‘El silencio en sus ojos’: anatomía de una novela

Entrevista a Armando Lucas Correa, autor del bestseller ‘The German Girl’, sobre el oficio de narrar, a partir de comentarios sobre la que considera “su novela más desafiante”: El silencio en sus ojos. Y de cómo el éxito literario está en las manos de Dios (o de TikTok)

En el primer prólogo de On Writing: A Memoir of the Craft, que traduciría como Sobre la escritura: una memoria del oficio, para ser fiel a la letra y el espíritu de esta rareza bibliográfica, suerte de híbrido entre memoir y manual didáctico, publicado en el año 2000 —aunque existe una traducción al español titulada Mientras escribo— y que creo es el único libro de Stephen King que hemos leído Armando Lucas Correa y yo, King relata una conversación con la escritora Amy Tan (The Joy Luck Club), luego de una presentación en Miami Beach de la banda de escritores The Rock Bottom Remainders de la que ambos eran miembros regulares —King en la guitarra y Tan en los coros—, en la que le pregunta si existe algo que nunca le hayan preguntado en los conversatorios con el público tras los lanzamientos de sus libros, “mientras finges” —la descripción es de King—“que no metes ambas piernas por la misma pata del pantalón de vez en cuando como cualquiera”.

Después de una pausa reflexiva, Amy responde: “Nadie pregunta sobre el idioma”. Su respuesta hace que King, que ya “le había estado dando vueltas a la idea” de escribir esta autobiografía escrituraria, reflexione: 

¿Por qué alguien como yo querría escribir sobre la escritura? ¿Qué me hizo pensar que tendría algo valioso que aportar? La respuesta más simple es que, quien haya vendido tantos libros de ficción, debe tener algo valioso que compartir sobre el proceso de la escritura, pero la respuesta fácil no siempre es la más acertada. El coronel Sanders vendió una cantidad infernal de pollo frito, pero no estoy seguro de que a alguien le interese saber cómo lo hizo. Para ser lo suficientemente presuntuoso como para decirle a la gente cómo escribir, sentía que debía existir una razón más poderosa que mi éxito popular. Dicho de otra manera, no quería escribir un libro, ni siquiera uno breve como este, que me dejara sintiéndome como un charlatán literario o un imbécil trascendental. Gracias, pero ya hay suficientes de esos libros (y escritores) en el mercado. Pero Amy tenía razón: nadie me pregunta nunca sobre el idioma. Le preguntan a los DeLillo, a los Updike y a los Styron, pero no a los novelistas populares. Sin embargo, muchos de nosotros, los proles, también nos preocupamos por el idioma, a nuestra humilde manera, y nos preocupamos apasionadamente por el arte y el oficio de contar historias. Este libro es un intento de exponer, de forma breve y sencilla, cómo llegué a este oficio, qué sé ahora sobre él y cómo lo hago. Se trata del trabajo diario: se trata del idioma.

Esta ha sido también nuestra motivación para dialogar con Armando Lucas Correa (Guantánamo, 1959) —un autor cuyas novelas han sido traducidas hasta la fecha a diecisiete idiomas, ocupando en muchas regiones, incluido Estados Unidos, las lista de superventas, y han sido publicadas globalmente en más de treinta países—, intentando desmontar su proceso creativo, realizando un acercamiento casi forense (evitando espóileres) a su novela El silencio en sus ojos(Vintage en Español/ Penguin Random House, 2024), de paso sometiendo a taxidermia esa bestia parda de la literatura (tan ambicionada y vilipendiada) que es el éxito literario. 

Cuéntanos cómo transitas usualmente de la idea original al proyecto de escritura.

Mis libros han sido concebidos durante largos procesos. Recuerda que soy un autor que empezó tarde. Mi primer libro, En busca de Emma, lo publiqué a los 50 años, y mi primera novela, La niña alemana, a los 57. Esta última, la trabajé desde que vivía en Cuba. Un borrador del último capítulo lo escribí en 1987. Cómo llegué a esa novela, no tengo la menor idea. Mi investigación sobre el MS Saint Louis data de mis años universitarios en Cuba. Ya trabajando en Miami, en El Nuevo Herald, mi instinto era escribir un libro de no ficción con entrevistas a los sobrevivientes. 

