Gianine Tabja, entre el rastro efímero y la acción performática

Gianine Tabja es una artista visual de Perú, cuya experiencia artística se ve atravesada por la sensibilidad humana y la pureza estética.

Tuve la oportunidad de conocerle a través de esta entrevista en la cual compartimos una latinoamericanidad, partiendo de procesos gestados en nuestros territorios y que al mismo tiempo nos han marcado dentro de nuestras corporalidades: golpes de Estado, dictaduras, las luchas campesinas, el derecho a la tierra, herencias coloniales, demandas sociales y represión. Entendernos dentro de estas narrativas atemporales y geográficas fue nuestro punto de partida para hablar de ella y su obra.

Tratando de ser lo más fiel a toda la entrevista, que tuvo hora y media de duración, comparto a continuación una versión resumida de esa maravillosa y extendida conversación.

Jilma Estrada: Gianine, ¿vos trabajas enteramente entregada a tu obra?

Gianine Tabja: No, soy profesora también. Trabajo en docencia secundaria en el curso de arte en un colegio en la Universidad Católica y en una escuela de arte. La docencia me gusta, me gusta la educación, me gusta enseñar, el intercambio, también la agilidad de poder mantenerte en constante intercambio y de respuesta de alguna u otra manera, y también porque es un trabajo un poco más estable. Las personas acá no entienden cuando digo que para mí ser profesora es un trabajo más estable y es porque no saben que ser artista es más complicado todavía.

J: Formas parte también de un colectivo.

G: Sí, trabajo en un colectivo desde hace mucho. Soy parte de Fibra: tres mujeres artistas que somos muy amigas; todo es muy orgánico, pero también muy intenso. En realidad, hemos pasado por un colectivo antes, éramos siete artistas, hombres y mujeres, que se diluyó, pero no por un conflicto, cada cual tomó distintos caminos. Nosotras tres comenzamos hace un par de años a intercambiar, nos encontramos reuniéndonos mucho y hubo un momento en el que dijimos ya, la unión hace la fuerza.

Cada una tiene proyectos independientes, en los cuales todas colaboramos, y también trabajamos como colectivo; ahorita estamos enfocadas más en exploración de biomateriales.

Al futuro se llega de espaldas – Gianine Tabja.

J: Vi dentro de tu portafolio una pieza llamada Desbosque: desenterrando señales, que están trabajando con Fibra.

G: Sí, se iba exponer en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, pero está cerrado hasta el proximo año. Es un proyecto con miras de investigación sobre extractivismo y deforestación en la Amazonia; ese es un poco el enfoque del colectivo. Y acabámos de terminar un encuentro, Relaciones Entre, con un grupo de 30 personas; fue un encuentro de arte y ecología interdisciplinaria para pensar las relaciones con el entorno, con otros humanos, otras humanas, también otras especies en general y la forma de relacionarnos con el mundo; pensar un poco más allá de formas preestablecidas de paradigmas de la Modernidad y de este progreso que no existe o que se mira que existe en algún lugar. Tuvimos invitados e invitadas de varios lugares. El encuentro fue virtual, lo bueno de la pandemia y la virtualidad. Hemos tenido participantes de distintos lugares de Latinoamérica y España, probablemente en vivo y en directo de repente hubiese sido complicado. Esto tuvo cosas positivas también, vinculadas a proyectos de arte, pero también de agenda pública, digamos. Estaban planteadas en paralelo a la exposición con el Museo, que siempre tiene su agenda educativa o de programa público, pero no necesariamente los artistas se involucran tanto. Nosotras pudimos hacer el encuentro más allá de la exposición y el Museo nos ayudó en la organización.

J: ¿Y el otro colectivo con el que has colaborado?

G: Sí, sí, Emergente, trabajé con ellos haciendo instalaciones en espacios públicos, sobre todo en contextos sociales y políticos muy específicos. También el colectivo Fibra está un poco vinculado a eso, a la ecología que también es política y social, pero existen enfoques más determinantes con lo medioambiental y la deforestación.

