Este estudio se enfoca en la composición y descomposición de un canon narrativo que abarca desde los tiempos coloniales, con el poema de Manuel de Zequeira A la piña, hasta nuestra contemporaneidad, con la instalación artística La muerte del poeta (2009), de Jorge Pablo Lima. De una pieza a la otra transcurre la elucidación de una forma concreta de representación de la identidad nacional empleando el imaginario vernáculo de la fruta.
En A la piña, Zequeira funda el zaguán de un discurso poético en torno a la identidad de lo propio, de lo local —lo que no tardará mucho tiempo en convertirse en un discurso sobre lo cubano, demarcando así una diferencia esencial entre la identidad insular y aquella otra de la metrópoli—. De esta forma, la fruta de Zequeira da cauce a un canon narrativo basado en una apreciación imaginaria de las figuras sensoriales del discurso.
Durante el siglo XX, la representación de lo cubano se mantuvo orbitando en torno a imágenes sensoriales que bailan al ritmo de la piña de Zequeira, como se verá más adelante con el caso del ajiaco. No obstante, La muerte del poeta evita la identificación con la experiencia formal del goce placentero de la fruta y, en cambio, impone, sobre la conciencia del sujeto espectador, una violenta identificación con la podredumbre.
En el período republicano, José Lezama Lima y Cintio Vitier compusieron el mito de la teleología insular a partir de una búsqueda e intuición de la imagen genealógica de lo cubano en el discurso. Ambos autores desarrollan una visión de lo cubano a partir de la relación entre la creación en función de la representación de la identidad del espacio insular. Esto es mucho más notable en el caso caribeño dado que los pobladores originarios fueron prácticamente exterminados de forma que no quedó una población que pudiera reclamar un vínculo primigenio con el espacio de la Isla.
Así, el nacimiento de una conciencia de lo cubano se suele anclar con el desarrollo típico del sujeto criollo. Rafael Rojas, en Motivos de Anteo, argumenta que uno de los puntos discursivos más importantes gira alrededor de la apropiación de la tierra: “La relación moral con la tierra provocaba en los patricios una voluntad de progreso y, a la vez, una conciencia muy clara de su hegemonía racial” (2008:49). La tierra legitima —naturaliza— la posición discursiva del sujeto insular, que enmarca su necesidad de ser desde el tejido del pasado colonial. No obstante, la incapacidad de producir una relación discursiva con la tierra que no esté amarrada con parámetros discursivos del mito oficialista de lo cubano desvela el profundo estado de crisis que roe como un hongo asesino a la narrativa de la identidad nacional. Debe reconocerse que hoy en día el discurso hacia y sobre lo cubano está plenamente decaído, y es precisamente a partir de su agotamiento energético que se articula el horizonte relacional de la pudrición del discurso sobre la identidad insular.
Nacimiento de un canon discursivo con A la piña de Zequeira
En la historia de la literatura cubana, la ansiedad de encontrar el punto cero de la tradición es imposible de dejar escapar. Aunque anteriormente se ha establecido que “la primera obra” debería ser El diario de Colón, parece que en realidad está más cerca de lo criollo —de lo nacional— el extenso poema Espejo de paciencia (1608). No obstante, todavía esto no resuelve la ironía de que Silvestre de Balboa no sea considerado el primer escritor insular por sus resonancias de estilo y composición basadas en principios netamente foráneos.[1]
Así, aunque en Espejo de paciencia se relata la travesía del rescate del obispo de Bayamo, Juan de las Cabezas, a manos de un negro esclavo, Salvador Golomón, y también se emplea la frase “criollo de la tierra”, en este texto no se identifican elementos que denoten una intencionalidad de identidad local.
En su controversial ciclo de conferencias, Lo cubano en la poesía, Cintio Vitier describe la trascendencia de Espejo de paciencia a partir de “la presencia y caracterización de los personajes insulares, y, sobre todo, la mezcla de la mitología clásica con la flora y fauna indígenas de la isla” (1970:31). De esta forma, el texto de Balboa cumple con la narrativa tradicional de un canon erudito, pero como tal no llega a presentar el desarrollo completo de un sujeto local. Aquí lo más plausible sería leer la alegoría clásica y los elementos criollos de Espejo de paciencia en cuanto antesala de la obra de Zequeira, dado que A la piña siembra la mitología de la fruta en la representación identitaria del ser nacional insular.
