Episodio 3: Luis Manuel Otero Alcántara.
Voces: Luis Manuel Otero Alcántara, Salomé García
Entrevista por Salomé García
Mezcla: AlfaYOmega
Producción: Juliana Rabelo
Ilustración: Eldy Ortiz
Violín: Luis Alberto Mariño (tomado de una publicación de Facebook)
Transcripción:
Intro
Conservo la envoltura de un Chupa Chups Fiesta que hizo parte de una acumulación…, de Félix González Torres. Le envío la foto al Luisma. Había estado recientemente en la retrospectiva que le dedicaron en el Museo de Arte de Barcelona, Política de la Relación. Ya Luis Manuel había sido liberado. No pude evitar establecer paralelismos entre sus obras. La obra de Félix González Torres es muy política: contra la censura, la homofobia, el racismo, los conservadurismos, el militarismo, los autoritarismos. Sin embargo, en Cuba lo reclaman como referente sobre todo artistas que se dicen apolíticos. Ellos fueron invitados, Luisma no, cuando en junio de 2020 David Zwirner, Andrea Rosen y la Fundación Félix González Torres coordinaron junto a Jorge Fernández, director del Museo Nacional de Bellas Artes, la instalación de una acumulación de galletas de la fortuna en una azotea con vistas al río Almendares en La Habana como parte de una exhibición global. Estos artistas, seguramente, serán invitados de la Bienal de La Habana mientras Luis Manuel sigue en prisión.
[Sonido de puertas metálicas que se cierran.]
La madrugada del 5 de julio esperando la tormenta tropical Elsa, Luis Manuel me respondía con unos audios en WhatsApp algunas preguntas que le guardaba desde entonces en mi rol de conservadora de arte sobre la serieCaramelos sin saliva: su intención artística, su proceso creativo y sus planes para recuperarla.
¿Qué bola’, asere? ¿Cómo está la cosa? Un súper besito pa’ allá. Oye, claro, lo que tú quieras. Yo respondo lo que tú quieras, a la hora que tú quieras. Un súper beso pa’ allá.
Las preguntas van enfocadas a la serie Caramelos sin saliva, aunque tengo entendido que también te destruyeron el Garrote Vil.
Háblame de tu proceso creativo para concebir la serie Caramelos sin saliva. En tu obra generalmente utilizas como medio o formato la escultura o el performance. ¿Por qué elegiste el medio de la pintura para esta serie?
Caramelos sin saliva es una idea que me surge, como la mayoría de las ideas, a partir de preguntas que uno se va a haciendo durante un mes, durante seis meses, durante mucho tiempo, y un día se te ocurre pintar un paquete de caramelos y ahí descubres que hay toda una historia. Hacía mucho tiempo, de hecho, que la obra no me funcionaba así.
Yo tengo la serie de Los héroes no pesan y toda esa parte de la escultura partía de experiencias estéticas. Cogía algo que me gustaba y lo mezclaba con otra cosa y con otra cosa, y de ahí surgía una escultura que cuando yo la veía delante de mí, ahí la obra se cargaba de un contenido súper fuerte. Entonces, creo que esto pasó así, relativamente.
Quería pintar, porque yo estaba encerrado dentro de mi casa; de hecho, venía dibujando hacía un tiempo ya la serie de las cámaras y, como ejercicio, el performance se me estaba viendo un poco complicado fuera de mi casa por la persecución de la Seguridad del Estado y demás. Y tú sabes que uno es un animal procreativo.
Igual, yo venía también con una experiencia de hace un año, que es sobre el dibujo, y sobre este tipo de formatos más pintura [pictóricos]. A mí realmente el dibujo y la pintura nunca me habían motivado, pero yo sentía que había algo ahí que me importaba en la pintura y el dibujo, y es donde, cuando yo entro a Valle Grande, y tú pasas como mucho tiempo, hay un montón de cosas como de escritura, por ejemplo, escribir a mano, el mismo dibujo, experiencias sutiles que en la calle vas como perdiendo, que allá adentro tienen un valor del carajo.
Ahí en Valle Grande recibir una carta de un familiar o de un amigo, hecha a mano, eso es bueno; por supuesto, no tienes otra opción. Sí, pueden llevártelo impreso, pero para mí hecha a mano era como, ño, una experiencia de pinga. Y ahí la gente, como tiene tanto tiempo, dibuja, transcribe canciones, las canciones se las saben, y por un fragmento de uno, por otro fragmento de otro, comienzan a completar la canción, y se la dictan, como si fuera la secundaria, las niñas y los niños que transcriben canciones y hacen álbumes y cosas. Entonces ahí es cuando yo recobro un poco el ejercicio este del valor de la pintura y el valor del dibujo.
Yo sí te digo, la pintura viene también desde un ejercicio de resistencia. El performance, el espacio público, se te va limitando la posibilidad, el régimen te va cerrando, por un lado. De hecho, lo más interesante es que yo llego al performance producto de que mi escultura o mi pintura no podía aparecer en el espacio como galería porque era muy complicado en ese momento, los curadores no conocían. Y es cuando empiezo a apropiarme del espacio público: escultura emplazada en espacio público, el performance, y demás. Ellos han venido como recortando el performance. Y es cuando ya, indiscutiblemente, tengo una plataforma, que son las redes sociales. La gente conoce mi pincha, me conoce a mí. Ya yo puedo coger y hacer las pinturas dentro de mi casa, las esculturas dentro de mi casa y activo un contenido también político y cívico, al punto de que ellos se metieron dentro de mi casa y rompieron las pinturas.
