares, y que no las tengo a priori. Estar en el lugar, pasar tiempo allí, observar, pensar cómo se moverían los personajes… No hago storyboards, pero sí muchas fotos. Así me hago una idea conceptual de la película.

Por ejemplo, en La patota, sabía que era una película que tenía que tener mucho nervio. Quería trabajar planos largos, porque siempre la imaginé como una película de actores y había como una arbitrariedad (esas arbitrariedades que siempre nos inventamos los directores): no quería que las actuaciones estuvieran muy manipuladas por el montaje, los actores tenían que apoderarse del tiempo interno de la escena y poder manejarlo, apoderarse de la película y ser los narradores. Por eso el nervio de una cámara un poco móvil, y el plano largo.

La cordillera era una película que desarmaba su naturalismo e iba extrañándose en la puesta en escena y abriendo huecos hacia lo fantástico, o hacia una zona enigmática y tenebrosa. La paleta se iba modificando, los contrastes se iban modificando y los movimientos de cámara también iban modificándose.

Bueno, esas ideas son las que rigen. Luego, la puesta de cámara, hay una parte que la hago con el fotógrafo y otra parte de la dirección que la hago con el director de arte, instancias de trabajo. Luego, lo que me parezca el día de la filmación…

Me permito seguir los impulsos, trato de llegar al día de la filmación con una hipótesis, porque uno siempre tiene que tener una hipótesis, aunque luego la abandone si me parece que hay algo que es mejor. Me gusta armar la puesta escenográfica y ver los movimientos de los actores, y a partir de eso trabajar los planos. Trato de hacerlo anterioridad, porque influye en el tiempo de filmación. Es un trabajo larguísimo, de meses, de años… Y a veces, lo que surge en el día.

© Lina Etchesuri.

Quiero decirte que soy el fan número uno de Paulina. ¿Por qué en algunos lados es La patota? ¿Es cierto que es un remake?

Paulina es un remake de una película argentina del año 1961 que se llamó La patota y fue dirigida por Daniel Tinayre.

Este proyecto me llegó por encargo. Un amigo productor, que trabajaba en ese entonces en un canal de televisión importante, me contó que tenía los derechos para hacer un remake de esa película. Yo no la conocía; conocía al director, a la actriz, que ha devenido en conductora de televisión… La vi y me pareció una película cargada de potencial, y me interesó muchísimo trabajar en una adaptación.

¿Qué modificaste? ¿Trabajaste con el guion viejo, o reescribiste de cero?

Mi compromiso era escribir un guion. Luego, cuando empecé a trabajar, me entusiasmé y me di cuenta de que había algo en relación a la política como vocación. La película original giraba en torno a una situación místico-religiosa; a mí la religión me importa poco, pero sí me parecía que podía haber una traslación interesante a través de la asunción del acto político. Poner el cuerpo políticamente, digamos, como una especie de fe, que es algo que yo admiro, pero puede representar problemas para Paulina, el personaje central.

Le cambiamos el nombre porque la película original era sobre la patota. Patota es una expresión argentina que significa banda de muchachos, y mi adaptación era sobre Paulina, el personaje femenino de la película original. Paulina toma la decisión de abandonar su comodidad de clase para ir a trabajar a una zona rural del noroeste argentino que limita con Paraguay y con Brasil, una provincia interesantísima en términos visuales pero que también tiene problemas sociales muy importantes.

Modifiqué muchas cosas. La patota trabajaba sobre una idea del perdón, de la comprensión, pero siempre desde un parámetro rígido. A mí me parecía que nuestra Paulina de 2015 no podía ser una Paulina católica, entonces tenía que trabajar una idea de perdón desde otros parámetros. Trabajamos en confrontación al personaje del padre, que es un juez; en esa dialéctica entre ellos dos estaban las cosas que a mí más me interesaron para nuestra adaptación.

La película original la vi una vez y no la volví a ver. De hecho, le pedí a los actores que tampoco la vieran (creo que Oscar Martínez ya la había visto, pero no la volvió a ver). Era una especie de Antígona extraña lo que queríamos hacer, y trabajamos sobre esa idea. Es una película muy compleja, muy problemática, que nos llenó de preguntas, y nosotros entendimos que esas preguntas eran justamente lo interesante de la película. No intentar entender a Paulina, no intentar justificarla, sino simplemente observarla y acompañarla sin juzgar lo que es cuestionable en sus actos.

Es una película que me dio muchas alegrías. Admiro el trabajo de Dolores Fonzi; creo que ella potenció la película hacia niveles que nunca hubiese alcanzado sin su compromiso y su capacidad emotiva, esa capacidad que tiene de arriesgarse y de ser dura y a la vez frágil, inflexible y a la vez piadosa.

Mucha gente considera La cordillera como la más “americana” de tus películas. No sé si es un término positivo o negativo. A mí me gustó mucho, y me funcionaron rebién ciertas cosas que la diferencian de tus otras pelis. Se ve una película más grande, con una visualidad más cuidada, respetando bien este mundo de cumbres y encuentros de altos mandatarios… ¿Por qué este salto? Creo que, junto con El estudiante y Paulina, hace como un efecto de escalera: hablas de un estudiante, hablas de una mujer en un lugar rural, luego una cumbre política… Es como si te hubieras propuesto hablar de los males de la sociedad desde la base, y fuiste subiendo.