J: Hay varias preguntas referentes a este tema medioambiental que es bien recurrente en tu obra, este simbolismo de la que está cargada también y este clamor de demanda social, ¿como ha estado relacionada tu experiencia de vida con esas luchas y demandas indígenas y medioambientales en Perú, siendo un país que tiene bastante marcada esa carga colonial? ¿Cómo te identificas vos también dentro de esa etnicidad siendo peruana? Creo que en Perú es el 60 % más o menos de mestizos, ¿no?

G: Creo que más. Yo trato de ser muy cuidadosa con eso porque soy de la costa y de la capital, de Lima. Reconozco que son mis luchas, pero no son mías. En mi trabajo yo siento que hay una conciencia y un interés por temas que tienen que ver con el derecho a ser humano por sobre todas las cosas, y creo que desde mi trabajo lo abordo también con un cierto tono poético, sin querer caer en la banalidad o en la superficialidad. Trabajo muchísimo con los materiales en crudo, porque creo que desde ese lugar puedo hablar con más claridad y de una forma más personal. Sí hay un cuestionamiento y unas ideas sobre decolonización, libertades y derechos de la tierra, no solamente como seres humanos.

J: Claro, de la manera en que te vayas a posicionar es sumamente delicado dentro de las cosmovisiones y dentro de como vos te podás identificar dentro de eso. Ahorita que estabas hablando de los materiales, justamente esa era otra cosa que me llamó la atención, el uso de materiales en tus obras, como también es recurrente el tema de la arena.

G: Mi obsesión con la arena…

J: Me puse a pensar en el elemento de la arena, que es un elemento utilizado dentro de la performance y que ya tiene su propia narrativa, pero que en el caso del trato que vos le das a esos materiales, siento que le da una potencia a tu trabajo y tiene que ver, creo, con esa delicadeza.

G:  Es que para mí son como agentes, como protagonistas. Por eso es que yo a veces no les llamo materiales necesariamente, son c elementos con los que trabajo, no son materiales que necesariamente son moldeados o modificados por mí, o de alguna manera sí, pero no tanto, y que tienen un discurso en sí mismo.

Al futuro se llega de espaldas 2 – Gianine Tabja.

Esa materialidad es algo que me interesa mucho, a partir del contraste de elementos se genera una especie de tensión. Mi proceso de trabajo a veces es muy ejecutivo: tengo una primera idea, a veces conceptualmente es un poco extraña todavía y empiezo a trabajar; de pronto pongo los elementos juntos, empiezo a probarlos, funcionan. Mis materiales son poco manejables o poco contenibles de alguna manera, como la arena en sí misma; me interesa la experiencia y el proceso. Muchas obras terminan siendo efímeras o se rompen, porque las rompo o se deshacen, o caen, o son como videoperformance: un resquicio de una experiencia y no algo tan objetual.

Una de las últimas piezas que he hecho, a principios de este año, es una pieza de cerámica que se golpea contra el metal, se va como rompiendo…

J: Esa pieza de la que hablás, Mecánica de la reacción, cuando la vi, te soy sincera, terminé con ansiedad. Me generó un montón de tensión y me hizo pensar en muchas cosas, como esta idea del feminismo comunitario maya, en la relación de la tierra y el cuerpo, las memorias que acompañan a todas esas relaciones, la fragilidad…

G: Lo siento. Esa pieza fue para mí muy clara porque la acción que yo hago antes es parte de la residencia. Máxima Acuña es una líder campesina que se ha enfrentado a una corporación minera que está tratando de sacarla de una tierra que tiene en Cajamarca, en Tragadero Grande. Una minera, en un espacio que se llama Conga. Ella finalmente ha logrado ganar, todavía sigue con algunos juicios pendientes, pero ha ganado varios, ella sigue ahí, y Hawapi es una organización peruana que hace residencias y lleva a artistas peruanos a sitios fuera de Lima (porque todo está tan centralizado) a trabajar sobre problemáticas específicas de distintas localidades; el año pasado fue en el terreno de Máxima.