¿De dónde viene la idea? Viene de ahí, de esa experiencia de niño, de esa generación que también eres parte, que es la niñez que pasó del comunismo soviético al capitalismo de Estado. Y en ese cruce es cuando te llega todo ese abanico de diseños súper loco y súper bonito que tienen estas confituras capitalistas, que la mayoría venía de Estados Unidos. Y ahí fue cuando empezamos a coleccionar entonces los papeles, porque, por supuesto, en esa primera instancia, mi generación no comió esos dulces. Lo único que podías encontrarte era, en la calle, un papel de colores súper bonito, que tú a lo mejor no sabías qué era lo que había adentro, con un olor x que te podía inducir a algo, totalmente desconocido para ti, pero eso es lo que tenías como experiencia de chama. Y eso lo guardabas, y lo seguías guardando y ahí tenías las grandes colecciones esas que se tenían en la infancia.
De hecho, lo más interesante es que el Yimit tiene un documental, como una especie de material así, medio documental, que también habla de eso.
Y, nada, al final lo llevé a la pintura como un … ¡ah!
Cuando revisito la realidad contemporánea con estas tiendas MLC me doy cuenta de que está pasando relativamente lo mismo. Los chamas hoy por hoy por lo menos tienen esa visión de que el chocolate lo han probado, pero ahora mismo hay un apartheid en la historia de que la gente tenga acceso a esos dulces y a esos caramelos. Entonces era un revisitar así, sobre todo que hoy por hoy los padres de hoy son los niños de aquel momento. Entonces la responsabilidad de que los chamas, ya que tú viviste esa experiencia, cómo tus chamas van a tener esa limitación también, y tus nietos van a tener esa limitación. Entonces es una especie de llamado de atención sobre ese tema.
Nada, llevaba pintura porque acuérdate también que cuando uno era chama dibujaba y trataba, pintar no tanto, pero sí dibujaba lo que no tenía acceso. Yo pintaba a Superman, dibujaba a Batman, dibujaba a Mickey Mouse, que eran personajes que tú no tenías acceso a ellos. Tú los dibujabas normalmente para poderte apropiar. Yo recuerdo que uno dibujaba ese tipo de experiencias, dibujaba los superhéroes y demás para poderte apropiar de esos personajes, ya que no podías tenerlos. Porque por supuesto, no tenías impresoras, ni tenías libros ni nada que podía representar eso. Tú cogías, los dibujabas directamente del televisor, o los veías en una calcomanía y los llevabas a más grande.
Entonces viene de ahí, viene de toda esa experiencia de chama, con la apropiación, con la denuncia también. Que yo veo que es una manera de denuncia, aun cuando uno como niño no lo ve así, pero ya de adulto sí lo llevas a un espacio de arte.
Y lo otro es, el papel de color, estos papelitos de basura, que eran basura, nosotros coleccionábamos basura, llevarlo a la escala de arte. Cuando tú lo pones en la escala de arte estás como reclamando a alguien, o a algo, o a un sistema o a un poder, tu fragmento de esa realidad.
Que te digo algo, cuando yo hice esa serie, esa serie ha generado como una especie de problema existencial, estético para mí, y es que cuando un alguien que no es cubano, y sobre todo de nuestra generación, ve eso, puede ver otra analogía. Puede ver que estás cuestionando el capitalismo, o que estás aludiendo al capitalismo, o al consumismo, cosas así. Y sí, también, pero desde otra experiencia. Desde la experiencia de un niño cubano que no tuvo eso.
Entonces, ahí se fragmenta un poco la realidad esta de cómo lo vería un francés, cómo lo vería un yuma, cómo lo vemos nosotros. De hecho, en Instagram hay comentarios ahí súper interesantes debajo de la serie, y eso es como súper vola’o. Cómo se separan las realidades a partir de fragmentos vivenciales particulares y qué no; que, supuestamente, un mismo objeto pudiera significar en contextos diferentes, significar cosas diferentes. Por ahí te he hablado un poco de lo que me pasó con esa pincha durante ese momento.
Háblame del concepto de la serie y cómo se relaciona con los materiales, la técnica, la paleta de colores. ¿La selección de materiales estuvo condicionada por alguna circunstancia?
Del concepto ya te hablé un poco arriba.
Primero que todo, yo no soy pintor. Yo no tengo la experiencia acumulada de un pintor, que sabe dónde poner un color, o dónde poner otra historia. Quería a partir de ahí también, de un tipo, que no sabe pintar, que no tiene la experiencia de un pintor académico o algo así, y quería partir de ahí. Quería partir de esa experiencia, quería partir de esos colores planos que también tienen estas envolturas de caramelos. Estuvo marcada por la carencia por supuesto.
Estamos hablando de que cuando a mí se me ocurre la idea, yo empiezo con un formato chiquito, pero al momento sabía que esto llevaba un formato grande, de un metro, dos metros. Yo tenía un grupo de materiales ahí guardados y empecé a pintar con eso, que eso al momento se agota. Pero, por suerte, yo tengo otro grupo de materiales guardados en otro sitio que me han ido regalando amigos, y a partir de ahí sí la obra estuvo como un poco más suelta, porque, igual, cuando tú estás pintando y no tienes materiales te sientes como sumamente limitado.
