Hace cerca de diez años conocí a Alejandro Alonso durante un festival internacional de videoarte en Camagüey. En semejante ámbito, saliendo de una proyección para una conferencia, de fiestón en fiestón, es demasiado complicado profundizar en la obra de los artistas involucrados. Lo único que todos teníamos claro, básicamente a nivel sensorial, era que la estábamos pasando de puta madre, propiciando una empatía colectiva con muy buena energía.
En los poquísimos espacios que dejaba disponible el apretado programa de actividades, algo debo haber hablado con Alejandro. Por supuesto que no guardo memoria de aquellas conversaciones. Solo recuerdo que quedamos siendo socios. Con él y Marta María Ramírez creé una furtiva cofradía para ver la ciudad desde el edificio más alto del casco histórico de Camagüey, una de las construcciones más feas y ectópicas que haya visto en mi vida, un inmueble de los años 50 que rompe con toda la armonía de esa parte de la ciudad antigua.
Años después vi una antología de los mejores ejercicios de graduación de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños y ahí estaba Alejandro. Más tarde, y no por azar peliculero, sino por la recomendable notoriedad de su obra, me fueron llegando otros filmes suyos. Estaba despuntando poco a poco, cuando, en fechas recientes, se nos presenta con un súbito despliegue de premios internacionales fácilmente predecibles. Esta transcripción, comprimiendo un poco el tiempo, es de las conversaciones que hace unos diez años quedó pendiente como inevitable.
Como espectador, asocio a tu obra elementos de fotografía y narración visual que me recuerdan estéticas como las de Chris Cunningham, Tarkovski; Eraserhead, de David Lynch; o Pi, de Darren Aronofsky. Salvando las distancias intencionales, el atormentado Maximillian Cohen, protagonista de este último filme, me conduce de alguna manera al Ernesto de Metatrón. En una dimensión intelectual, consciente, ¿qué cosas de la realidad y la cultura te influyen? ¿Identificas alguna impronta directa en tu trabajo?
Resulta imposible escapar a las influencias de otros artistas. Son capas que se van sedimentando y que ayudan a ir conformando una mirada. Van desde las películas que vi durante mi infancia, los libros de ciencia ficción que todavía leo, la arquitectura y la pintura que durante mucho tiempo han sido mis grandes objetos del deseo. Hay una manera de entender el tiempo y la luz cuando se construye un edificio o se pinta un paisaje que me obsesiona. Quizás por eso mi relación con los espacios que registro es más cercana a la experiencia que tendría un pintor. En ese sentido, Sokurov es uno de los cineastas que mejor ha logrado aproximarse a esa relación tan especial con el tiempo y el espacio que propone la pintura. Sus personajes se desplazan en una dimensión a medio camino entre el lienzo y el celuloide.
Durante los últimos años he ido desarrollando una fascinación por personas que han logrado un “quiebre” con la realidad e intentan crear nuevos códigos para entenderla. Resulta muy excitante dejar que esas ecuaciones e imaginarios contaminen la película y definan su forma. Ahí entran las visiones de Ernesto (Metatrón), que sueña con construir estas pequeñas islas flotantes. Una pequeña versión del Arca de Noé, donde cada humano llevará lo esencial consigo, y que propone una nueva manera de entender la libertad.
Con El Sirio, en Terranova, su discurso terminó condicionando una gran parte del rodaje y sus ideas contaminaron toda la estructura de la película. Hay ideas-delirios, que él expresa en su conversación con Damián, que luego se convirtieron en piedra angular durante el montaje. En cuanto a las referencias, siempre me he sentido muy cercano al universo de las Artes Visuales y las herramientas que ofrece, más libres y promiscuas que las del cine.
Existen marcadores sensoriales y emotivos que alimentan la narrativa de muchas de tus creaciones. Pienso en La despedida, de hace ya algunos años; al ver Terranova, tu último filme, me convenzo de que el deterioro, a nivel humano y psicoambiental, está muy presente también. Paradójicamente, como en el Síndrome de Estocolmo, el ingrediente humano más sensible parece colaborar, o cuando menos se deja arrastrar, en este desmantelamiento por abandono de lo precedente, como en el desguazadero de Abisal. ¿Por qué antepones lo derruido que se respira en la atmósfera y en los parlamentos de los protagonistas en tus películas? ¿Están vencidos estos personajes, atrapados en una distopía de la que resulta inútil escapar?
Cuba es un gran limbo, un no lugar. Una especie de zona franca donde las leyes físicas funcionan con otra dinámica. Una anomalía. El movimiento y el tiempo poseen estructuras muy propias y, en mi caso, el cine provee instrumentos para comprenderlos, para medirlos. Me interesa encontrar espacios que tengan la cualidad para trasmitir esas anomalías.
