Más allá de las publicaciones de Ediciones ICAIC, Editorial Oriente, UH Editorial, Ediciones Capiro…, los libros sobre cine en Cuba son rara avis. Y tienen que serlo porque los críticos de cine siempre han sido pocos, al menos por estas islas del Caribe. Están lo que tienen que estar. Si se contara la cantidad de analistas del séptimo arte desde el siglo XX hasta la fecha, la cifra no llegaría a cien.
A ciencia cierta, no se acaba de entender cómo un país tan cinematográfico por tantas razones estéticas y hasta extraartísticas sigue dando más especialistas de artes plásticas, teatro, música y ballet, que de cine. No obstante, Facebook por ejemplo quiere hacer creer que hay más críticos de cine de cuantos uno pudiera imaginar.
Pero es un desacierto imperdonable confundir derechos de expresión con argumentos legitimadores, criterios del diario parecer con opiniones rigurosamente fundamentadas. Ser crítico de cine en un país donde todo el mundo siente que puede meter baza en cualquier asunto, parecería un incentivo o regalo de un proceso promotor de una ilusoria “cultura del debate”.
Considerando los criterios en Facebook de Norge Espinosa, Alberto Garrandés y otros escritores que, sin ser declarados críticos de cine, erigen textos muy atendibles sobre las imágenes en movimiento, la plataforma para interactuar y sugerir contenidos se vuelve un espacio para la chismografía nacional y extranjera; para asumir como axiomático lo que en rigor es, a duras penas, aceptable, cuando no exagerado y estropeado.
Ser crítico de cine en un país donde todo el mundo siente que puede meter baza en cualquier asunto, parecería un incentivo o regalo de un proceso promotor de una ilusoria ‘cultura del debate’.
Facebook, como dice un amigo, es “el solar del mundo”. Ahí no se suelen leer muchos comentarios de Raydel Araoz; se diría que mantiene un perfil bajo en las redes sociales. Mas no es tan así para quien necesita promocionar sus documentales y escrituras.
A Araoz —autor del que, no solo para mí, ha hecho hasta ahora el mejor documental acerca de un escritor (Samuel Feijóo): La isla y los signos (2014)—, luego de su volumen Imagen de lo sagrado. Lo religiosidad en el cine cubano (1906−1958), Ediciones Extramuros le ha publicado De la rumba al coito. Cinco ensayos panópticos sobre el cine cubano.
Tras cuatro años en los que tuvo que esperar para superar la crisis de papel y ser impreso, este libro “imaginario de una sociedad” o “testimonio simbólico”, se inscribe en líneas generales y precisas en considerar crítica e históricamente la representación estética de algunas zonas cinematográficas a veces poco atendidas —si no ignoradas— por quienes redactan la épica de hacer cine en Cuba; ese fenómeno cultural que no ha sido ni tan lineal ni uniforme.
En la estructura del volumen, el acápite “Del cine de la decadencia al cine posindustrial”, por la clasificación concreta bien pudo haber sido el texto para cerrar el libro. Pero aquí tampoco el orden de los factores altera el producto. Pues el ensayo homónimo (“De la rumba al coito”), como clausura, pudiera ser sorpresivo. Lo será para quien lo desconozca, por cuanto había sido considerada una versión suya para la antología Memoria del desnudo. Ensayos cubanos sobre visualidad corporal; libro que le impidió eyacular a un amigo, aunque sí pudo repasar cuanto sabía del asunto.
Facebook, como dice un amigo, es ‘el solar del mundo’.
“Del cine de la decadencia al cine posindustrial” resulta interesante, en primer lugar, por partir de un fracaso nacional para referirse a esas modalidades heroicas que a ratos nos quieren presentar como variaciones de un mismo personaje (campesino, guerrillero, miliciano y la justificación de hipotéticos sucedáneos con la figura del mambí).
Exaltar al héroe solicita primero de una familiarización entre pasado y futuro. Pero la fama auténtica precisa de un carisma no impuesto, sino bien ganado. Para disfrutarla, no se espera tanto de un esfuerzo físico y mental dependiente de la violencia.