Yo, realmente, con esta serie tenía, me quedaban como un poco de materiales guardados. En la cuarentena pasada, antes de que todo se pusiera sumamente malo, yo logré como acaparar un poco de materiales, cartulinas y cosas así. Ojo, que también yo me vi parado en la serie esta de las puertas, porque esa fue la que me motivó a comprar como cartulinas, sobre todo porque se me acabó el carboncillo y la serie de las puertas llevaba carboncillo, llevaba spray de esto para poder fijar carboncillo, y lo dejé. Y lo que tenía era como acrílicos y cosas así, de socios que me habían donado acrílicos y materiales de estos para pintar. Hasta que, bueno, ya me encontré esas cartulinas, encontré estos materiales, y ya, y seguí pintando. Y tengo ahí como algunos materiales; de hecho, Yanelys también me mandó algunos materiales desde España.
Y gracias un poco a todo eso, y también que uno cuando empieza a suponer que tiene una necesidad como pintar, o uno va intuyendo que se te va cerrando como el círculo, ya uno va como, su cuerpo va como guardando y acaparando cosas, aparte de esta historia del cubaneo, de que sabes que tienes que acaparar, que si no se te acaban en algún momento las cosas.
De hecho, yo vendo uno de esos caramelos y con ese dinero es que yo revisito o repinto, o me reconstruyo esto de hacer el evento para los niños. Es cuando hago el evento para los niños, toda aquella historia. Y era como, me llega este dinero, ese carácter performático, pero más que performático, porque realmente no creo que sea performático, sino cultural, generarle una plataforma de pensamiento a la obra y que no se quede solamente en la cartulina, o en la pared. Para mí eso es súper importante.
Hubo un momento inclusive que el dueño de la obra me dijo “Oye, sácame la pincha por atrás, que un chino cayó en un pozo, que si te la rompen”. Y yo me quedé así y le dije: “Brother, yo no puedo sacarla porque si la saco al final la Seguridad del Estado está vigilando, sabes, que yo saco la obra y voy a meter en candela a un vecino, ¿entiendes?”. Y las obras se quedaron en las paredes. Igual yo tampoco pensé que ellos fueran a meter ese pase, nunca. Me pasó por la cabeza, pero dije, estaría muy loco.
Bueno, y sí lo hicieron.
¿Concebiste la serie como un conjunto de obras finitas o la concebiste como una serie abierta?
No, es una serie infinita. Igual, lo finito es que uno se aburra y no lo haga más. Es una serie infinita, de hecho, es una serie que también yo tenía la idea, o bueno, tuve como varias ideas, y era como meter en marcos con cristales, así como súper finos, de pinga, así, papeles de colores, papeles de estos de coberturas ya rotas, puestas, así como un objeto de galería.
Y sí, yo tengo también libros llenos de caramelos de esos también. No solamente era la pintura, también llevaba… Vamos a ver si en algún momento se da un espacio importante para esa pincha, poner papeles de estos recogidos de la basura en bastidores. Por supuesto, eso es elemental y básico, pero por ahí venía un poco como toda la historia.
Es un sinnúmero de piezas. Inclusive, más grandes, más pequeñas, es un sinnúmero. Además, partía igual de la experiencia que me aburriera o no. Pero no, ahí pudiera haber muchas piezas. Es una serie completa. Es un sentir, con toda una experiencia, con toda una muela que hay detrás, una experiencia también de generación. Entonces, cada una de esas piezas pudiera haber ido…, ahora mismo están en las manos de la Seguridad del Estado, y ahí se activa un nuevo contenido. Pero ahora mismo esas obras seguirán creciendo, seguirán.
Como dice Kenia: “Si te las damos, te las voy a dar súper bien, si no te las damos les voy a dar candela y la llama va a llegar al Capitolio”.
Yo me quedé así y le dije: “Bien, brother, al final, ¿de qué tú me estás hablando? Lo vola’o es que vas a tener que darles candela a tantas cosas, brother, porque voy a seguirte pintando que bueno, ¡vas a contaminar la capa de ozono!”, así mismo le dije.
Interlude
La principal demanda que motivó la huelga de hambre y sed de Luis Manuel Otero Alcántara en abril fue la devolución de sus obras. Fue también la menos relevante para la mayoría de las personas que exigían su liberación durante el mes que permaneció secuestrado en el Hospital Calixto García.
[Voz de Salomé tomada de un video de Instagram el 4 de octubre de 2021:]Estamos en la Plaza de la Virgen de Valencia, Salomé García, Simone García y Amalia Barrera haciendo nuestro primer ayuno de 24 horas en apoyo a la huelga de hambre que comenzó hace 7 días Luis Manuel Otero Alcántara; a la que se ha sumado la artista Afrika Reina, a la que se ha sumado Carolina Barrero y al ayuno que están haciendo hoy en solidaridad con ellos y por la libertad de todos los presos políticos desde Argentina Luis Alberto Mariño, aquí en España Yanelys Núñez, Alicia Fernández, Jennifer Acuña, Alejandro Barreras. Rafael Vilches también se suma desde Cuba, Yasser Castellanos, Rolando Remedios. Quizá se me quede alguien…
[Sonido de puerta metálica que se cierra.] [Voz de Luis Manuel tomada de la entrevista realizada por Claudia González Marrero el 3 de diciembre de 2019:]A mí me interesa el arte ese. Parece raro y loco lo que voy a decirte ahora mismo, pero cada vez que me meten un pase caliente yo digo: “¡Ño! ¡Mi pincha está funcionando, brother!”. Que ya me metan un pase caliente es parte del presupuesto. Ya yo pongo en un papel: bandera, comida, dinero para transporte y preso. ¿Entiendes? Ya eso es parte del presupuesto de la pincha. Es muy traumático, el cuerpo lo sufre, el hombre lo sufre, pero, mira, tú vives en un régimen totalitario, si no pasa eso, yo me siento mal.