Pero inclusive el caso de Zequeira también es puesto en duda como un primer ejemplo cabal de representación de lo cubano. Aquí se suele contraponer su figura con la de José María Heredia. Por ejemplo, José Lezama Lima, en el primer volumen de su Antología de literatura cubana, afirma que Zequeira es “el primer poeta cubano en el tiempo, por su calidad y vocación, por el conocimiento estudioso de su instrumento poético” (2002:256).
Mientras, Cintio Vitier parece no concordar con esta idea de Lezama al expresar en Lo cubano en la poesía que “José María Heredia es nuestro primer poeta cabal” (1970:73). Vitier se basa en el reconocimiento de que es solo con Heredia que aparece un sujeto poético arrojado en la totalidad espiritual de los campos de Cuba y no así con la celebración de elementos aislados del paisaje insular. Sin lugar a duda, tanto Zequeira como Heredia reúnen suficientes elementos discursivos para la oscilación del nacimiento de la literatura cubana; tienen sus propios méritos y ambos casos pueden justificarse como momentos clave en el desarrollo del imaginario de la conciencia nacional.
Benedict Anderson, en Imagined Communities [Las comunidades imaginadas], comenta la formación de las ideologías nacionales a partir de la mitificación de un discurso en función de afirmar la filiación de una identidad local. Su tesis fundamental es que el espíritu de identidad nacional se funda en la mitificación de la existencia de un grupo horizontal de individuos, lo que Anderson denomina una comunidad imaginaria. Hacia el final del libro, relata los procesos de desarrollo de la conciencia nacional criolla en las Américas a partir de un paralelismo discursivo con la formación de la subjetividad nacional en las metrópolis coloniales. Este desarrollo de la identidad nacional americana se puede observar con eventos como la Revolución de las Trece Colonias —la primera región en romper con el colonialismo europeo— y con la Revolución haitiana —el primer territorio independiente en el Caribe.
En el caso cubano, la independencia no se adquiere hasta la intervención estadounidense que termina la guerra en 1898 para fundar la República de Cuba en 1902. Aquí es donde más se aprecia la diferencia entre patria y nación porque ya desde antes de la determinación del ser nacional existía la patria cubana. La piña de Zequeira es el primer ladrillo de esta construcción. No se debería afirmar que en él exista una conciencia política plenamente desarrollada de lo cubano. Pero, aunque en Zequeira no exista todavía un sujeto cabalmente criollo al nivel de la tensión discursiva que se manifiesta entre la obra de Francisco de Arango y Parreño y Félix Varela, en poemas como A la piña es fácil observar la cimiente de una economía discursiva de lo cubano a partir de la composición de los placeres propios de la fruta, es decir, de la tierra.
En última instancia, se puede afirmar que la diatriba en torno al punto cero de la comunidad imaginaria del panteón literario de lo cubano denota tres conclusiones inmediatas: 1) Zequeira, a diferencia de Balboa, afirma la existencia de una subjetividad insular diferente de la tradición europea auxiliándose de la estética narrativa de lo vernáculo; 2) con el poema A la piña, la representación de la identidad nacional en la estética de elementos vernáculos impone el espacio de la totalidad insular en el área empírica del elemento natural (la fruta); 3) aunque la totalidad de los campos de Cuba solo adquiere consistencia del sujeto poético de Heredia, la obra de Zequeira impulsa un canon que no tarda en consolidarse en la obra de muchos otros poetas.