Bueno, La cordillera es la más americana de mis películas, pero, qué sé yo, si uno supone que las películas americanas son las más caras… Es verdad que es una película que tiene un salto de escala significativo en relación a El estudiante.

La cordillera es una película con una escala de producción más importante, es un proyecto ambicioso con el que yo venía fantaseando desde hacía muchísimo tiempo; solo que ese salto de presupuesto tiene que ver con la con el objeto de lo que la película cuenta: la alta política, los presidentes que viven rodeados de lujos, los autos en los que se mueven, la ropa que visten, los aviones privados, la seguridad…

Es un entorno palaciego, digamos, y reconstruir todo eso implicaba un presupuesto grande. Afortunadamente tuvimos el apoyo de una productora argentina que podía afrontarlo, y la hicimos con la calidad y la fastuosidad que requería la representación de ese ámbito de presidentes.

En cierta forma esas tres películas se relacionan, son películas sobre el poder. En El estudiante, el poder en microescala; en Paulina, como reflejo de otros ámbitos: una conciencia del territorio, del cuerpo, la desigualdad; una especie de rebeldía un poco caprichosa, pero rebeldía al fin. Y La cordillera era sobre cómo se construía el poder en las más altas esferas.

Hay algo como misterioso, casi macabro, en cómo se administra el poder. Una de las hipótesis sobre la cual trabajamos en el guion, y luego en toda la puesta en escena, era que en la película se fuese construyendo de a poco un pequeño hueco, digamos, dentro de su propia lógica, y que empezaran a aparecer elementos fantásticos. De hecho, nos servía pensar en algo como El resplandor o El bebé de Rosemary (que a priori no tienen nada que ver con una película sobre política), para ambientarla de una manera ominosa, plagada de secretos, zonas oscuras y misterios, que en definitiva es la manera en que mucha gente percibe la política, o a mí me parece interesante poderla construir de esa manera.

¿Estudiaste las películas de Costa-Gavras y Sidney Lumet?

Me encantan, claro, pero La cordillera necesitaba distanciarse del thriller político que aparece todos los días en los periódicos, ser menos tangible que la miseria y la corrupción. Necesitaba ir más a Polanski y a Kubrick.

10 películas que te encanten.

• El ejército de las sombras, de Jean Pierre Melville.
• El inquilino, de Roman Polanski.
• El salario del miedo, de Henri Clouzot.
• Europa 51, de Roberto Rossellini.
• Pacto de sangre, de Billy Wilder.
• El tercer hombre, de Carol Reed.
• Contacto en Francia, de Francis Coppola.
• La batalla de Argelia, de Gillo Pontecorvo.
• Sin techo ni ley, de Agnes Varda.
• Tiempo de revancha, de Adolfo Aristarain.

Tú última película, Petit Fleur, que todavía no se ha estrenado, es una adaptación de una novela de Iosi Havilio.

La rodé en Francia en diciembre, enero y parte de febrero, poco antes de esta calamidad llamada coronavirus. Por suerte la pude terminar. Tengo amigos que detuvieron sus proyectos. Ya habíamos terminado el rodaje cuando el coronavirus todavía no era el peligro para la humanidad que es ahora.

Hice el guion con Mariano Llinás, que es con quien habitualmente. Es una adaptación de Pequeña flor, una muy buena novela del escritor argentino Iosi Havilio. Una novela del género fantástico, de la tradición del fantástico latinoamericano, diría. Muy buen material de base.

¿De qué va la historia? ¿Qué podemos esperar?

Es la historia de un joven padre que por motivos laborales se muda a una ciudad remota en el interior de Francia. Está emparejado con una chica francesa, con quien tuvo una hija, y le suceden una serie de situaciones un tanto particulares a raíz del desarraigo, la soledad y la incomprensión de la lengua y de una nueva cultura, y los problemas que se generan tras haber sido padre y no entender muy bien cuál es su lugar y su función en el cuidado de esa nueva vida.

En eso asesina a alguien, a un vecino, y a los pocos días ese vecino vuelve a aparecer con vida, y él lo vuelve a asesinar, y el vecino vuelve a aparecer con vida… Y mientras la película narra las desventuras de este joven padre, la crisis de pareja, la separación, como él reconstruye su vida y aprende a ser padre y da ese pequeño paso hacia la madurez, este hecho fantástico, sobrenatural o metafísico, se va repitiendo y trae a la historia cierto misterio y cierta cuestión extraña.

¿Cuándo la podremos ver?

Bueno, ahora con la cuarentena no sabemos cuándo se estrenará. Se pensaba estrenar este año, pero lo veo muy difícil. Esperaremos a que se reabran las fronteras para poder terminarla, porque está finalizando su proceso de edición y empezando su proceso de sonido y de composición… Es una película que tiene mucha música, uno de los personajes es un músico de jazz y estoy explorando todo ese universo y componiendo con un músico argentino con el que me divierto mucho… Nada, en esa instancia: esperando poder terminarla y poder estrenarla.

Muchas gracias, Santiago. Cuídate.

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