[Sonido de puerta metálica que se cierra.]¿Diseñaste estas piezas para un público concreto, por ejemplo, para los niños de tu vecindario, para exhibirlas en tu casa o consideras que pueden funcionar en otros contextos? Si las hubieras exhibido en un museo en New York, por ejemplo, ¿las mostrarías con algún material que explicara el contexto o documentara lo que sucedió alrededor de las obras antes de que las sustrajeran de tu casa/estudio?
Esa pregunta que me haces ahí es uno de mis grandes dilemas. Realmente la obra no la hago para un contexto específico. La obra la hago para un contexto como más horizontal, que puede ser Nueva York, Francia, París, España, cualquier realidad. Pero a mí sí me interesa partir de un fenómeno local, que se da un contexto determinado cubano, y que por supuesto, para explicarle eso a un francés, a un yuma, es una locura, porque te dicen: “¿Cómo fue?”. Es una locura.
El artefacto, con lo que, aparte de la pintura, alguien fuera de Cuba entienda eso, todavía estoy por definirlo. No sé si será un material audiovisual, un texto, algún tipo de textualidad, eso está vola’o.
Pero, de hecho, te voy a contar algo, la serie no se llamaba Caramelos sin saliva. La serie se llamaba algo así como “A pesar de ser un niño bueno, Papá Noel no pasó por mi casa, los Reyes Magos no pasaron por mi casa”, algo así. Y yo pintando en mi casa, ahí en San Isidro y Damas, entró una vecina del barrio, nada que ver con el arte, y dijo: «Eso es que no podemos entrar». De hecho, yo estaba pintando en el piso y ella hizo una analogía así como que no podemos entrarle a eso, no podemos entrarle a los caramelos, y es como caramelos sin saliva. Lo dijo así, y dije, cojones, esa es la pincha, eso es un cañón, “Caramelos sin saliva”. Y ese título lo dio esa señora. La obra también, inclusive, yo la pensé, que ahora es muy complejo hacer eso, la pensé para poner en los espacios públicos. Hacer como grafitis, ponerlos en los espacios públicos para que la gente viera, llamar la atención sobre el tema, y demás, y ahora mismo es complicado con el tema del nivel de persecución que tengo yo. Pero la pincha se pensó también para esos espacios públicos, para hacerle copias también en otro material y repartirlas en los espacios públicos en plan grafiti.
Es una obra para el barrio, por supuesto, una obra para el espacio público cubano, para las redes sociales también. Para que la gente que se encuentre con la obra también reflexione sobre la responsabilidad que tiene, contemporánea, sobre que los chamas, o tú misma, o cualquiera pueda regalarle un chocolate a la mamá, al papá, al abuelo, a quien sea.
Entonces la obra no tiene un contexto, la obra lo que tiene es una plataforma cultural que le puede llegar a cualquiera. Porque igual yo creo también que es responsabilidad de montón de gente, no solamente en Cuba, sino afuera de Cuba, cubanos y no cubanos, yumas, también de prestar atención a fenómenos que no tienen que pasar solamente por el filtro de un norteamericano. Cuando un norteamericano se acerca a una escultura africana, por ejemplo, o a un arte cubano, ellos necesitan también desdoblarse y entender al otro. Entender otra realidad que no es su realidad. Porque, por ejemplo, como te decía, si un yuma ve esta pincha es Andy Warhol con Basquiat y entonces empiezan a hacer apologías a esta historia, como al consumismo y no, nada que ver con eso.
Es un ejercicio de resistencia doble, desde lo político cubano, un cuestionamiento a eso, pero desde la resistencia cultural, cómo esas culturas que imponen estéticas, imponen discursos, tienen que bajar también al microespacio de lo que significa una escultura africana, que no es para ponerla en una pared, sino que tiene toda una historia atrás, o estos Caramelos sin saliva, que es muy particular de un fenómeno cubano.
La reacción de los órganos represivos del Estado al destruir tus obras creo que nos tomaron por sorpresa a todos. Tú trabajas el arte de la performance, fuiste alumno de Tania Bruguera en el Taller de Arte Conducta y los procesos son parte de tu trabajo. Teniendo todo esto en cuenta, ¿consideras que la reacción del Estado forma parte de esta obra? Es decir, ¿consideras que la obra pasó de un formato pictórico a una acción, un happening?
Sí, como te explicaba en el audio anterior yo no creo que la obra sea solamente la pintura. Yo creo que la obra es todo lo que pasa, inclusive las respuestas de la gente en las redes sociales. Tengo cuentos de amigos que me han hecho, inclusive, hubo personas que la obra les tradujo la experiencia y a partir de ahí podía explicarles a sus amigas, a sus amigos. Una chica que dice: “A partir de esta pincha yo le pude explicar a mis amigas qué fue lo que pasó conmigo en ese momento, y al momento la gente se quedó como boquiabierta con lo que yo pasé en ese momento”.