Pero en 2005 nace Emma, y siempre digo que ella me convirtió en novelista. Emma le dio voz a Hannah. El libro comienza: “Voy a cumplir doce años y he decidido matar a mis padres”. Al principio, eran nueve años, luego diez, hasta que cuando el libro se va a imprenta, Hannah y Emma tenían la misma edad: 12.

Ahora estoy desarrollando una nueva novela, Salida de emergencia. ¿Qué sucedería si uno lo pierde todo, especialmente la familia, que es irrecuperable? Esta idea lleva tiempo en mi cabeza. A partir de ahí, comienza un flujo de información que uno acumula: una amiga con un hijo autista, mi hija fascinada con las variables matemáticas.

En la novela, un judío ortodoxo de 28 años con siete hijos que pierde a su familia en Shabbat por dejar una hornilla encendida; el hijo de unos terroristas sirios que vive en Brooklyn, es detenido y debe abandonar la universidad; una anciana en el Bronx que pierde su casa y familia en una explosión mientras pasea al perro; una balsera cubana ve cómo se ahoga su hija en la travesía; y el joven autista, que nunca ha llorado ni dado un abrazo, pierde a sus padres en el atentado a las Torres Gemelas. 

Estos cinco personajes se conocen el día que muere su neuropsiquiatra, una sobreviviente del Holocausto. Para ella, las salidas de emergencia son puertas de entrada. Quiere que cada uno sea para el otro su salida de emergencia. Llevo meses con esta premisa, madurando la idea y escribiendo notas. ¿Cuál será la estructura? No lo sé. Hasta ahora tengo el inicio y el final. Mientras continúo obsesionado con esto, termino de revisar Lo que fuimos ayer, la novela que se publicará en 2026.

¿Eres afín a esa idea de Flaubert de que el tema elige al autor o se deja elegir, ese escribir desde la “obsesión o el fanatismo”, o crees más en la autonomía del creador de ficciones, ese digamos libre albedrío que permite un cuerpo de obra más rizomático y variado?

Los escritores debemos saber escuchar y observar. No todo se retiene, pero de un simple paseo o una visita a casa de amigos puede surgir una idea, un olor o una anécdota que se queda contigo. Vas acumulando información. Algunas ideas se vuelven obsesiones. Escribir es como jugar con las piezas de un rompecabezas. 

En mi caso, siempre escribo de más y luego descarto lo que no funciona. Puedo pasar meses investigando cómo olían los libros durante la quema de 1939 en Alemania. Escribí páginas sobre el olor a goma, seda y piel quemada de los libros. De ahí surgió la esencia de almendra. Al final, esas páginas se convirtieron en un párrafo en La hija olvidada.

Otro ejemplo: una noche una amiga me envió un mensaje diciendo que un colega periodista había fallecido. A la mañana hablé con otro amigo común que me contó sobre él. Mi cabeza explotó. Comencé a tomar notas, busqué en Google, hice investigaciones. 

Este hombre vivía solo, tenía un simulador de vuelo en medio de su sala que podría costar más de un millón de dólares. Su vida giraba en torno al trabajo y a subirse a un avión virtual. 

A veces llegaba a la redacción cabizbajo y mi amigo le preguntaba qué le pasaba: “Nos estrellamos en Tenerife. Llevaba 200 personas a bordo”, respondía. Otras veces, llegaba alterado y contaba cómo había logrado atravesar las montañas Atlas con un motor averiado y aterrizar sanos y salvos. Mi amigo ahora cree que se perdió en una tormenta en el Pacífico, como Amelia Earhart, y todavía espera su llamada. 

Como puedes ver, la realidad supera la ficción. 

Luego de tener la idea central, ¿qué determina las subtramas?

Una idea se siembra y va echando raíces, crece y se fortalece. Una idea lleva a la otra. Algunos escritores planifican el número de subtramas, hacen un esquema y comienzan a llenar los espacios vacíos. 

No puedo trabajar así; me sentiría atrapado. Mis novelas fluyen con muchas, quizás demasiadas, subtramas que se entrelazan. No sé trabajar de otra manera.

¿Entonces no creas esquemas ni gráficos narrativos?

Jamás he creado un esquema. No escribo pensando en que ahora debe seguir una oración corta, luego dos largas, y después una corta. No planifico incluir una metáfora seguida de una paráfrasis, ni cerrar cada capítulo con un aforismo. Sé que algunos escritores trabajan sobre una maqueta literaria, una especie de template. 