Por el contrario, se pide mostrar a la postre una actitud honesta que descarta la falsa benevolencia hacia los demás: “en el fondo necesitar la fama es necesitar a los otros, mostrarse quisquillosamente sociable; querer ser famoso implica un cierto tipo de humildad”.[1] La temática industrial o posindustrial, transcurra en el ambiente rural o citadino, ya no interesa. Lo que concierne es la afinidad nacional cual protagonista heroico armonizado en lo modélico. Al respecto, Raydel escribe con razón:
En el futuro no importará si la película transcurre en el campo o la ciudad, en cualquier caso, la tendencia será enfocar los conflictos entre obrero y el funcionario en el central, la granja, la mina, el puerto o la fábrica. El pequeño productor, en cambio, desaparece en las cooperativas agrícolas o de servicio, en este período donde la Revolución, ya segura en el poder, proyecta la imagen de cohesión nacional en torno a sus estructuras.[2]
Por otra parte, en “Un bosquejo desde la periferia de la animación cubana”, amén de componer ese cuerpo incompleto de maneras otras de realización, de las que han escrito Dean Luis Reyes, Antonio Enrique González Rojas, Mario Masvidal, Justo Planas, etc., Araoz concibe un texto a medio camino entre lo histórico y lo analítico, sin dejar de acometer análisis comparativos para quienes se acerquen por primera vez a la animación cubana o sean duchos en cuanto se ha hecho en el contexto nacional.
Este libro se inscribe en líneas generales y precisas en considerar crítica e históricamente la representación estética de algunas zonas cinematográficas a veces poco atendidas por quienes redactan la épica de hacer cine en Cuba.
Es de reconocer en los cinco textos que integran el volumen esa labor de inspección incluso de aquellas obras que, por lo general, se reflexionan distantes del dibujo animado. No siendo el caso del videoclip y de la publicidad, géneros que se han beneficiado sin discusión de las técnicas de animación. Me refiero más bien a esos trabajos precursores del videoarte (Cosmorama y Cotorama),[3] donde, por ejemplo, en la Bitácora del cine cubano puede leerse en la sinopsis del primero lo siguiente: “Experimento de formas y estructuras en movimiento con luces y color que logran imágenes plásticas en desarrollo continuo a partir del proyecto de arte cinético desarrollado por el creador rumano radicado en Cuba Sandú Darié (1908−1991)”.[4]
Raydel, sin mencionar que es asimismo “documental de creación”, o acaso por saber que puede ser inscrito en dicha modalidad, escribe:
[…] roza el límite de lo que pudiéramos considerar animación: no hay dibujo, tampoco historia, pero sí variaciones de la inanimado: la sombra y su opuesto, la luz, por la manipulación del ser humano. Darié y Pineda Barnet se nutren del arte cinético y filman el movimiento de la sombra producida por las esculturas móviles. El goce de la visualidad y el fetichismo plástico de Cosmorama la definen como una de las pioneras del cine de arte cubano.[5]
¿Cine de arte cubano? En efecto, y también “documental de creación” tal cual se anotó previamente. He escrito que acaso sea este último un término que tal vez se juzgue redundante. Sin embargo, resulta válido para referirse a la libertad de retroalimentación que tienen los cineastas al acoger disciplinas diversas para no tanto explicar a un artista como sí mostrarlo según la dinámica de su propio discurso ideoestético.
Es la poética del creador más la visión del cineasta las que terminan configurando otra manera de narrar y también la dramaturgia. Información y formación concurren en un producto artístico sobresaliente en que lo político no se puede descartar.
La fama auténtica precisa de un carisma no impuesto, sino bien ganado. Para disfrutarla, no se espera tanto de un esfuerzo físico y mental dependiente de la violencia.
Al comentar sobre La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), el cineasta colombiano Luis Ospina empleó el término en relación con saber fusionar los variados intereses del protagonista: la gramática, la ciencia, el cine, la música, la biografía…, teniendo en cuenta el análisis audiovisual de su obra y su persona.[6]
La escritura de Araoz manifiesta un afán espontáneo por la descripción. Allí donde ya ha colocado en contexto el objeto de análisis —tiende a ser notable para él tanto la época como las obras realizadas—, explaya imágenes propias partiendo de las representaciones ajenas. Describir sin soslayar análisis es constante en estos textos críticos, donde, asimismo, el ensayo (se) expone sin temor por cuenta de la narración. Es por ello que en “El realismo y su ilusión estética en el cine cubano” el lector pueda hallar el siguiente fragmento:
Estos filmes pretenden construir, a través de la mímesis de la celebración, un universo supuestamente idéntico al referente real que cree una empatía con el público y adorne el melodrama con un naturalismo folclórico. De ahí el cuidado con que estas películas reproducen con decoro los bailes religiosos de los orishas más conocidos del panteón yoruba, los cantos y plegarias dedicados a estas deidades e, incluso, en ocasiones, algunos pasos del ritual como es el caso de la película Mulata (1953), en la secuencia donde la protagonista se consulta con un sacerdote de Ifá. Sin embargo, esta mímesis es solo un disfraz carente de alma, que reduce la religiosidad popular a una serie de danzas y supersticiones demoníacas pertenecientes a la raza negra.[7]
El párrafo anterior se pone mucho más elocuente en argumentos, siendo un ejemplo de retrato narrativo de lo que puede llegar a hacer y ser la crítica cinematográfica.