Padres que se metían en basureros en su trabajo. Tengo un socio mío, que tiene mi edad, y el padre trabajaba de mantenimiento de un hotel, entraba a la basura del hotel, le traía los papelitos mortis como les decía en su escuela, su historia. Y el tipo era el más sexy de la escuela porque tenía estos papelitos y entonces los cambiaba por besos a la chica más linda del aula. Hoy la chica es prostituta y él nunca ha podido entrar a un hotel, por supuesto.
Entonces la obra tiene todas esas dimensiones que van más allá de la pintura, de que tú llegues, la mires. Las redes sociales son una plataforma súper importante ahora mismo. En mi caso tiene un componente de mi propio ser político, pero todo lo que yo ponga en las redes está activa’o.
Y en este caso, que ellos rompieron las obras, ahí tienen una dimensión más heavy todavía. Como mismo tú dices, nos cogió a todos por sorpresa. Tiene una dimensión mucho más heavy, mucho más viva. Es como menos sutil la experiencia esta cultural, que solamente la conocen tres o cuatro gentes que conocen el mundo de la cultura, los impactos culturales, porque es sensacionalista el hecho de que te rompan las obras. Eso coge y, primero que todo, dice que al Estado cubano le molestó ese cuestionamiento, le molestó esa pregunta, sobre todo la conexión con la gente. Yo camino por las calles y la gente me decía: “Esa pincha está de pinga, esa pincha tiene conectada a un montón de gente y le ha levantado la sensibilidad a un montón de gente”. Y me llegaron montón de cuentos.
Entonces todo eso, el régimen también está mirando y está revisando alrededor de la pincha, que es una obra viva, literalmente. Le molesta al régimen, entraron a mi casa, la rompió. Yo creo que fue por un impulso de alguien que le molestó. Rompieron y después miraron y dijeron: “Mi hermano, qué tú hiciste”. Pero bueno, ya habían metido la pata. De hecho, a mí después, esa semana que yo estaba reclamando mis obras, me la enseñaron como después de rota. Fue como: “vamos a salir a buscar a ver dónde está toda esta locura”. Porque eso me imagino que rompieron, lo botaron y nada, esto no va a pasar nada, como nunca ha pasado nada con nada. Y después, dónde está eso metido, lo desenrollaron, lo trataron de estirar un poquito, y ahí fue como: “mira, lo tenemos, vamos a ver, vamos a entrar en el proceso legal”, toda esa historia. Y fue súper interesante eso.
Yo creo que sigue teniendo el formato pictórico, lo que pasa es que no se puede mirar la pintura como un lienzo puesto en la pared para que la gente la contemple y ya. Yo creo que ahí la obra recobró ese sentido de la pintura que movía cosas en algún momento, o que sigue moviendo cosas en algún momento. Yo creo que esa plataforma cultural que también trata de abrirte el régimen, cuando te mete un pase, y activa contenidos en la gente, hace que la gente empiece a pensar entonces también que la pintura activa cosas políticas también. Porque eso era pintura, más allá de mi condición política y mi historia, era pintura, pintura. Ahí no había salir para la calle con un cartel, ni como me decía Kenia: “No que tú saliste a la calle con una”. [Luisma]: “Kenia, no estés justificando tu represión que yo no salí para la calle con nada”.
Sigue siendo pintura, un formato entre los muchos que se puede trabajar. Y cómo la pintura esa activó cosas antes que metieran el pase, y la gente replanteándose, preguntándose. Yo creo que es súper importante y dice que la pintura no es un lenguaje muerto ni mucho menos. Ya después cuando me meten el pase sigue siendo pintura, la obra sigue y seguirá siendo pintura.
¿El Gobierno respondió a alguna de las demandas que reivindicaste con tu huelga de hambre y sed? ¿Te devolvieron las obras o te compensaron por su destrucción?
No. Puede ser que el hecho que yo pueda caminar libre por la calle, puede ser uno de los ejercicios de reivindicación, que era una de las cosas que se pedía. Que quitaran todo el cerco policial que tenía yo alrededor. Pero realmente esa no era la más importante, o la más visible.
Las pinturas, ahora mismo voy a entrar en un sistema legal, voy a empezar ahora cuando pase el ciclón mañana, ver cómo queda toda esta locura, voy a demandar al gobierno cubano por mis pinturas en el espacio legal, que es algo que ellos no me permitían hacer esa semana. Yo no podía ir a ningún lugar para presentar una queja porque no me dejaban salir de mi casa. No tenía Internet, no tenía nada. No me dejaban salir de mi casa a reclamar nada, absolutamente nada. Entonces, voy a empezar esa estructura legal. Vamos a ver.
Pasaba algo durante la semana que yo salía a la calle, cuando rompieron mis obras antes. La huelga de hambre hay que entender que yo pasé una semana reclamando por mis obras, y la gente decía: “Ah, eso es pintura, no cojas lucha con eso”. La gente miraba en otras direcciones. Es como, si estás preso, ahí sí les importa algo. Pero tú en la calle, cuestionando por qué te roban tus pinturas: “Eso es normal, no cojas lucha con eso, Luis Manuel, si ahora mismo hay cosas más importantes”. Y no, para mí lo más importante son mis pinturas en este momento y el pensamiento que hay alrededor de que esa gente entró y rompieron las obras de arte. Y ahí impulsaba que estoy reclamando mis derechos. El régimen no me dejaba reclamar mis derechos.