Para mí, escribir es como la sintaxis o la gramática: no necesito pensarlo, simplemente fluye desde una lógica interna. Además, soy mi primer editor. Mis libros terminan siendo la mitad de lo que originalmente escribo. 

Sí tengo una pizarra donde anoto los nombres de los personajes, sus fechas de nacimiento y muerte, y sus árboles genealógicos para no perderme. Así, cuando comience a trabajar con el editor, podré responder a sus preguntas lo más rápidamente posible.

¿Has incluido subtramas caprichosas que tenías que contar, o buscas una economía de recursos y que todo funcione cartesianamente en función de potenciar la trama?

En La viajera nocturna hay un personaje, Ofelia, al que le dediqué mucho tiempo. Ofelia contrastaba con Lilith, la protagonista; era un personaje literario que se suicida en el río Almendares, rodeada de flores secas, casi podridas, abrumada por el peso de su nombre. 

Mi editor quería eliminarla, argumentando que había demasiados suicidios y muertes en la novela. Pero sentía un apego especial hacia esa muerte. Había construido a ese personaje —y solo me di cuenta de su importancia al defenderla ante mi editor— para destacar la fortaleza de Lilith. Ambas son amigas que se ayudan mutuamente, pero son polos opuestos. 

Ofelia representa a la mujer de la década de los 40: sumisa, religiosa, que nunca ha votado, aunque las mujeres ya tienen ese derecho, destinada a cuidar a sus padres. Todo lo contrario a Lilith. Ofelia permaneció en la novela, aunque con menos prominencia.

Háblanos del diseño de personajes [algo muy logrado en tus novelas, casi siempre complejos, porque pueden ser niños en universos de adultos sin ser propiamente coming-of-age novels, pero en camino a la pubertad, personajes que arrastran experiencias traumáticas, o como es el caso de El silencio en sus ojos, con alguna “discapacidad” que puede ser solo la punta del iceberg.

Los personajes de mis novelas deben tener una historia completa, al menos en mi mente. Necesito verlos, sentirlos, olerlos. Debo conocer sus gustos, sus temores y sus sueños. Esto no significa que el lector vaya a conocer todos estos detalles, pero yo debo tenerlos claros. 

En la novela que acabo de terminar, la protagonista, María, es la primera mujer que se divorció en Guantánamo y luchó por el derecho al voto femenino en Cuba. Ella vota por primera vez en las elecciones de “El Hombre”, como llamaban a Fulgencio Batista. Como puedes imaginar, desde su nacimiento, este personaje tenía que ser especial. Ahí comienzo a darle forma y me dejo llevar.

En el caso de Leah, en El silencio en sus ojos, no encontré mi camino hasta que cambié la novela a primera persona y estructuré los capítulos como si fueran las visiones de Leah, como ella ve, en staccato. Antes de eso, me sentía un poco perdido.

¿En qué momento decides el enfoque narrativo y la estructura?

En mi caso, lo primero es encontrar la voz, el tono. Llego a la estructura en medio del primer bosquejo de la historia, pero por experiencia sé que todo puede terminar patas arriba. 

Puede que cambie la narración de tercera a primera persona, ajuste la estructura o alterne entre el presente y el pasado. En resumen, escribo como si estuviera armando un rompecabezas.

¿Te ha pasado que algún personaje empieza a revelarse y a mover la trama a su antojo o los mantienes sujetos a la trama que has concebido como condenados de galera?

Te voy a poner el ejemplo de Anna, la contraparte de Hannah en La niña alemana, que viaja a Cuba para descubrir la historia de su padre y del MS Saint Louis. La fui construyendo con la idea de darle fortaleza y, en el primer borrador, terminó siendo demasiado pedante, incluso despótica y patética. Vive con una madre depresiva que permanece tirada en cama, con fobia a la luz, y ella, con solo doce años, se tiene que ocupar de que su madre coma, se levante y se duche. La premisa estaba ahí, pero se me fue de las manos. 

Cuando mi editora leyó los primeros capítulos me dijo: “La detesto”. 

Eso me preocupó; no era mi objetivo. Era demasiado inteligente; a pesar de que quería a su madre, no le mostraba cariño o compasión. 