Entre algunos de los casos más relevantes puede mencionarse la figura de la palma, que aparece en el trabajo de Federico García Copley; y el cocuyo, en Ignacio Valdés Machuca, Francisco Iturriondo y Joaquín Lorenzo Luaces. En todos estos casos ocurre una transferencia de valores que busca fundar la sensibilidad de un canon narrativo al distribuir cuotas discursivas sobre elementos naturales del paisaje en función de una representación formal de la identidad insular. Naturalmente, desde una perspectiva hermenéutica cada uno de estos gestos aspiraba a reconstruir la abundancia de valores narrativos que tributa al nacimiento de la nueva sensibilidad insular que representaba la ideología criolla.[2]
En su segunda conferencia de Lo cubano en la poesía, Vitier propone apreciar el valor discursivo de Zequeira a partir de la figura discursiva del exceso: “Zequeira escribe una especie de apoteosis mitológica de la piña, erigiendo a la fruta barroca deliciosa en símbolo de la isla” (1970:47).
La figura del exceso se transfiere del discurso empírico de la sensualidad del fruto hacia la formación de la comunidad imaginaria de lo cubano. Quizá Vitier no haya afirmado a Zequeira como el primer poeta cubano por no haber valorado suficientemente la diferencia en el nacimiento de una sensibilidad en torno a lo nacional.
A diferencia de Vitier, Lezama reconoce esta diferencia como uno de los ejes discursivos más importantes de la obra de Zequeira: “En su poema A la Piña, se observa el moroso tratamiento de nuestra naturaleza, dándole a la piña un tratamiento solemne, como si fuera a desalojar la calidad de otras frutas europeas, de ahí el enfático tratamiento mitológico, como quien desea entrar en una competencia universal, defendiendo la calidad de lo suyo” (2002:256-257). La descripción de Lezama es precisa en la ilustración de la narrativa de realeza que Zequeira proyecta con la fruta de la piña, una fruta reina dado que nace con trono y con corona.
Consecuentemente con la formal gracia de la planta, Zequeira ordena A la piña en torno a la imagen de una fruta engalanada que perdura en el ser del tiempo y la sustancia. En el poema se aprecia que la piña encarna las delicias sensuales más provocativas de la época: “Los olorosos jugos de las flores, // las esencias, los bálsamos de Arabia,[3] // y todos los aromas, la natura // congela en sus entrañas […] todos los dones, las delicias todas // que la natura en sus talleres labra, / en el meloso néctar de la piña // se ven recopiladas” (2012:20-22).
De manera que el poema impone una sensibilidad filial en torno a la identidad nacional que se representa a partir del goce absoluto del objeto. Así, Zequeira invoca una explosiva intencionalidad de representación de la identidad nacional mediante la figura de la fruta que enraíza la identidad de lo insular en la representación del goce sensual de la fruta.
José Lezama Lima, en su ensayo “Corona de frutas” —publicado originalmente en Lunes de Revolución en 1959—, refiere que el cronista de Indias no alcanza la apropiación requerida para representar las frutas insulares en sus trabajos literarios por su constante necesidad comparativa entre la naturaleza de ambos hemisferios. Consecuentemente, señala que la apreciación cabal de la fruta solo acontece con el reconocimiento estético del barroco: “Lo barroco, en lo americano nuestro, es el fiestón de la alharaca excesiva de la fruta, lo barroco es el opulento sujeto disfrutante, prendido al corpachón de unas delicias, que en las miniaturas de la Persia o Arabia, eran sopladas escarlatas, yemas de los dedos, o pelusillas” (1981:134).
Aquí se aprecia que la formulación de un sujeto local en la literatura cubana solo se adquiere a partir de una reformulación estética de la figura narrativa del exceso, que también sirve como factor común entre el trabajo de Zequeira y el de Lima. En el caso de Zequeira, el exceso de A la piña puede enmarcarse a partir de la relación que se establece entre el discurso de la identidad nacional y la representación figurativa del ser criollo de la tierra. En el texto de Zequeira, la piña es un elemento sobredeterminado con funciones alegóricas al ser de la naturaleza insular. Contrario a Zequeira, en la instalación artística de Lima el exceso se enfoca desde la experiencia directa de una gran pudrición frutal.