Me meten una pila de pases en esa semana, me meten los dos personajes estos dentro de un calabozo. Todo eso ya te empuja en una dirección de frustración, de locura, que tú dices, “mi hermano, ya esto es demasiado”, y es cuando yo me planto en huelga de hambre y de sed, impulsado por la frustración, por exigir tu derecho como individuo extremo, en condiciones extremas.
Y es donde me planto en huelga de hambre y por supuesto, cuando ve la vida: «Ay, espérate, vamos a redimensionar todo, y hay que replantearse todo, y hay que pensar ahora mismo en la obra». Entonces la vida es lo que legitima todas esas obras, porque si no hubieran sido obras ahí machucadas, normal, y ya. Hubiera pasado como a cualquiera que le quitan una laptop, o a otro que le quitan los medios de trabajo, y pasa como una noticia y ya.
Entonces, yo creo que sí funcionó la huelga para señalar la importancia que tiene que entren a tu casa y te violen tu espacio, tanto dentro como fuera de Cuba. Las instituciones internacionales tenían que mirar hacia ahí también. Y fue lo que pasó.
Y lo más importante es que la gente sabe cuando uno está listo para dar la vida por algo. Sobre todo, pasar hambre, dos días, tres días sin comer. Porque al final uno no hace la huelga de hambre y de sed para morirse, si tú quieres morirte tú coges y te das candela en el capitolio y ahí te moriste, ahí no te salva nadie, y bueno, ahí formaste algo, supuestamente. Pero cuando tú haces una huelga de hambre y de sed es para reivindicar cosas que te deben, derechos que tú no tienes, derechos que estás reclamando, y tú pones tu vida ante una decisión del Estado. Y eso va a seguir. Y al final estaba esa idea.
Por ejemplo, que el Gobierno entrara a mi casa, rompiera la puerta y me llevara, eso fue una victoria, porque significa que el régimen no te quiere muerto. Ellos se la están jugando y dicen: “No, no, no, este tipo no se va a morir como Zapata”. Entonces ya uno significa cosas. El cuerpo de uno significa cosas, el cuerpo político, el cuerpo físico, el cuerpo artístico, el cuerpo estético, significan cosas para ellos, que ellos saben que les puede costar el país.
Interlude
[Gritos tomados de imágenes de archivo de las protestas del 11 de julio: “Patria y Vida”; “Habla con el pueblo”; “Oe’ policía pinga”; “Libertad, libertad, libertad”; acompañados por el sonido del violín interpretado por Luis Alberto Mariño durante su protesta frente a la embajada de Cuba en Buenos Aires.]
¿En caso de que las obras fueran devueltas, las restaurarías o preferirías conservarlas con las huellas del daño causado?
En caso de que las obras fueran devueltas me cuadraría que se quedaran así. Se meten en una caja de cristal, ahí de pinga, y ya, las pinchas expuestas. Serían como un testimonio de lo que es capaz de hacer un gobierno.
¿Consideras esta obra/serie de obras terminada o piensas retomarla en el futuro, o rehacer las obras?
No. De hecho, la obra en sí no habla de la represión.
Si ellos me devuelven las obras, ahí sí, ese grupo, ese conjunto de diez obras, o las que sean, hablarían de represión. Como objeto, de pinga, testimonial, antropológico, hablarían de represión. Cómo el Gobierno reprime una talla.
Pero la serie en general no habla de la represión, habla de otra talla. Y claro que la voy a retomar. Y ya indiscutiblemente hay que retomar ese espacio, de que mira las obras, las rompieron y no dejaron pintarlas. Pero la serie como tal no habla de represión y por eso la quiero hacer. Por eso no quiero dejarla ahí en que reprimieron. La voy a volver a pintar y si ellos vuelven a romperla, bueno, así estaremos eternamente. Yo pinto y ellos rompen, ellos rompen y yo pinto.
Igual hay que buscar maneras de que ellos no rompan esas piezas, porque las obras no están hechas para romperlas.
Hay obras, hay performances y acciones, que uno sí sale a la calle con la experiencia de que ellos me van a meter un pase. Pero estas obras nunca se pensaron para que ellos entraran a la casa y las rompieran. De hecho, te digo, eso me cogió a mí también como sorprendido.
El Garrote Vil, de hecho, cuando ellos me sacan de la casa, y ellos me dicen: «Nos llevamos las obras», esas microfracciones de segundos, yo pensé que era solamente el Garrote Vil. Pero cuando me dijeron: «Nos llevamos todas las obras», fue como: «Ño, ¿tú estás loco? ¿Por qué tú hiciste eso?». Entonces hubo toda una talla ahí, heavy, con eso.
Pero la obra en sí no habla de represión, ni es una obra que la intención era provocar una detención.
Por ejemplo, con la bandera, con el casco, son obras que tú sabes que estás en la calle, en el espacio público, y eso los irrita y les molesta. Que no te van a dejar hacerlo. Entonces aquí hay una especie de pulseo, donde la represión es parte de las herramientas de la obra, de la herramienta no, es parte del presupuesto de la obra. Y ahí tú sabes que tú vas pulsando, pulsando, pulsando, y vas empujando al régimen, lo vas provocando, para que haga el ridículo o no. Y ahí la obra se alimenta de todo eso.