Tuve que retroceder. La que me ayudó fue Hannah, una niña de la guerra. Si Hannah tenía compasión, ¿por qué Anna no? Quería lograr el efecto de Persona, la película de Ingmar Bergman, cuando la enfermera y la paciente terminan siendo la misma y en un plano los dos rostros se disuelven. Anna y Hannah tenían que ser la misma niña, separadas por 75 años.

La novela, siendo un género de aliento largo, exige una disciplina maratónica para la que muchos escritores no están preparados. ¿Sigues algún método o ritual de escritura? Onetti decía que su relación con la literatura era adúltera y la de Vargas Llosa conyugal, para referirse a la impenitencia versus la disciplina. ¿Eres más Onetti o Vargas Llosa? 

A Vargas Llosa me une la pasión por Flaubert. De niño leí Madame Bovary y siempre me pareció la novela perfecta. Sin Madame Bovary, Anna Karenina de Tolstoi no hubiera existido, y Flaubert la escribió 21 años antes. Ese debate me fascina. 

Me gusta el Vargas Llosa de La ciudad y los perros, un libro que nos marcó a quienes vivíamos en Cuba.

Me obsesiono con las ideas cuando estoy escribiendo. Mis amigos tienen que aguantar que les cuente una y otra vez mis proyectos. Comienzo a comprar libros, objetos, documentos y fotografías originales sobre el tema que escribo. Creo que soy disciplinado al escribir, pero no sigo ninguna estructura o patrón. Quisiera pensar que tengo de los dos.

En tu caso, has negociado (casi) todas tus novelas con anticipación. Esto quiere decir que has preparado proyectos, sinopsis, muestras antes de lanzarte a fondo a la escritura. Con El Silencio en sus ojos fue un proceso distinto, terminaste un borrador antes de proponérsela a tu agente. ¿Qué vía te parece más conveniente o eficiente? ¿Tienes alguna preferencia?

El primer libro que publiqué, En busca de Emma, me causó mucha ansiedad. René Alegría, que dirigía Rayo en Harper Collins fue a mi oficina y me puso en la mesa un contrato para que escribiera el libro. No tenía una sola página escrita. 

En contraste, para La niña alemana, aunque solo tenía escritas las primeras diez páginas, ya había completado la investigación. Así fue como Atria, de Simon & Schuster, compró la novela. Antes de que el libro saliera, adquirieron dos más. Para La hija olvidada presenté una página y para La viajera nocturna, un párrafo.

Con El silencio… fue diferente. Era un libro que escribía intermitentemente entre proyectos. Tenía un borrador bastante completo cuando La viajera… estaba en traducción. Ese impasse me dio tiempo para editarlo, pulirlo y mi agente y yo decidimos mandarlo a traducir con Nick Caistor, el mismo traductor con el que he trabajado desde La niña alemana. 

Con el libro traducido, mi agente lo ofreció a Atria Books, como establece mi contrato, y la editorial decidió comprarlo junto con dos novelas más. Al principio, no quería aceptar; sentía que era demasiada presión. Aún estaba en People en Español, trabajando de lunes a domingo, pero al final acepté. Hoy, gracias a eso, puedo dedicarme a escribir con menos estrés.

Aún tengo que publicar dos novelas, una ya terminada, pero la próxima que ofrezca será como El silencio…: la terminaré con calma, la mandaré a traducir y luego la presentaremos a mi editor. O quizás no.

El silencio en sus ojos te permite ser más experimental. Es una novela en la que puedes no solo jugar con la historia de una manera más oblicua, sino también con la escritura.

Creo que, de mis novelas, las que jugué más con la historia, el estilo, la estructura, fueron Silencio… y La viajera…Aunque parezca lo contrario, Silencio… fue la que más trabajo me dio. No sé por qué. Quizás por el ansia de querer escribir como la protagonista veía, de las posibilidades literarias o cinematográficas que me daba la akinetopsia, la ceguera del movimiento que la protagonista padece. 

Luego, al pasar la novela a primera persona y depurar toda la trama para no revelar el final, resultó realmente agotador. 

Aquí se puede apreciar mejor que en otras novelas —aunque en La viajera nocturna también dedicas una parte importante a poner al lector en contexto— que estructuras la narrativa, como he dicho antes, de una manera dramatúrgica, desplegando el escenario para el lector, creando ambiente, introduciendo los personajes, lo que a su vez permite crear empatía e identificación, antes de disparar la trama. 