Descomposición del canon con La muerte del poeta de Jorge Pablo Lima
Además del canon iniciado por Zequeira, la imagen de Cuba encarnada en el cuerpo de la fruta ha sido empleada con referencia a la Doctrina Monroe, inicialmente expresada en el Congreso de Estados Unidos en diciembre de 1823. En su intervención, el presidente Monroe expresa su deseo de expulsar a las potencias europeas del hemisferio configurando una esfera de influencia que en la narrativa de la historiografía cubana ha quedado configurada como la política de la fruta madura. Esta denotaba que, en las condiciones oportunas, Cuba sería intervenida como una fruta que solo se desprende de la planta cuando ha adquirido una consistencia madura.
En esta lectura histórica, ya no poética, lo que más destaca es la formación de una narrativa en torno a la identidad nacional empleando la imagen de la fruta a la Zequeira. Aquí debe insistirse en el predominio de la narrativa desde la cual Cuba es una fruta que, aún no estando madura, ya posee las cualidades de un fruto que ha madurado. Luego, queda la pregunta elemental sobre la duración del ciclo. Una vez intervenida, es decir, una vez madura, ¿por cuánto más tiempo podría la fruta mantener su eterna juventud?
En el período republicano, Fernando Ortiz elabora una visión de lo cubano que ha perdurado más como la imagen fenotípica de la identidad nacional también empleando la narrativa de un gusto táctil de lo cubano. Intencionalmente o no, Ortiz refuncionaliza la representación de la identidad insular de los placeres sensuales de la fruta de Zequeira en la imagen del ajiaco. La idea de Ortiz es que el ajiaco es un plato que se compone de ingredientes locales, africanos y europeos, y que por esto lo cubano invoca una imagen de mezcla y fusión.
En principio, el ajiaco de Ortiz no explica la relación de centro y periferia que resguardan estos elementos respectivamente en la cultura cubana. Por ejemplo, la herencia africana solo se reconoce a nivel formal en la cultura cubana con la popularización del son en el siglo XX. Hasta ese momento, ni siquiera en la obra de Félix Varela es evidente el reconocimiento del negro como un sujeto cubano. Pero es que Ortiz, con la imagen del ajiaco, aspira a ofrecer una visión de integración discursiva, de mezcla y total asimilación.
En principio, debe ser fácil reconocer cómo Ortiz mantiene el horizonte discursivo de Zequeira al invocar la identidad nacional en el campo de la experiencia placentera del alimento —en Zequeira era una fruta, en Ortiz es un caldo—. La representación icónica del goce se despliega en toda la producción cultural del XX.
En Naturaleza muerta con frutas (1956), de Amelia Peláez, se distinguen claramente en el centro de la composición una piña, un mamey, un melón y un mango reposando en el goce de un espacio invertebrado de vitrales y transparencias luminosas.
Mariano Rodríguez, en Frutas y realidades (1971), invoca la textura del goce a partir de la mera presencia del objeto. La alta referencialidad que circunscribe la imagen reconstruye espontáneamente la experiencia táctil del sabor y de la identidad nacional.
Ricardo Porro, en el centro de la plaza de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de las Artes de Cuba depositó una papaya como motivo de fuente. En la cultura cubana, la papaya es una alegoría directa al sexo femenino, pero teniendo en cuenta el argumento expuesto en este estudio también debe ser considerada como una figura anclada a la representación de la experiencia del goce de la fruta. Sin embargo, a diferencia de todas estas obras, La muerte del poetacambia la necesidad empírica del goce por el reconocimiento del desgastamiento excesivo del discurso.
En la preparación de este trabajo, el artista tuvo la cortesía de compartir conmigo varios de los principios que le impulsaron en la intencionalidad de su trabajo. Lima argumenta que “Zequeira, tan alto y límpido, no encuentra correlativo en la suciedad, en la mancha, en el fermento que abunda en cada trozo de fruta, de elemento vital, donde la pudrición ya no es solo una metáfora sino una consecuencia que está permeando cada trozo de la ciudad y de los posibles destinos de la nación”.