En este caso no, en este caso la obra por sí sola ya era… Yo puedo hacerlo chiquitico, puedo hacer postales, pintarlo y decir que tienen 10 metros, y después sacar las postales. Pero la obra en sí no habla de… Yo puedo hacerla en Miami, por ejemplo, esa obra. Yo puedo irme para México o para Austria, a Escandinavia, a cualquier país de esos, y a partir de ahí pintar mi propia relación con eso.
Yo tengo una relación también con el porno, tengo una obra con el porno, también, de ese período de tiempo.
Pero te digo, la obra no habla de represión, habla de carencia, habla de otras experiencias, pero no de represión, por lo tanto, la voy a rehacer, y otras ideas también que tengo por ese corte.
Creo que esta pincha ha sido de tus pinchas más efectivas, también por la misma economía de recursos y por todo lo que eso activó, que de verdad que les diste por un punto que no sabíamos que les iba a doler tanto. Y además son unas pinturas lindísimas, a mí me gustan mucho. (…)
Autor: Félix González Torres.
Está súper gracioso el papelito. Asere, lo que pasa es que hay una cosa con esta gente y este sistema, y es que ellos ahora mismo están como entrando en su verdadera monstruosidad, que es en el espacio simbólico. Porque al final ellos, los espacios legales son como una especie de intervención, ficción. Esa es la verdadera ficción. La verdadera ficción es el espacio legal. Ellos lo construyen para que la gente crea que eso existe. Cuando la gente ya se da cuenta de que el espacio legal es ficción es cuando ellos sacan su verdadero rostro, y es donde sacan el 349, te sacan esas estructuras, que es por su pinga.
Entonces, es ahí donde se dan todos estos fenómenos del Museo de Bellas Artes.
Inclusive, hay estructuras legales que escuché con el Museo de Bellas Artes, que ellos ni siquiera conciben, con el tema este de contratos y cosas.
Yo creo que esto que te hicieron, de destruirte las obras, hay que contarlo bien y que una audiencia más «especializada» lo lea. Porque es como tú dices, dentro de Cuba no se le da el valor, o el peso de esa violación, pero eso tiene una connotación fuertísima. Es lo que hacían los nazis. Bueno, en el artículo ese que escribí lo puse. Humberto López sacó tus pinchas por la TV, las denigró, y luego vinieron y las rompieron. Como los nazis, que hicieron exposiciones itinerantes de «arte degenerado», donde rebajaban las obras de arte antes de quemarlas o traficarlas.
Así mismo es. Yo creo, es una cosa que yo les decía. Yo creo que nosotros tenemos que ser los dueños de esas narrativas. Y sobre todo las narrativas que nos dan ellos. Porque el mundo también está súper ahí, de momento durante montón de tiempo fueron cómplices de esta gente. Y el mundo también. Con el mundo del arte, hacía dos pinturitas, un artista, no sé qué, no cojas lucha con eso que esa gente no vienen a hacerse famosos.
No, brother, ahí hay sentimientos, ahí hay montón de estructuras culturales que están pasando detrás de todo eso, que es lo más vola’o. Que estamos además ante estructuras culturales que por supuesto detonan la propia dictadura, el propio régimen, lo hacen explotar, porque son estructuras culturales reales, que es donde ellos están presos y tratan de meterle un pase a Hamlet, al otro, y al otro, y al otro, como «mira, no sabemos cómo lidiar con la cultura porque nunca hemos generado cultura, lo que hemos generado es propaganda política», o la cultura de la represión, la cultura castrista comunista. No existe otra.
Entonces cuando hay una cultura libre, que tú no puedes cogerlo, atajarlo, ellos se sienten como, «mira no».
Y es donde te quieren llevar, yo les decía el otro día a la gente del 27N que no nos podemos dejar llevar hacia ese espacio que ellos han llevado a la oposición eternamente, que es la represión, salir, la represión, salir, la represión. No, no. En el territorio de nosotros es donde ellos están fritos, que es esto que estamos hablando aquí ahora mismo, que es la construcción de un discurso, de una narrativa, que es donde ellos están fritos.
Y es por eso que entraron a mi casa. Y Humberto tuvo que sacarlo en el Noticiero, porque están fritos, no saben cómo, son torpes, brother. Imagínate que a mi casa fueron, después de… Eso, verdaderamente, yo no iba a hacer público lo del evento en mi casa ni nada, y Humberto lo puso en la televisión. A mi casa fueron un montón de gente buscando caramelos, y buscando dulces. Y era como, what the fuck? Es como tan loco que ni ellos mismos… Están quema’os, están quema’os.
¿Puedes indicarme cuáles obras fueron las que te enseñaron rotas y describir el daño que les viste? ¿Las obras tienen título individual? ¿Me pudieras mandar la foto de las obras con el título?
No, las obras no tienen escritos los títulos por individual. Ya, toda es como la serie esta, Caramelos sin saliva. Es como una gran obra.
Las fotos con la mejor calidad que tengo te las voy a mandar, porque yo creo que nunca les llegué a hacer fotos con la cámara, sino con el teléfono. Pero sí tengo en el teléfono con mejor calidad que las que están en las redes. Te los paso mañana porque hoy va a haber el ciclón, no estoy en mi casa. Y recuérdamelo mañana o pasado mañana.