La idea de la residencia es estar 10 días, y hacer un trabajo ahí. Primero se hace una visita de investigación al espacio para conocerlo, se regresa a Lima y después de como 15 días o un mes se plantea algo y se regresa 10 días para trabajar en el lugar. Nosotros estuvimos acampando ahí 10 días y lo que yo propuse fue hacer una especie de dibujo en el cerro y trabajar. Yo estaba en ese momento preguntándome acerca de la labor del artista y el trabajo del artista detrás, estaba muy involucrada en la investigación, en generar proyectos que tuvieran mucho valor más allá de la pieza o el objeto resultante. Entonces estaba muy cansada de esa idea del artista como productor de cosas, como generador de objetos, no sé. Yo acababa además, hacía un año, de regresar de hacer una maestría fuera y me preguntaba cómo en el Perú o en Lima se ve al artista, y cómo también las posibilidades de financiamiento son menores.

El ir a ver a Máxima también y estar allá con su familia, con sus nietos, bueno con toda la familia, me hizo pensar en el trabajo del campesino y en que uno da por sentado que puede ir a la bodega en la ciudad y tener una papa o una verdura, y en el poco valor de la agricultura y el mayor valor al extractivismo. De hecho los organizadores del encuentro todo el rato estaban riéndose porque yo iba y entraba con todo este look…, pero eso no quiere decir que no pueda hablar de ellos, porque quería hacer este paralelo entre la invisibilidad del trabajo del artista y la invisibilidad del trabajo campesino. Y todo lo otro, que son los valores fundamentales de la vida, la generación del conocimiento a través del intercambio del arte, de la cultura, de la agricultura, de los rituales, de la vida, de la cosecha, de la siembra, todo.

Ellos estaban sembrando, entonces dije: ellos trabajan, yo también trabajo y lo que yo sé hacer es arte: voy a hacer una marca en el cerro. El clima era duro, muy duro, era bien alto, muchísimo viento, entonces yo estaba ahí en esa situación completamente absurda de querer hacer un dibujo en este cerro, que se viera además, yo quería hacer una línea. Fui donde las familias por si querían algo en específico, y me dijeron que ese era el Cerro del Cóndor, que un águila. Subí y trabajaba todo el día, existe un video, yo tenía un diario en el que escribía muchísimo, era un trabajo bien procesual, mental todo el rato, además un agotamiento físico. Me cuestionaba mucho porque me había posicionado en ese lugar, en esa situación, porque no me iba abajo a hacer cerámica, a tejer algo. Hubo un momento también en el que casi me quiebro emocionalmente, una cosa que para mí fue bien importante. Finalmente, el resultado era bien abstracto de alguna u otra manera y poco visible, cuando regresé recuerdo que me preguntaron: ¿Qué hiciste? ¿Ayudaste a sembrar? No, quise hacer un dibujo, pero no fue posible.

Cuando yo se los planteé a los organizadores de la residencia tenía esta idea de querer prenderle fuego después al dibujo en el cerro y pensaba todo el rato que no importaba si no se veía, la propuesta era estar trabajando y estar haciendo y estar en este proceso, y en un momento también dije: No, pero sí quiero que se vea, quiero una foto; y me convertí otra vez en esa artista objetual que quiere la foto, la figurita de registro.

J: ¿Fue a partir de esa experiencia que surgió el trabajo en cerámica con tu obra Mecánica de la reacción?

G: Sí, yo regreso a Lima y tres meses después hay una exposición de la residencia. Yo tenía ese video registro que edité de alguna manera con las fotos y los fragmentos de videos que tenía de la acción allá, pero quería hacer otra cosa y era un poco esa sensación intermitente que ellos estaban allí, en un lugar muy lindo, con un clima violento pero muy lindo, muy abierto, hermoso, en el que llegas y te preguntas por qué alguien quisiera hacer un hueco en este lugar… y bueno, entonces salieron estas piezas, que eran como 80, pero se iban rompiendo.