En esto eres diferente a, digamos, un Cormac McCarthy que te explota la acción en la cara desde el primer párrafo. ¿Responde a un estilo narrativo, a tu formación dramatúrgica?

Debo aclarar que todo este proceso es intuitivo o, para ser más preciso, acumulativo de mis experiencias. Mi formación inicial fue en dramaturgia, antes que en periodismo. Estudié teatrología durante cinco años, con estudios intensos sobre el teatro griego, isabelino, entre otros. 

En el Instituto Superior de Arte (ISA), teníamos que leer a Eurípides, Esquilo y desmenuzar a Aristóteles. Esa es mi formación. Soy un ávido lector, pero también un apasionado del cine. 

Creo que en mis libros se puede percibir cierta teatralidad, ciertos giros cinematográficos en cómo desarrollo las escenas, el ritmo, la visualidad y la atmósfera. The New York Times, al hablar de La hija olvidada, describió mi estilo como atmosférico y, aunque me preocupó al principio, me di cuenta de que tenían razón. 

Sin proponérmelo, y ahora lo menciono por tu pregunta, casi puedo decir que sigo un sistema aristotélico al escribir. Aristóteles decía que la tragedia —y todos mis libros son de alguna manera tragedias— es una imitación de una acción de carácter elevado, que posee ritmo, musicalidad y melodía. Los personajes se mueven por acción y no por narración. Mueven la pasión, la compasión, el temor. 

Según Aristóteles, el espectador (en este caso, el lector), busca la purificación propia de esos estados emotivos. El efecto de la tragedia es la catarsis. Todas esas referencias las puedes encontrar en mis libros: la peripecia, la anagnórisis y el pathos. Sin fábula no hay tragedia, decía Aristóteles. Sin melopeya y espectáculo no hay tragedia. La catarsis se logra a través de la sympatheia, que viene de “sufrir con”. Abro siempre con una hamartia, un traspié desafortunado:

En En busca de Emma comienzo con: “Para tener un hijo, he matado a cinco”. En La niña alemana: “Voy a cumplir doce años y he decidido matar a mis padres”. En El silencio…: “El día que cumplí ocho años el mundo se detuvo”.

El escenario (no solo el lugar, sino también el marco histórico-cultural, el entorno) son clave en tu novelística. En este caso, Leah, la protagonista de El silencio… se mueve en un circuito que describes minuciosamente y que conoces como la palma de tu mano: tu estado, tu ciudad, tu barrio, tu edificio y tu casa. ¿Dada la familiaridad con el entorno, ha sido un proceso más fácil, comparado con la investigación para tus novelas históricas, o te ha dado algún trabajo inesperado?

El silencio… ha sido mi novela más desafiante. Debí tener en cuenta demasiadas cosas. Dicen que en todas las novelas siempre hay una especie de secreto que se va descubriendo poco a poco, una de las maneras de mantener el ritmo de un libro. Hay escritores que, mientras escriben, se basan en el esquema de sorpresa, revelación y cambio para mantener el ritmo. 

Yo no suelo pensar en eso. Pero en El silencio… es clave. La esencia del libro es que nada es lo que parece y nosotros vemos como queremos ver. Por eso, tuve que revisar cada detalle meticulosamente. Siempre disfruto las revisiones; me producen ansiedad, pero en El silencio… me frustraban. 

Leía y releía y siempre sentía que se me escapaba algo. Lo del apartamento ya es casi un lugar común: en todas mis novelas, si hay un personaje que vive en Nueva York, vive en mi apartamento. Ya no cabemos con tantos fantasmas metidos ahí. Vamos a tener que mudarnos.

Sábato, que comparte tu idea de que “toda gran novela es una tragedia”, en una vieja entrevista televisiva dice refiriéndose a Crimen y Castigo de Dostoievski, algo que me parece sumamente interesante: la idea de que una misma novela puede cambiar hasta de género según la “lectura” que de ella se haga y hasta de la edad del lector, pasando de una trama concreta, como el asesinato de una persona, a una más abstracta, como pudiera ser el enfrentamiento entre el bien y el mal. 