En esta intencionalidad es donde se funda el reconocimiento del agotamiento discursivo de la raíz identitaria de la nación. En A la piña, el ajiaco, y las frutas de Amelia Peláez se apela a la experiencia del placer imaginario de una imagen eterna de la fruta; en La muerte del poeta, lo podrido descompone el goce inherente del objeto frutal trocándolo en una colectividad agotada. Lo prístino invita, lo podrido repele. Por esto, A la piña y toda obra fundada en el principio romántico del goce de la fruta alude a un principio de identificación filial con la tierra. La muerte del poeta, en cambio, descompone la atmósfera de la representación filial en la violenta exposición de una comunidad de frutas totalmente consumidas.
Con respecto al estado de putrefacción, Lima señala que nunca esperó menos de sesenta días para montar las frutas en exhibición. De esta forma, iba actualizando la pieza con nuevas frutas podridas a medida que las ya expuestas alcanzaban un punto crítico de descomposición material. Así, la pieza expuso una multitud de frutas en descomposición por una prolongada cantidad de días, apropiándose de la totalidad del espacio físico de la galería. Esto ocurrió gracias a uno de los principales aspectos que conforma a la pieza y que incidentalmente resulta de difícil apreciación visual.
Según Lima, precisamente uno de los elementos más importantes de La muerte del poeta radicaba en la constitución del hedor despedido por la continua presencia de tantas frutas en descomposición. La peste, como el decaimiento de lo cubano, debió haber rondado como una fantasma todos los pasillos y salones de la galería. El ambiente del espacio en torno a La muerte del poeta, como la atmósfera en torno a la muerte, debió haber sido verdaderamente insoportable. Lima se pregunta cuál hubiera sido el olor de la fruta de Zequeira. No es una pregunta que busque una respuesta, sino una pregunta que confirma una sospecha. La piña de Zequeira huele a lo mismo que huele lo cubano. La muerte del poetaafirma que el olor de la piña de Zequeira se apagó en el registro de capas del tiempo, dejando solo la excesiva pestilencia de la raíz. En la obra de Lima, la putrefacción es el agente que contribuye a la comunicación de una naturaleza más relacional que filial.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, respectivamente, cuestionan los principios discursivos determinados por principios de raíz, lo cual incluye el cuestionamiento a la idea de enraizamiento, estar enraizado. En principio, la raíz impone un centro rígido y definido que se plantea en oposición con todas las otras formaciones en su torno. Así, Deleuze y Guattari proponen leer a la estructura del rizoma como un reto al centro ordenado de la raíz. De esta forma, en el rizoma se disloca la tensión discursiva entre la formación del centro y la periferia.
Estos conceptos se pueden transferir a la oposición antípoda que habita entre A la piña y La muerte del poeta. Mientras que A la piña se funda en la centralidad enraizada de lo cubano, en La muerte del poeta se despliega un rizoma que libera a la fruta —al ser— de su misión de ser un sujeto de la identidad nacional. En la instalación de Lima, la descomposición descentraliza la necesidad del discurso de identidad nacional. Todo esto lo que quiere decir es que la raíz inicial del discurso que parte de la transferencia de valores políticos del sujeto a la tierra y que se inscribía directamente afirmando su enraizamiento en la tierra ya ha muerto o está podrida. Así, La muerte del poeta testifica que hoy en día solo tenemos acceso a la experiencia de la elevada fetidez material del discurso centralizado de lo cubano.
La comunidad imaginaria que encarna la imagen sensual de la fruta se funda en un sentido de filiación. La destitución de valores simbólicos que se desprende de La muerte del poeta se funda en un sentido de relación. En principio, en la instalación de Lima no hay un centro de acción. Más preciso es apreciar la deformación de un núcleo que aún se aprecia en contraste con el chaleco (membrana) que le cubre y que le mantiene en posición dentro del espacio. En La muerte del poeta, el hallazgo de la descomposición afecta a la totalidad del paisaje. Es solo a partir de la descomposición que la fruta puede transmitir su semilla y cumplir su necesidad discursiva. Esto es lo que se evita en la piña de Zequeira, mientras que a la par es precisamente lo que constituye al principio rizomático que organiza el trabajo de Lima. En última instancia, lo que se pudre es la narrativa de la identidad insular proyectada desde la fruta de Zequeira. Las frutas reales en la galería son meramente un vehículo para elucidar la formalidad del evento.