Espacios a medio construir o destruir, que han mutado y se han convertido en algo muy distinto para lo que fueron concebidos. No busco las ruinas para regodearme ante su tragedia, sino porque sus deformaciones y apéndices me permiten construir algo nuevo. Son el telón perfecto para especular sobre el futuro y el pasado, para captar sus señales que nos llegan distorsionadas. Los habitantes de mis películas están atrapados en estos espacios. Son conscientes de su condición y de alguna manera intentan modificarla. Saben que no hay escapatoria, pero aun así intentan conjurar alguna fuerza que los ayude a atravesar la frontera que los separa del resto del mundo.
Tu filmografía posee una identidad muy sui géneris en el panorama nacional. En ella convergen lo visual, deliberadamente plástico, con lecturas que responden a códigos indiscutiblemente cinematográficos. No creo que ninguna palabra pueda sustituir la efectividad de esas distorsiones en las imágenes que utilizas, a través de su curvamiento o desenfoque, texturas y disolvencias. Para redondear algo que me comentabas antes, ¿te consideras un artista plástico, desde la fotografía, o un cineasta? ¿Se borraron definitivamente esas fronteras?
Por suerte hoy esos límites son muy fáciles de cruzar. El cine exige una estructura que te obliga a tardar varios años para realizar una película. Son muchas escaleras y habitaciones que atravesar y puede resultar muy agotador y frustrante. En los procesos de muchos artistas visuales he encontrado claves que me han permitido transitar un camino mucho más libre, tanto en términos formales como productivos. Sobre todo, he logrado acceder a un circuito mucho más amplio que trasciende la experiencia de la sala de cine y se abre a espacios como galerías y museos.
En El proyecto, Abisal y Terranova, son constantes las evidencias documentales de planos técnicos, esbozos y trazados, que funcionan en sus respectivos argumentos como plataformas teóricas de paradigmas a ejecutar y que parecen haber quedado en eso, en dibujo, en antesala de utopías y quimeras. Al final, la realidad las ha aplastado, o no las ha dejado crecer tridimensionalmente, convirtiéndolas en ilógicas desde la perspectiva casi arqueológica de los habitantes del futuro-presente. ¿Crees que, de tanto pisotear esa tendencia a proyectar, acabemos sin iniciativas para construir o reconstruir la sociedad que se avecina?
En Cuba se ha usado tanto la palabra futuro que la hemos terminado desgastando. Las imágenes que podían dar forma a ese tiempo por venir terminaron por agotarse. Cuando se mira en esa dirección hay un gran vacío, una neblina que cada día gana más espacio. Las utopías que se proyectaron hace décadas ahora son ruinas. En ese sentido, explorar el pasado y las maneras en que se construyó nuestro presente es una forma de abordar el concepto de futuro y de entender la responsabilidad que tiene nuestra generación en el esbozo de un tiempo mejor.
En esta dirección, los personajes que habitan las películas que mencionas son conscientes de su condición de rehenes. Están atrapados en los planos, en las líneas y estructuras que otro diseñó para ellos, ya sea una escuela, una ciudad o un puerto. Todos están en un bucle donde la única opción es destruir, desmontar o desmembrar sus respectivos espacios. Escapar de su condición es, por ahora, la única forma de robar espacio a esa neblina. La sociedad futura tiene el reto de dar a cada habitante las herramientas y las oportunidades para trazar sus propias líneas. La mezcla de esos trazos dará forma a un nuevo imaginario. He comenzado a trabajar en un proyecto cuyo protagonista es un falso profeta, un personaje que presenta sus delirios como visiones futuras.
Home y El hijo del sueño son portadoras de una dislocación emocional ocasionada por el desarraigo, la distancia y las catástrofes. En el primer caso provocas una inteligente ambigüedad en el hecho de que retrates la devastación de una localidad estadounidense llamada Cuba. En la segunda, se aprecia el fenómeno de otra manera, a partir de la crudeza y frialdad de la emigración. Más allá de los resortes creativos, ¿qué repercusión tendrá esa fractura de lo idiosincrático, entre los que se han ido y los que quedamos, en los cubanos de los últimos sesenta años?
Me da mucho temor responder esta interrogante. La fractura es tan grande y profunda que adentrarse en ella resulta delicado. Demasiados matices y texturas. En estos momentos se está produciendo una inmensa oleada migratoria en Cuba, probablemente la más grande en casi tres décadas. Sus destinos no son los tradicionales, ya que la idea es huir, no importa a dónde. Es terrible ver las imágenes de Opción Cero, de Marcel Beltrán, que registra el paso de miles de cubanos por las selvas del Darién; leer los testimonios sobre los campamentos de refugiados cubanos en los Balcanes o las historias de terror de los que emigran a Rusia. Hay mucha vulnerabilidad en esos tránsitos y, gracias a las redes sociales y al periodismo independiente tenemos registro de estos desplazamientos. Testar su repercusión es una tarea pendiente para el cine.