Ah, las que ellos me enseñaron, que eran supuestamente las más, de las rotas las menos rotas, eran, la que es el Chupa Chups, las que son Nutella, el conejo nunca me lo enseñaron, nunca vi esa obra como que le faltaba menos. Por ejemplo, Chupa Chups le faltaba como un cuarto de la obra, le faltaba un cuadrante de la obra. Las Nutellas estaban como bien, estaban bien, pero estaban estrujadas. Cuando tú los mirabas estaban estrujados, lo intentaron estirar, pasarle la mano, pero no. Y lo otro, había un Chiclets también, fueron como las cuatro obras que vi. Las otras no las vi, las otras Kenia me las pasaba como súper rápido.
Es que todas las herramientas que ellos creen que tienen no les funcionan. Están fundíos y están frustrados, están locos, locos.
Y todas las leyes estas culturales de hecho, ellos mismos, ni ellos mismos saben para qué pinga sirve la cultura verdaderamente.
Fidel Castro hizo como con la nganga, los grandes santeros. Se llevan siempre el secreto a la tumba. Y entonces el hijo lo que hereda es como el objeto, pero realmente los secretos profundos no los conoce. Y ya hasta que llega el nieto, que ahí sí ya los secretos están como más … todavía, y los nietos no logran como andar con la nganga, y muchas veces cobra vida, y hay que entregarla en un lugar determinado. Eso mismo pasó con Fidel Castro. El bicho yo sí creo que entendía algo la cultura, la manipuló a su manera, pero nunca le entregó el secreto a la gente de abajo. Entonces esta gente no entiende nada, no saben nada, los otros días el discurso de Díaz-Canel súper patético. Una locura. Esta gente está frita y ya se les acabó su tiempo, y se están desmoronando por pedazos.
Salo, me duermo, que tengo un sueño de pinga. Aquí esperando el ciclón ese que viene a las 12 del día.
[Bosteza.]Discúlpame.
Un súper besito.
Cualquier pregunta me tiras para acá. Un besito.
Luisma se despidió con la promesa de enviarme unas fotos con las pinchas destruidas mejores que las que estaban en las redes y un texto de 500 palabras para el dosier en solidaridad con Hamlet Lavastida.
“Ojalá que esto se quede en tormenta”, escribí.
“O si va a ser un ciclón que se lleve la dictadura”, respondió.
Hoy Luis Manuel está en la lista de las 100 personas más influyentes de 2021 y en la lista de las más de 1 000 personas detenidas por manifestarse el 11 de julio en la cárcel de máxima seguridad de Guanajay. Nuevamente recluido, incomunicado y medicado.
Bonus
[Voz de Salomé]: Luisma, buenísimas tus respuestas desde lo primero que hablas de tu experiencia de la cárcel que a mí me toca porque aquí tengo un amigo que me fue compartiendo de sus experiencias en el Combinado del Este y es súper fuerte todo eso. Él me contaba eso mismo de las cartas, del hecho de que tú tengas una habilidad de dibujar, de escribir bonito también se convierte en moneda de cambio dentro de la cárcel.
Cuando ustedes estaban organizando la 00Bienal yo estaba haciendo mi tesis en el Lam. Imagínate, gran parte de la colección del Lam ha desaparecido por negligencia. Las obras se han destruido porque la ley cubana, y eso es una excepción, permite que cuando una obra está muy deteriorada se pueda destruir. Y eso es algo que no ocurre en ningún otro lugar del mundo. Y entonces también quiero tratar cómo esta normalización de la destrucción de las obras puede llevar, en un contexto de un museo, a que se…
Que para mí, por otro lado puede ser algo que en un contexto determinado de carencia, con una política organizada, con una política que, además, consulte al público y trabaje a los especialistas y busque otras alternativas antes y se valore, se documente la obra, se documente todos los aspectos conceptuales de la obra y todo eso para que aunque no se conserven los materiales pervivan todo lo demás que es una obra de arte que no es solo lo material. Pero cómo esta normalización de que se destruye una pincha aquí en el museo, cogió comején y vamos a dejarla ahí tirada hasta que se destruya totalmente y luego ya la incineramos y se acabó el problema.
Entonces cómo eso dentro de una misma institución artística puede conducir a que después venga la Seguridad del Estado, entre en tu casa, te rompa las pinchas y a la gente eso no le parezca una cosa terrible que es que entren en tu casa agentes de civil sin identificar, te roben y te rompan las pinchas.
Entonces, para mí, esta obra tuya ha generado muchas cosas con la misma gente, en la calle, porque es una cosa que nos toca a todos súper de cerca. Todos hemos pasado por ahí, todos vivimos eso de niños, por lo menos la generación de nosotros. Pero, además, también te quiero decir que activa esto a este otro nivel de institución, de problemas de conservación, de problemas de política institucional, etc. Y fíjate, que luego incluso cuando el 27N lanza esta iniciativa de cubrir las obras en el museo cómo también esa negativa del museo de atender también a sus demandas es también una falta de respeto a sus demandas como autores, a su derecho de autores. Incluso irrespetando… Ellos irrespetan sus propias leyes porque la normativa de derecho de autor permitiría esto. Entonces es como que ellos irrespetan sus leyes a todos los niveles hasta la ley que menos política puede resultar.
Galería
Luis Manuel Otero Alcántara – Galería.
Hyper_cast: Carolina Barrero
Me llamo Carolina Claudia Barrero Ferrer. ¿Quién es esa persona que se llama así? No tengo respuesta para esa pregunta. Pero voy a hacer como hace la gente que dice de donde viene para responder quién es; que no es lo mismo.