La desaparición del encanto empírico se corresponde con la desintegración de la experiencia romántica que funda a la necesidad de la teleología insular. La muerte del poeta enfatiza la descomposición física de un tronco que ya no llena el chaleco.
Al final, la fruta de Zequeira desaparece como el personaje fantasmal de Carlos Fuentes en Aura, donde la visión carnal impulsora de la acción conduce a la desposesión formal de su propio deseo. Este es el mismo efecto que ocurre en la lectura del canon narrativo que va de A la piña hasta La muerte del poeta. En la pieza de Lima, el desvanecimiento de la voluntad de representación del ser de la identidad nacional refleja el agotamiento discursivo que determina la incapacidad reproductiva de lo cubano.
Hoy en día, agencias discursivas afiliadas a la filiación de raíz, como propone la oficialidad del Estado cubano, defiende una identidad discursiva desde la representación del fin de la historia de Cuba. Desde este tipo de posiciones no se acepta que la fruta se pueda siquiera podrir. No obstante, la economía discursiva de La muerte del poeta descompone el canon iniciado por Zequeira a partir del mero reconocimiento del agotamiento discursivo de la raíz identitaria.
Como ya se afirmó antes, la instalación de Lima libera al ser —a la fruta— de tener que representar la necesidad filial de una identidad nacional. Contrariamente, en la podredumbre de La muerte del poeta debe leerse el renacimiento de una vida. Esto último implica que el ser insular se descompone en su manifestación ontológica sin la necesidad de una continua representación de la identidad nacional.
Hoy en día persiste en la formación semántica insular el goce imaginario de la fruta codificado en una diversidad de términos como son guayaba, mango, mamey, limón, papaya y fresa. No obstante, la proyección y transferencia de la identidad nacional, es decir, el discurso filial de lo cubano o la lectura de una necesidad de ser insular, queda enmarcada en la descomposición de la representación alegórica de su podredumbre.
© Imagen de portada: ‘El jardín de los recuerdos’, de Ramón Alejandro.
Referencias bibliográficas
Lezama Lima, José (ed). (2002): Antología de literatura cubana, Verbum, Madrid, t. I.
____________ (1981): “Corona de frutas”. en Imagen y posibilidad, Letras Cubanas, La Habana.
Rojas, Rafael (2008): Motivos de Anteo, Editorial Colibrí, Madrid.
Vitier, Cintio (1970): Lo cubano en la poesía, Letras Cubanas, La Habana.
Zequeira, Manuel de (2012): Poemas, Red ediciones.
Notas:
[1] En La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo refiere que la conciencia del sujeto criollo ya estaba plenamente formulada en Espejo de paciencia. Esta es una idea debatible que, en sí, ameritaría su propio estudio.
[2] Por la frase ideología criolla se quiere expresar la formación de un sentir y un pensar que difiere esencialmente de la identidad española. Como ya se dijo, en Cuba el cenit del discurso de la ideología criolla es articulado entre la oposición de Francisco de Arango y Parreño, que proponía un modelo esclavista para impulsar la base económica, y Félix Varela, que es el primero en formular la necesidad teórica de la nación cubana. En el caso de Zequeira todavía no se puede hablar de una conciencia plenamente formada, pero ya se puede reconocer la fundación ideológica del criollo.
[3] Con la frase “bálsamos de Arabia” Zequeira debe estar aludiendo a los placeres trascendentales de bebidas hechas a base de hachís. Esta práctica llegó a ser tan extendida en cierto momento que fue interpretada como una visión del cielo en la tierra. Para más información sobre este tema se puede revisar el estudio “Hashish and Food. Arabic and European Medieval Dreams of Edible Paradises”, de Danilo Marino.
Otra vez Stalin
Las peripecias disidentes de Reinaldo Arenas, que parecían pendular entre la ágil comicidad de un Buster Keaton y la tragedia ejemplar de algún mítico héroe griego, marcan el agónico territorio del intelectual cubano pos-1959: la sujeción totalitaria.