En Home exploro la idea de estas réplicas, de estos espacios que, como las distorsiones creadas en una sala de espejos, se destruyen y expanden en un proceso infinito. Esa expansión va creando espejismos, nuevas imágenes que desde la Isla son muy difíciles de definir.
Cuando en Cuba haya un verdadero cambio de régimen y salgamos del Medioevo tardío, donde por pensar diferente te ganas un acto de repudio, cuando sea posible disentir y tener una ideología diferente no sea un crimen, será imprescindible mirar a los que viven fuera de la isla desde otra óptica.
Creo que es fundamental, para comenzar a cerrar esta herida que nos separa y sanar, reconocer a esos cubanos como lo que son: ¡cubanos!; no exilio, no gusanos, no traidores, no apátridas, no desertores, no los de afuera… Que tengan voz y voto, que también puedan decidir sobre el destino de su tierra. Quizás cuando comprendamos que decisiones como estas no son ciencia ficción ni pertenecen a manuales de guerra blanda empezaremos a trazar ese futuro del que antes hablábamos.
¿Qué peso le confieres al trabajo en equipo, viendo un elenco reiterado en tu quehacer, como el de Lisandra López, Oderay Ponce y Alejandro Pérez, entre otros?
El trabajo en equipo es fundamental. Sobre todo para un cine tan artesanal y austero. Lisandra ha sido la compañera de viaje de muchos proyectos, juntos hemos explorado maneras de aplicar el trabajo del guionista al documental. Algo que aparentemente es antagónico a este tipo de experiencia cinematográfica y que en nuestro caso se ha traducido en mayores libertades creativas. Nuestros procesos de investigación funcionan como laboratorios. Nos permiten adentrarnos en el rodaje con una coraza más flexible, estar abiertos a esas señales que generalmente llegan sin aviso y que terminan definiendo el resultado final.
Luego hay un segundo momento de escritura donde se reenvasan esas energías capturadas, para finalmente adentramos en el montaje. Es un sistema abierto, que hemos ido creando sobre la marcha, y que va mutando según las exigencias de cada película. Habitualmente nunca trabajo con más de 5 personas en un proyecto. Es una decisión que no se basa en criterios de producción, sino en una forma de asumir el cine como una experiencia más artesanal y familiar.
Quizás los roles están más difuminados entre nosotros, pero la energía que se logra es más compacta. Esa familia ha estado compuesta por: Emmanuel Peña, Yenisel Osuna, Glenda Martínez, Nancy Angulo, Yamila Montero, Lázaro Lemus, Rafael Ramírez, Pepe Gavilondo, David Horta, Daniela Muñoz, Boris Prieto y muchísima más gente. Sin ellos no estaríamos teniendo esta conversación. Junto a Oderay y Ale emprendí un viaje que duró más de un año y del cual regresamos con dos películas muy especiales: Abisal y Terranova. Ha sido una de las experiencias más entrañables e intensas que he vivido.
Me declaro fan de El proyecto; pero con Terranova partiste el bate. Esa discusión “urbanístico-filosófica” con la que inicia, entre El Sirio y El Dibujante, es de un simbolismo excepcional. Luego El Fotógrafo, intentando atrapar una realidad a contrapelo de las inclemencias, y El Aviador, ensayando en un simulador la probabilidad de volar algún día, son de las interpretaciones más realistas y apabullantes que haya visto de nuestra desgastada geografía. El lirismo en off de Lola Amores termina de dar el toque de gracia, te hunde… o te llena de amor propio. Desde tu compromiso como artista, ¿cuánto crees que le aportas a la imperiosa y trascendental reconfiguración que exige Cuba?
Terranova propone una experiencia que intenta poner en crisis la manera en que observamos y nos relacionamos con la ciudad, con la Historia. Nos hacía mucha ilusión que por un instante los espectadores jugaran a imaginar un nuevo espacio y armaran su ciudad ideal, darles esa oportunidad. La Habana lleva 500 años despareciendo. Como pocos lugares en el mundo, calles y edificios están en una constante lucha por permanecer. Es una batalla implacable contra el tiempo.
Como los personajes que habitan Terranova, todos asistimos al espectáculo de una ciudad en extinción. Ver en esa extinción la posibilidad de algo nuevo fue la gran revelación de este proceso. La película invita a asumir que vivimos en una gran ficción, de cuya puesta en escena somos los únicos responsables. Cambiar la historia de una calle, el nombre de una ciudad o escuchar a nuestros supuestos locos como si fueran filósofos, son pequeños pasos para comenzar a subvertir la dictadura de lo real. De encontrar en la fuga un nuevo tipo de libertad.
© Imágenes de interior y portada: cortesía del entrevistado.
Yerandy Fleites: “Las obras no acaban nunca”
“No creo mucho en eso de escribir todos los días, de producir y producir… Hace ya algunos años desterré de mi vida a todo productor de hojarasca”.