“En una gran novela”, cito a Sábato: “lo que está en juego en última instancia, y es lo que las hace perdurables, son los grandes atributos de la condición humana”. ¿En el caso de El Silencio en sus ojos pudiera ser que una cadena de muertes súbitas enmascare una reflexión más profunda sobre la percepción de la realidad, su condición cuántica?

Eres el primero en mencionar la condición cuántica. Cuando estaba trabajando en el segundo borrador de la novela, conversé con Néstor Díaz de Villegas sobre la condición cuántica en Leah. Él me sugirió leer Positivismo y mundo externo real de Max Planck, quien es considerado el padre de la física cuántica. Incluso tenía un epígrafe de Planck en el libro, pero me pareció un poco pretencioso y creí que mencionar esa conexión desde el inicio invalidaba la historia. Era mejor que el lector llegara a ella por su propio conocimiento o experiencia.

Para mí, los exergos de una novela son claves (llaves) que el autor le entrega al lector precavido y atento. Como hay quienes no son lectores de exergos y pueden pasar por alto esas indicaciones, vamos a conversar sobre las que tú propones para entrar al universo de Leah:

• “No vemos las cosas como son, las vemos como somos” —Anaïs Nin, La seducción del minotauro.
• Todo se desarrollará en presencia de esa mirada… De esa mirada que no puede ver nada… Esa mirada de testigo muerto… —Yukio Mishima, El templo del pabellón dorado.

Casi podría afirmar que no puedo escribir sin tener un exergo. Actúa como una guía. Los exergos, por muy simples que sean, te orientan, establecen el tono, impulsan la historia y evitan que te desvíes hacia banalidades. 

Por ejemplo, en La viajera nocturna, fue el exergo de Rumi el que me llevó al título: “Night travelers are full of light”. Y de ahí surgió el nombre de Lilith, la protagonista, que significa “luz” y también “oscuridad” en la tradición judeocristiana.

Esta es una novela sensorial: visual, pero también táctil y olfativa. De hecho, paradójicamente el olor es uno de sus hilos conductores. Pero desde el punto de vista narrativo, creo que está construida de una manera retiniana, cinematográfica, no solo por la manera en la que se desarrolla la historia sino también por la manera en que la escribes, casi como un guion a medio desarrollar, un storyboard, como dándole instrucciones a una cámara. 

Por ejemplo: en el capítulo 10 (pág. 69) escribes: “Entro a Book Culture y, como siempre, intento controlar mis sentidos. La primera imagen que veo es la de Mark, que sonríe. Casi siempre deja lo que esté haciendo cuando llego. En la segunda, ya está a mi lado, pero de espaldas a mí”. Más adelante: “Hay clientes esperándolo en el mostrador. Le hace un gesto a una chica. El gesto queda congelado en mí. Su brazo levantado, su cuerpo disuelto. El brazo es todo lo que me queda de Mark. Parpadeo, estoy sola”. 

Cuéntanos un poco cómo escogiste narrar la historia usando estos recursos, ¿alguna inspiración?

El silencio… es la más cinematográfica de mis novelas. Recuerdo el almuerzo que tuve con el productor y el guionista interesados en llevar al cine El silencio…, donde comentaron que la novela era como un storyboard. El guionista incluso empezó a trabajar en el libro. Pero, que quede entre nosotros, creo que el mejor guion para este libro debería venir de un director, y si es un director de fotografía, aún mejor. 

Este libro se narra mejor a través de imágenes. Un poco como lo que hizo Julian Schnabel con The Diving Bell and the Butterfly. Schnabel, con la cámara, se mete en la cabeza de un parapléjico, ve como él, habla como él. Pero eso, que quede entre nosotros.

Esta novela se ha clasificado como thriller, yo diría que es más suspense o thriller sicológico, porque de lo que se trata es de crear tensión, intriga y nunca está muy claro quién (o quiénes) son los antagonistas), pero contiene todos esos ingredientes: misterio, thriller, suspense en su justa proporción. Hablemos un poco de esto que nos va a llevar a la próxima pregunta…

Esta es una novela de suspense psicológico. En todas mis novelas desarrollo el suspense y en todas hay muertes, por no decir crímenes. Sin embargo, en esta ocasión, los eventos ocurren en el presente.