La exposición iba a durar un mes. Estaba la cuestión intermitente de que tenía un timer programado para que esta máquina fuera un motor; esa máquina golpeaba, hacía que este cuerpo se fuera como rompiendo, una pieza de cerámica remitiendo un poco a cerros, a formas de cerros, pero también formas de cuerpos y de colores como de corporalidad. Hay formas que de alguna manera muy intuitiva iban saliendo también, no necesariamente todas están como muy pensadas, planeadas o dibujadas, tenía dos o tres, pero ya luego era el proceso de hacer y hacer intuitivo, y esta corporalidad, es decir, la materia, fue tomando una corporalidad mucho más humana de la que yo hubiese imaginado en un principio, en la que estaba  presionando al cuerpo un poco más, como al territorio, y que en realidad terminó siendo mi cuerpo, el cuerpo de Máxima, el cuerpo de la familia, el cuerpo de todos y todas los que en algún momento nos levantamos a luchar, o a hacer, o sentir desde el cuerpo también.

J: Había una cuestión en esa pieza con el sonido que hacía la cerámica al tocar el metal que causa cierta incomodidad y claro, es un tema incómodo, es algo que debería incomodar. Estás hablando de la vida, de la vida de la gente, de la supervivencia.

G: Sí. Fue Máxima a ver la pieza, y en un momento me dijo: “Sí, así estamos”. Ella es muy relajada, muy clara con sus ideas.

J: ¿Te consideras una activista?

G: No, para nada. Yo tengo posturas claras, tengo una idea, trabajo desde el arte y trato de generar espacios de diálogo, de intercambio, de confrontación, pero creo que el activismo involucra otro tipo de accionares y de involucramientos. Siento que hay un aporte, pero no necesariamente un involucramiento de las políticas desde donde el activismo trabaja, eso si lo tengo claro. Puedo aportar desde mi lugar, pero no me considero activista.

J: La mayoría del trabajo que vi en tu portafolio era performance…

G: Es una novedad para mí dentro de mis proyectos individuales. De hecho los trabajos que he realizado antes en performance han sido en grupo, con el colectivo Emergente, hemos hecho varios trabajos en el espacio público, un par con el cuerpo. A nivel personal a partir de esas experiencias yo he incorporado la acción con mi cuerpo. Hace dos años y medio, o tres, he empezado a trabajar con la performance, es algo que mi trabajo lo pedía muchísimo y creo era algo que yo me debía también.

Gianine Tabja.

J: ¿Cómo entenderías entonces vos la performance, el cuerpo en la performance y el objeto en la performance?

G: Yo siento que en realidad es el proyecto el que idea al medio, y el medio depende. Cuando tengo una idea de lo que quiero hacer pienso mucho cual es el mejor medio para trabajarlo, presentarlo y en que momento también involucrar mi cuerpo o el de alguien más. La mayoría son performances en los últimos años porque creo que tiene que ver con la importancia del proceso como tal, también como parte del discurso, pero no es una de las únicas formas con las que desarrollo mi trabajo.

El trabajo de la instalación sobre deforestación que proponemos con Fibra enfoca la experiencia del cuerpo sintiendo el ritmo de la deforestación en el espacio. Es una instalación inmersiva, tiene que ver con sentirlo con el cuerpo.

J: Me parece que hay una narrativa linda entre Al futuro se llega de espaldas (2018) y la visión de los quechuas y su relación con el tiempo.

G: Sí, es que a mi me pareció obvia. Estaba en ese momento leyendo e investigando  muchísimo sobre el tiempo y la idea del futuro; yo tengo muchos conflictos con planificar el futuro, pero al mismo tiempo te dicen todo el día que tienes que caminar hacia el futuro, tienes que mirar al progreso. Hay toda esta imagen además para diferenciar o para discriminar: en la sierra la población y en los Andes, en la selva, es el atraso. Porque está vinculado también a lo anterior a la colonización.

