Varias personas compartieron en redes sociales una imagen (la misma) del parque ubicado en las inmediaciones de la barriada de San Isidro, como prueba de que no “sucedía” nada, y apelando a que “la calle es de los revolucionarios”. Este parque, en particular, tiene otros significados. En uno de sus extremos conserva lo que fuera uno de los pasos de acceso de la muralla, y a la vez el punto que demarcaba, hasta el siglo XIX, el límite de La Habana intramural. Fuera de ella quedaba una zona cenagosa, denominada El Manglar, cuyos primeros habitantes eran negros distinguidos “por sus andares y por su mala vida, de crimen y valentonería”, como refiere Fernando Ortiz en Los negros curros.
Esta imagen (fría, vaciada y estática) se contraponía al video en el que son detenidas la artista Camila Lobón y la poeta Katherine Bisquet, en el bulevar de San Rafael, por protestar con un cartel en apoyo a Luis Manuel Otero Alcántara.
En aquel entonces, el artista se encontraba en huelga de hambre y sed a causa de la violencia policial, reclamando la devolución de sus obras sustraídas. Estas dos imágenes juegan, pugnan por ser referentes de La Habana, como símbolos de los usos políticos del espacio público.
Para Luis Manuel, el espacio público genera en su obra una potencia discursiva. De manera agónica, cuando interviene en la vía pública es para interpelar al poder desde diversas dimensiones. Uno de sus performances más icónicos, ¿Dónde está Mella? (2017), genera reflexiones en torno a la sociedad cubana contemporánea desde la condición de sujeto marginado y racializado. Lo importante, parece decirnos Otero, no es la pregunta en sí, sino la condición subalterna de la voz que interpela al poder hegemónico.
En medio de complejos procesos de “transformaciones híbridas de los sistemas simbólicos”, en palabras de Néstor García Canclini, más allá de la ausencia de Mella/objeto como significante de la historia, el espacio público se repiensa más bien alrededor de la ausencia como productora de significados y lecturas varias de la realidad social contemporánea. Preguntas, dicho sea de paso, que no pretenden ser respondidas, sino que enquistan interrogantes en los sujetos que se apropian de ellas.
El Estado, mediante sus voceros y medios, ha construido a Luis Manuel Otero Alcántara como un sujeto marginal y violento, que se ha apropiado de la condición de artista. Sin embargo, la praxis artística, o de artivismo, ha redimensionado con eficacia esos postulados clasistas para condensar una amplia red de relaciones y signos en el horizonte del arte cubano contemporáneo.
Nadie se explica la solidaridad que emana en la comunidad de artistas, y menos el arraigo de sus vecinos en San Isidro. Aun así, los dispositivos del poder han intentado minar cualquier resistencia. En este punto se me hace pertinente volver a Disidentifications: Queer of Color and the Performance of Politics, de José Esteban Muñoz, cuando introduce la noción de “desidentificarse” como prisma para dilucidar que las políticas de las minorías (de raza, sexo, clases) no son monocausales o monotemáticas, sino que se calibran con el fin de discernir una multiplicidad de imbricaciones de los componentes de la identidad y las vías en las que afectan a lo social. Para ello se reapropia de la interseccionalidad, concepto primordial en el feminismo negro, que comprende las múltiples desigualdades que lo conforman.
¿Qué disloca entonces Luis Manuel, si sobre él se enclavan todas las narrativas biopolíticas y el poder, mediante todos sus dispositivos, ha intentado invisibilizar lo que es?
La violencia estructural a la que Luis Manuel se opone encuentra diana en la corporalidad del líder del Movimiento San Isidro. Las detenciones arbitrarias, las obras sustraídas, la invasión a su propiedad, convierten su espacio en un no-Lugar, no-Estar, no-Ser, el cual está constantemente vigilado por el poder heteronormado, incluso de manera morbosa.
En su performance Miss Bienal (2015), Otero discurre sobre racialidad y sexualidad entrelazadas en el microsistema del arte en Cuba. Si en ¿Dónde está Mella? enuncia la emergencia de una nueva época económica, hacia un capitalismo capaz incluso de desplazar el legado histórico de la nación, con esta obra —realizada durante la Bienal de La Habana de ese año, como sujeto ambulante en medio de las actividades programadas— pone de manifiesto la urdimbre comercial que sustenta la cita artística, expone el atrezo del vedetismo y la pose que generan todas estas tramas que solo perpetúan el clasismo en el mercado del arte. Una vez más, el sistema del arte contemporáneo cubano en función de las narrativas colonialistas, en el marco de un evento que se fundó como espacio contrahegemónico para el Tercer Mundo / Sur Global.
Sin embargo, al travestirse, sustenta otros relatos del cuerpo que desbordan el binarismo de la ideología patriarcal. La mascarada travesti de Luis Manuel, que recuperará en otros performances, pone al límite la relación de su corporalidad con los usos del espacio público, la nación, y los cruces simbólicos emergentes.
La “queerización” de Otero se produce al convertirse, como parte de su arte, en sujeto rarificado para el poder y la necesidad de este de dominarlo, poseerlo, degradarlo hasta desaparecerlo.
El Estado juega con esos desplazamientos de su existencia, a la vez que pugna con él por el espacio físico y simbólico que Luis Manuel, como artista y activista, ha ocupado. El Estado ha minado sistemáticamente todos los dispositivos (homo)sexuales, como estrategias para controlar la desviación de la ideología heterosexual, cuando ha filtrado imágenes y videos “exponiendo” sus preferencias sexuales. El Estado hunde las opresiones históricas sobre su cuerpo, para disciplinar las fugas políticas que constantemente genera el artista, sobre todo en el barrio de San Isidro, porque desde allí la utopía como rebeldía puede prender con mayor facilidad.
El cuerpo descentrado de Luis Manuel Otero y sus prácticas irreverentes se convierten en una densa red de vulneraciones al entablar una zona de confrontación, cuando se limitan sus libertades y lo recluyen en el espacio de la casa sin la mediación de mecanismos legales.
La corporalidad política de Otero amenaza el relato mismo de la nación, o la teleología revolucionaria, cuya voz subalterna y racializada se impone, reconstituye otros sujetos preteridos en una posible y potente genealogía de la alteridad.
No en balde, los últimos cercos policiales se han convertido en un estado de sitio, en una microfacción de San Isidro.
Por eso Luis Manuel, en tanto es presentado como un conjunto de negaciones (no-artista, no-heterosexual, no-blanco), solo puede ser ficcionado desde el relato médico-biologicista, que atomiza su propia identidad. En esta última emergencia sanitaria, con el fin de detener la huelga de hambre y sed, la exposición en los medios oficiales de los datos clínicos del artista desvanece la totalidad de Otero Alcántara como sujeto político.
Esta alienación pretende desarticular la red de solidaridad que despierta Luis Manuel en tanto sujeto queerizado, emergente de las múltiples discriminaciones; alienación que encuentra resistencia en la propia corporalidad del artista.
© Imagen de portada: Página de Facebook de Luis Manuel Otero Alcántara.
La desacreditación al Movimiento San Isidro: una dinámica suicida
Los llamados a excluir, satanizar o desempoderar al MSI, son una estrategia suicida que va contra los intereses de todos los que quieren lograr el fin del sistema totalitario en Cuba. Que el racismo y el elitismo no tengan cabida en la construcción de un nuevo proyecto para la Cuba del futuro, democrática e incluyente.