En mis obras anteriores, los crímenes son vestigios de la guerra, y a nivel cerebral sería difícil considerarlos un thriller. El gran error de las librerías, algo que ya no está en mis manos, es colocar mis libros en el estante de misterio y novela policíaca. En España, los clasifican como novela negra; recordemos que en España hay concursos y festivales dedicados a este género. 

En mi novela no hay policías ni detectives siguiendo pistas. Sin embargo, hay suspense desde que se abre el libro y un intruso, con olor a bergamota, entra en la habitación de Leah. Ese olor la persigue desde entonces, y ella lo rastrea como un perro, en el metro y en las calles. La gente muere en el libro, pero el lector no sabe hasta el final si todas esas muertes fueron asesinatos.

Hablando de proporción, algunos lectores y escritores ingenuos piensan que un best-seller responde a una fórmula —metes unos cuantos ingredientes en la mezcladora como si fuese una receta de cocina y ya está: un éxito de ventas. 

La realidad es más compleja. Hay mucho de tomarle el pulso a una época, de servir de termómetro, de capacidad visionaria, que se sincroniza con la contemporaneidad frente a esa suerte de retardo o anticipación que es la literatura. ¿Sigues alguna fórmula o tu intuición?

Si existiera una fórmula mágica para escribir best-sellers, créeme, habría muchos escritores multimillonarios. Pero la realidad es que no hay tal. Olvidémonos de los géneros más populares como el romance, la fantasía y el horror, los cuales no son para mí. 

Afortunadamente, mi hija mayor ya dejó la fantasía atrás, y nunca realmente le interesó el romance. Ahora, Anna, la más pequeña, se inclina por el romance y sigue las recomendaciones de los booktokers. Incluso en esos géneros, no todos los libros se convierten en best-sellers. 

No creo que nadie escriba con la garantía de vender un millón de copias. Esa garantía no la tiene ni el propio Stephen King. No hay varitas mágicas.

A mí no me pasaría por la cabeza alargar una escena solo para intensificar el efecto melodramático. Lo hemos discutido tú y yo: las escenas más terribles las corto de un tajo y doy un salto. Es un efecto demoledor, pero no me gusta recrearme en ello. “Se llora en privado”, diría mi abuela. 

Lo peor son aquellos que intentan escribir libros superliterarios y filosóficos y terminan siendo ridículos. No puedes forzar lo que escribes siguiendo una fórmula. Por eso es que las fórmulas me dan escalofríos.

Ahora, sí escribo para que alguien lea. Tengo un amigo al que presenté a mi editora, con una novela con mucho potencial, y le dijo por correo electrónico que sabía que nadie la leería. 2666, de Roberto Bolaños es un best-seller. Trust, de Hernán Díaz, es un best-seller, que acaba de vender más de 350,000 copias y, cuando se estrene la serie de Kate Winslet para HBO, venderá millones.

The Women de Kristin Hannah, que en español cuando salga se llamará Las mujeres de la guerra, es literaria y está vendiendo más de 50,000 copias a la semana; ha estado en el número uno en la lista de The New York Times por más de ocho semanas. No creo que ella esperara eso, especialmente porque era un libro sobre enfermeras durante la guerra en Vietnam. Y lo ha logrado sin la ayuda de TikTok.

Antes de que La niña alemana se fuera a imprenta, ya se había vendido en diez países. Es por eso que me contrataron para dos libros más. Publishers Weekly, la revista de mayor influencia en la industria, predijo que mi libro vendería 75,000 copias. Eso es un éxito de ventas. Mis editores se emocionaron. Yo, en mi ignorancia, vi el número como pequeño, pero acepté las felicitaciones. La niña… terminó vendiendo más de un millón de copias y se tradujo a 17 idiomas. 

Eso es impredecible. Y en Estados Unidos se leen pocas traducciones. De los libros que se venden aquí, solo un porcentaje muy pequeño proviene de traducciones. Es triste. Es difícil entender por qué un libro lleno de sufrimientos, sobre ser un refugiado, tiene éxito.

Voy a ponerte un ejemplo: Hanya Yanagihara. Una escritora literaria, densa, culta, leída. Su primer libro, La gente en los árboles, tuvo un anticipo de unos $150,000 y no vendió lo que se esperaba. Luego escribió A Little Life (traducido como Tan poca vida) y le pagaron mucho menos. 

