“En Centro América / como en el Caribe / como en Cuba / como en el mundo / como la nada / la primavera es eterna / la violencia interna / los poderes ocultos / detrás de un arbusto / ¿la dictadura? total del cuerpo / ¿la candidatura? mentira de pueblo / ¿la belleza? soledad del muerto / ¿la violencia? ¡la violencia! la violencia”.
Anoto algunas ideas sueltas mientras recapitulo las obras de Regina José Galindo. Cada obra encarna palabras, hechos, gente rota, poderes y micropoderes, dolor, sangre, descomposición, más gente rota para romper otras gentes rotas. El resultado: la rotura.
Regina José Galindo comenzó siendo poeta y narradora; cuando no bastó la palabra, decidió explorar el cuerpo como principal soporte artístico. Desde sus primeras obras, Lo voy a gritar al viento (1999) y El dolor en un pañuelo (1999), trabaja con el espacio público y con la información pública. En la primera performance se colgaba del Arco de Correos mientras declamaba poemas. En la segunda, permanecía atada a una cama mientras se proyectaban en su cuerpo noticias sobre abusos y violaciones a mujeres en Guatemala.
Unos años más tarde, con sus obras Himenoplastia (2004) —donde se somete a una operación ilegal de reconstrucción de himen— y ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) —una caminata donde mancha el piso con sus pies ensangrentados en oposición a la candidatura del golpista y dictador Efraín Ríos Montt—, fue reconocida a nivel mundial, siendo galardonada con el León de Oro en la 51 Bienal de Venecia.
Su iconoclasia se hace evidente en 2011, cuando se rebela contra los propios organismos que la legitiman como artista vendiendo el León de Oro al artista español Santiago Sierra, quien a su vez lo revendió a un coleccionista. Regina encargó a los escultores Ángel y Fernando Poyón una réplica exactamente igual, a la que llamó Falso León: una crítica expresa al papel de los patrocinadores, comisionados e instituciones.
Por sus logros y sus polémicas, su enorme producción artística y su activismo en favor de los derechos de las minorías, Regina José Galindo se ha convertido en una de las más reconocidas artistas contemporáneas. Ha expuesto en su obra las problemáticas existenciales de Latinoamérica. Su voz ha sido la voz de miles de casos de violencia y violaciones de derechos humanos.
Con su voz contamos hoy, en Hypermedia Magazine:
Se hace imposible comenzar sin preguntarte por el coronavirus. Una de tus obras, Toque de queda (2005), describe perfectamente el aislamiento que hemos estado atravesando. Estuviste diez días encerrada en un estudio, y en las paredes escribiste una frase que sigue retumbándome en la cabeza: “El tiempo acá es tiempo muerto y yo estoy tan viva”. ¿Cómo ha sido la actual experiencia de encierro en Guatemala, para ti y tu familia?
La vida es la vida; el arte se le puede asemejar, pero es otra cosa. Aquella experiencia nada tiene que ver con esta. Aquella fue una angustia existencial; vista con el tiempo, una angustia absurda. El encuentro conmigo misma y el silencio. La pérdida de la noción y del paso del tiempo. Nada podría pasarme allí dentro. La angustia estuvo de más.
Lo que sucede ahora es el encuentro con el miedo. No a nosotros mismos: a estos Estados fallidos en donde nada de nuestra vida está garantizado. No es el encierro lo que nos llena de terror: es el miedo a los hospitales, a la realidad de que, en caso necesitarlos, esa quizás sería tu muerte.
¿Qué artistas fueron capitales para tu acercamiento al performance? Sé que entre esos nombres figura Ana Mendieta, y es evidente la huella que ha dejado en tu obra… ¿Qué significó Ana Mendieta para Regina José Galindo? ¿Qué otros artistas ayudaron a canalizar la furia con la que estallaste en tus primeras piezas?
Teresa Margolles me marcó grandemente cuando la conocí en el año 1999. Además de su forma peculiar de ver el mundo y el arte, ella fue tan horizontal, tan radicalmente humana…
Pero Ana Mendieta fue la piedra fundamental. Las primeras imágenes que vi de lo que no sabía que existía, y se llamaba performance. Me causó la misma impresión que cuando leí a Alejandra Pizarnik.
En tus performances los participantes adoptan diferentes roles. Unas veces estás sola, bajo la mirada de un público pasivo; otras, incitas al público a unirse a la acción. En piezas como Confesión (2007), Trayectoria (2008), Hermana (2009), Piedra (2013), Make America Great Again (2017) y La manada (2018), patrocinas la violencia hacia ti misma… ¿Quién sale más violentado de estos performances?
La menos violentada, evidentemente, soy yo. Yo he sido la artífice de la situación, la autora intelectual. Generalmente la persona contratada para ejecutar la acción es la más afectada, y también el público. En mi caso, mi cuerpo y mi mente están en control de lo que va a suceder; yo he asumido jugar ese rol, porque en mi trabajo yo asumo también el trabajo difícil.