En esta obra empecé a trabajar una pieza que en realidad era esta mochila de cerámica que yo cargo y que la lleno de arena que va cayendo. Estaba pensada para tener como una especie de andenería que remita un poco a la arquitectura británica, pero también a la forma en la que se amolda o se vincula la población en los Andes con el terreno, porque trabajan mucho la andenería que no es la misma forma en la que el extractivismo amolda la tierra para su consumo. También estaba yo en ese momento en Escocia, entonces sí hay una cuestión más simbólica de cruzar de norte a sur, como diciendo que el futuro está en el sur. Había un montón de cosas simbólicas detrás.

J: ¿venías trabajando antes de la performance con la cerámica?

G: Un poco, en realidad es algo con lo que he venido coqueando de alguna manera; también trabajé otra pieza que eran pedazos de arcilla cruda natural a la que le caía agua e iba pasando por el proceso de derretirse. Era arcilla natural que había recogido de un espacio que está en reforestación en Escocia, en Glasgow, donde estaba viviendo. La cerámica es algo que he incorporado en mi trabajo de forma mucho más consciente. Me encanta, siento que es un material que es tierra, es barro. Me ayuda a tener también otro tipo de forma para trabajar con la tierra, con la roca, con el planeta.

J: ¿Y con tus proyectos actuales, seguís trabajando o vas a seguir con la performance?

G: Estoy ahorita un poco entre el proyecto con el colectivo Fibra y al mismo tiempo tengo otra investigación en paralelo que tiene que ver con sonido, todavía no teníamos muy claro muchos de los resultados formales, pero iba a trabajar con sonido, tratando de dar sonido a las rocas, a las piedras; escuchar a las piedras, amplificar su sonido de alguna u otra manera, entonces estaba por la imagen y las rocas. Estaba por irme a unos lugares donde hay hiatos, que son unos huecos de cambio de estratificación en la tierra, a escuchar. En ese camino de grabaciones y videos no sé hasta que punto pueda haber una performance involucrada.

J: Involucras o pensás bastante en el sonido ya cuando tenés una solución formal de las piezas, lo noté en varias de ellas.

G: Sí, de hecho, hay una de las piezas que no tiene sonido. Son elementos que voy como considerando a la par. He ido involucrándolo cada vez más y en Mecánica de la reacción era importante. El sonido es un componente que se ha ido incorporando de manera muy fuerte en mi trabajo también, a la par del cuerpo.

J: Para finalizar y con este último proyecto individual, tengo la curiosidad de saber como vas a registrar el sonido de las piedras.

G: Bueno, tengo unos micrófonos de contacto y una serie de experimentos que he hecho más artesanales y rudimentarios, pero claro, el sonido de la roca en sí mismo… no sé que tipo de nanomicrófono necesitaría. Pero sí suceden cosas como procesos geológicos alrededor de la roca que se pueden registrar y he estado buscando colaboración con un par de personas que trabajan con sonido. Estaba haciendo pruebas tanto de los procesos geológicos alrededor, colocando micrófonos de contacto en la roca. Por un momento yo me imagino poniendo este sonido en un espacio y que la gente entre allí y diga: “Hay algo ahí, pero no escucho”.

También tenía un viaje programado para viajar a un lugar dentro del Perú y a otro lugar que es cerca de Glasgow, en la costa este, de donde es uno de los primeros geólogos y estudiosos de la geología moderna, un geólogo de 1705, quien fue uno de los primeros en hablar de la edad de la tierra, lo cual era casi un sacrilegio para esa época, porque habla de muchísimo tiempo antes, muchísimo antes de Cristo, de los millones de años que tenía la tierra existente antes de la religión. Hay una frase de este geólogo que me pareció mágica y poética: “No hay una muestra de un inicio y tampoco hay una muestra de un final”, como esta cosa más cíclica que podría ser un loop, pero me parece que es como entender la vida y la muerte, y entender todo lo que involucra un proceso en sí mismo: es por ahí que estoy enfocando la investigación.

www.gianinetabja.com

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