A pesar de no haber vendido su libro anterior, hizo exigencias como no permitir que se cortara una palabra. Casi mil páginas llenas de referencias literarias. Y escogió una portada que sus editores rechazaron. Si no usaban esa portada, ella no publicaría el libro. Ella es la editora de T Magazine de The New York Times y no necesitaba ese dinero para sobrevivir. Su editor accedió. 

El libro salió con ventas tímidas. Un grupo de booktokers lo adoptó y vendió, en un abrir y cerrar de ojos, un millón y medio de copias. Ya va por más de dos millones de copias vendidas. La crítica la celebró. The New Yorker le hizo un perfil a Hanya. Del libro se dijo que era “pornografía de la tortura”, “brillantemente subversiva”, “perturbadora”. Hasta ahora es uno de mis libros favoritos. 

Por To Paradise (Al Paraíso) su tercera novela y la más reciente, le pagaron más de un millón de dólares y no se acercó a las ventas de A Little Life. 

Hablando contigo ahora me doy cuenta de que, en la literatura estadounidense contemporánea, mis autores favoritos vienen de otra parte, ya sea por nacimiento o por sus padres: Hanya Yanahihara, Celeste Ng, Hernán Díaz, Ocean Voung.

Para resumir, después de mi última gira por Australia, el presidente de Simon & Schuster me invitó a almorzar con una crítica literaria y mi editora australiana. Hablamos del éxito de mis novelas en Australia y de su deseo de seguir siendo mis publishers. 

Al final de la cena, me dijo algo que me dejó sin palabras: “la industria del libro es gambling”, o sea, una apuesta. Publicar más de cien novedades al mes y esperar cuál va a dar en el clavo. Así que, realmente no hay fórmulas posibles. Que un libro sea un éxito literario y de ventas está solo en manos de Dios o, más bien, de TikTok.

Armando Lucas Correa y Joaquín Badajoz.

CHARLA RELÁMPAGO A LA MANERA DE MARCEL PROUST 

¿Prefieres novelas con protagonistas femeninas o masculinos? 
Femeninas.
✣
Tu héroe histórico
No me gustan los héroes.
✣
¿Con que época histórica te identificas más?
La época que está por venir.
✣
Autores a los que regresas
El año pasado releí, más bien porque lo necesitaba para mi novela Lo que fuimos ayer, a Thomas Mann, W.G. Sebald y James Salter, y de los cubanos a José Lezama Lima y a Antonio José Ponte.
✣
¿Te riges por algún lema de vida (motto)?
Pienso en lo que siempre decía mi abuela: “No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”.
✣
Rol del escritor o novelista
Escribir.
✣
Tu mayor temor
Perder a un ser querido.
✣
La virtud más sobrevalorada
La bondad.
✣
Mayor arrepentimiento
No tiendo a arrepentirme. Más bien, olvido.
✣
Mayor satisfacción literaria
Que mis libros se hayan traducido a diecisiete idiomas y estén publicados en más de treinta países.
✣
Tu posesión más preciada
Nuestra colección de obras de arte. La mayoría son de artistas con los que crecí, estudié; salimos de Cuba al mismo tiempo.
✣
Si tuvieras que renunciar a algo, ¿qué sería?
A hablar de Cuba.
✣
El hábito que más te molesta de otros
Las muletillas. Y las que vienen del inglés como el “tú sabes” o “me entiendes” me dan escalofríos.
✣
El que más te molesta de ti
Quedarme callado cuando algo me molesta. A veces puedo ser patológicamente introvertido.
✣
La frase o palabra que más usas
En mis libros debo tener cuidado con “murmuraba”. Mis personajes murmuran, susurran. Quizás porque me altera la gente escandalosa.
✣
¿Qué libro has releído más?
Light Years de James Salter. Y creo que Madame Bovary.
✣
El peor libro que has leído
Ya lo olvidé.
✣
¿Cuál sigue siendo una lectura pendiente?
Oppiano Licario. Lo tengo a la mitad. Pasa tanto tiempo cuando lo retomo que lo vuelvo a empezar a leer y siempre me quedo a medias. Ahora, cuando releí Paradiso, comencé a leerlo de nuevo y ahí sigue, sin terminar.
✣
Lugar favorito del mundo
Manhattan.
✣
Lugar favorito de tus novelas
Manhattan.

---