Por los intereses ideoestéticos y cercanías intelectuales del autor, que van más allá de la publicación deImagen de lo sagrado…, se aprecia que el segundo ensayo de La rumba…, además de resaltar por extensión, es un apartado que evidencia comodidad.
Información y formación concurren en un producto artístico sobresaliente en que lo político no se puede descartar.
El propio título (“Los brujos de los sesenta de la etnografía al celuloide”) se encamina como continuidad del volumen publicado por Ediciones ICAIC. “Una era realista desplaza la era romántica, el cine social se impone sobre el cine de espectáculo y este desplazamiento disolvió el cine de rumberas. La ficción se distanció del estilo musical de loa años anteriores, pero los bailes encontraron un refugio en el documental”.[8]
No obstante, Raydel tiene a bien señalar el perfil y contenido secular posterior a 1959 versus la presentación realista, si bien tenidas como demoníacas y propulsoras de una falsa asimilación de la religiosidad por ciertos preceptos impuestos.
Lo ilegítimo de lo cubano estaba jalonado por la moralina epocal. Pero el realismo de registrar tradiciones afrocubanas antes de los cambios y reinterpretaciones culturales de la mediación revolucionaria disponía ya del condimento espectacular. Lo que sí sería avalado —como sostiene Araoz— atendiéndolo cual registro de una representación del ritual, sobre todo a partir de Historia de un ballet (Suite yoruba), dirigido por José Massip en 1962: “la cámara se liberará de la frontalidad y el tradicional estatismo, se fijará en los reflejos, buscará altura, se moverá con los danzantes, irá tras la acción arriesgándose en virtuosas composiciones plásticas”.[9]
Lo ilegítimo de lo cubano estaba jalonado por la moralina epocal.
Ahora, si hay un comentario crítico que no debería pasarse por alto aquí es el relativo al documental Acerca de un personaje que algunos llaman San Lázaro y otros Babalú Ayé (Octavio Cortázar, 1968). Justificado o no por la época de realización, es tan revelador por el registro de imágenes como lamentable por su menosprecio a la religión, cuando no por su sospechada ingenuidad. La confrontación de prácticas como alegorías entre otros aspectos de pasado y presente para resaltar este último hacia el final de Acerca de un personaje… es alarmante por desdeñoso.
Así, testimonio simbólico de la representación histórica nacional, De la rumba al coito. Cinco ensayos panópticos sobre el cine cubano presenta acaso la imprevista armonía de un ensayar que consigue concretar, no obstante la redacción de cada uno de los textos según los apremios y circunstancias distintas y distantes, un conjunto muy bien trenzado, con plena sincronía por el azar concurrente, como diría Lezama Lima.
¡Enhorabuena el regreso de estas aves migratorias!
Notas:
[1] Fernando Savater: A decir verdad. Universidad Veracruzana. , Xalapa, Ver, México, 1998, p. 162.
[2] Raydel Araoz: De la rumba al coito. Cinco ensayos panópticos sobre el cine cubano, Ediciones Extramuros, La Habana, 2018, p. 72.
[3] Se ha escrito poco y, aunque Norman McLaren se haya referido sobre esta obra en particular —como recuerda Raydel Araoz—, Cosmorama(1964) es la que ha recibido mayores elogios.
[4] Colectivo de autores: Bitácora del cine cubano. Producciones [1959−ICAIC−2017], t. III, AECID/ Ediciones Hurón Azul, España, 2019, p. 71.
[5] Raydel Araoz: ob. cit., p. 53.
[6] Luis Ospina: Palabras al viento. Mis sobras completas, Santillana Ediciones Generales, S.L., Madrid, 2007, pp. 67-68.
[7] Raydel Araoz: ob. cit., pp. 4-5.
[8] Raydel Araoz: ob. cit., p. 38.
[9] Ibídem, p. 40.
La cólera de Gleyvis
‘Concierto mambí’ engarza el lenguaje culto de la poesía decimonónica con las expresiones populares más crudas. Como cuando dice: “Es más puro y más volao // —más lindo y potente, asere— // amparar al que se muere // que obedecer a un singao”.