En Himenoplastia (2004) acudiste a los servicios de una clínica clandestina, y en La verdad (2013) requeriste la ayuda de un anestesista para inmovilizar tu lengua mientras intentabas leer testimonios de asesinatos de la lucha armada en Guatemala. ¿Qué supone colaborar con profesionales de otras ramas alejadas del arte? ¿Qué te aporta este tipo de experiencia a ti como artista?
Me encanta. Me ha gustado mucho trabajar con médicos, me han hecho sentir segura. En todas esas ocasiones he sido tratada con un tremendo respeto de su parte. Ha sido muy interesante el cruce de disciplinas, y entender otra manera de ver y comprender el cuerpo.
Has presentado algunos trabajos donde sostienes la acción por varios días: Camisa de fuerza (2006), Yesoterapia (2006) y Peso (2006); pero tu performance más larga fue Angelina (2001), donde te vestiste de doméstica durante todo un mes. ¿Qué develó este experimento acerca de la sociedad guatemalteca?
Algo que ya sabía: que es una sociedad tremendamente racista, clasista y misógina. Las trabajadoras domésticas son generalmente mujeres, pobres, indígenas. Anuladas, ignoradas, ninguneadas por una gran parte de la sociedad. Fue un mes en donde mi vida se modificó: por un lado, el peso de la opresión por lo que acabo de mencionar; por el otro, el hecho de la pertenencia a un espacio distinto.
Tu trabajo como activista requiere, la mayoría de las veces, el acercamiento a la comunidad. En obras como Extensión (2008), Las escucharon gritar y no abrieron la puerta (2017) y Presencia (2017), activas una memoria colectiva y un trauma social producto de múltiples crímenes de lesa humanidad cometidos y permitidos por el gobierno. ¿Cómo han afectado estas obras el ethos social? ¿Cómo es el trabajo con la familia de estas mujeres afectadas? ¿Tus denuncias son tomadas en cuenta por los medios y el gobierno?
Por supuesto que no. Las familias de las niñas que murieron en el incendio del refugio, por ejemplo, han luchado incansablemente por encontrar justicia. De hecho, el caso sigue abierto y en estos días se ha vuelto a activar.
Han sido años de batalla. La obra no sirvió de nada a nivel penal legal. Son casos tremendos. El arte funciona en otros campos.
Me asombra que la mayoría de tus obras se realicen en el espacio público, aun siendo críticas y detractoras del gobierno guatemalteco. En Cuba existen decretos que regulan, censuran y determinan a qué espacio debe reducirse el arte. Una obra explícitamente opositora al régimen, como ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), sería impensable en una calle cubana. ¿Existe alguna jurisdicción que entorpezca hacer arte en Guatemala, o existe un espacio legal que permite, de alguna manera, la libre expresión artística? ¿Cómo es la relación del gobierno con los artistas e intelectuales?
No existe ningún tipo de relación. Somos inocuos, inexistentes. No existe ningún tipo de apoyo, como tampoco existe ningún tipo de censura. El arte en Guatemala se ve entorpecido por esta absoluta y terrible falta de interés por parte de todos los sectores, que es casi un desprecio a las expresiones artísticas. Acá, somos nadie.
Algunas de tus intervenciones podrían clasificar como esculturas públicas. Corona (2006) y Busto (2009), por ejemplo. Esta última se realizó durante tu participación en la X Bienal de La Habana. ¿Cuál fue la intención de esta obra?
Busto es una pieza con humor. Una sátira. Es una escultura de plástico que pretende verse como mármol. Es la crítica a la construcción del ego, a la construcción de héroes.
¿Por qué en La Habana?
¿Cuántos bustos de héroes hay en la Habana?
El performance es una manifestación con bajas expectativas dentro del mercado del arte. Sin embargo, no está exenta a sus dinámicas. ¿Cómo se comercializan este tipo de obras? Más allá de los patrocinios, becas, premios y subvenciones, ¿cómo podría venderse una obra performática?
El performance, como cualquier medio, es factible de ser comercializado. Cada artista definirá de qué manera maneja el documento y lo comercializa. Pero, por supuesto: está dentro del sistema del arte.
Galería
Regina José Galindo – Galería.
Carlos Lechuga: “No hay Ley ni Decreto que me pare”
Martica Minipunto & Jorge Enrique Lage
A propósito de su libro debut: En brazos de la mujer casada (Editorial Hypermedia, 2020), provocamos al cineasta Carlos Lechuga: “Me siento como un turista en este mundo, y me gusta, porque el cine me tenía agotado. Entiendo que muchos escritores no me vean como un escritor, a pesar de que les gusten algunos de mis textos”.
