Videoclips cubanos 2019: (Pos)apocalípticos y (des)integrados

La avalancha de videoclips que provocaron los accidentados y populistas festejos por el medio milenio de La Habana, resultó, casi en su totalidad, una poco creativa versión de las acostumbradas producciones audiovisuales dedicadas al período veraniego cubano, o a fechas políticas como los aniversarios de los CDR, los congresos de la CTC y la UJC, el Primero de Mayo. 

Todos integran una suerte de (sub)género que bien pudiera calificarse como “videoclips de mural”, con mucho de propaganda y poca riqueza y complejidad audiovisual.

La fórmula va de vacuos jolgorios —mientras más multitudinarios y tumultuosos mejor—, irradiantes de una alegría frívola, donde el compromiso político se propone como una feliz y total adhesión. 

Un trepidante desfile de estereotipos hedonistas, lúbricos, pintorescos, costumbristas. En términos de representación, se termina reduciendo la tan llevada y traída cubanía o cubanidad a una panda de fantoches danzantes adictos a la adrenalina, la testosterona y el estrógeno, que fluyen a mares en las paroxísticas cumbanchas.

Enmarcados en escenarios de colores intensos, agresiva fosforescencia y densa calidez: paleta con la que erróneamente se asocia el trópico caluroso que demanda ropajes de suaves colores pasteles, más adecuados para la fuerte claridad que difumina las formas. Pero no, la arlequinada que inunda las calles ruinosas de La Habana, es la demostración más notoria de la alegría irrenunciable del cubano que pueden dar productores y realizadores de estas piezas.

Reforzado queda todo este sonsonete iconográfico con temas musicales de corte popular, que con igual desmesura fetichizan La Habana, la celebran, la adulan, le rinden culto, la reverencian excesiva y enfermizamente. A punto de sacarle los ojos. A punto de devorar hasta el último ladrillo mohoso, tal cual las ménades del cuento de Cortázar engulleron de puro arrebato a los músicos al final del concierto. 

La Habana es Cuba. Cuba es La Habana. La Revolución es La Habana. Somos La Habana. Y así se sigue reforzando, clip a clip, la preponderancia hegemónica de la zona geopolítica donde reside el poder centralizado y centralizador de todas las dinámicas. Hace girar alrededor de sí todo el resto del país, calcándose en todas las demás regiones de la isla, erigiéndose como rasero y paradigma. Lo demás: paisaje. 

Sigue primando el “exterior” al que aspiran arribar todos los del “interior” para mejorar la suerte. Pues ser del “interior” es mala suerte y hasta de mal gusto.         

En términos formales, todos estos videoclips comulgan con un sibaritismo kitsch que no diverge de miles de obras en todo el mundo —de bachata, reguetón, trap, techno, house, pop, salsa, merengue, et al—, que replican ad infinitum la misma y simplista lógica dramatúrgica y representacional. Todos estos relatos se reducen a personas lindas infestadas de alegría, que bailan como si no tuvieran otro objetivo, que se aman o se desaman, que ríen o lloran, que se devoran o se restriegan sin nunca llegar al coito, que se seducen o se desilusionan, que se encuentran o se pierden y se vuelven a encontrar, con alguna ocasional muerte. 

En esta nebulosa apologético-populista se desmarcan un poco piezas como la concebida por Joseph Ros para la versión que del conocido tema “Sábanas blancas”, compuesto por Gerardo Alfonso, hace Omara Portuondo, quien ya era diva mucho antes de que inventaran el Buena Vista Social Club. 

Aunque dicho video apele al mismo entramado iconográfico que el resto, luce un mayor pulido visual de las imágenes, con un prudente destaque lírico para distintivos elementos arquitectónicos de zonas de Habana Vieja. 

Comedido antes que frenético, contemplativo antes que pintoresco, el videoclip articula con éxito un orgánico paralelismo entre la ciudad añosa y la propia dimensión cultural (y patrimonial, por qué no) de la Portuondo. Tal parece que el tema fuera interpretado a dúo entre la intérprete y una ciudad cuya voz se ha solidificado en piedra y metal. El sonido inasible encarnado en formas palpables. 

Incluso la aparentemente ineluctable algazara, que deviene elemento casi obligatorio en todos estos clips, es vista por los directores de fotografía Alexander González, David González y David Cruz con una discreción que consigue para los niños y adultos danzantes un enaltecimiento digno, un remarque amable. A segura distancia de la caricatura exaltada. Son subrayados como emanaciones de la esencia vital de la urbe, en perenne y favorable simbiosis con sus calles, por las cuales corren como sangre repleta de oxígeno.

Igualmente se singulariza desde su precisa sencillez el videoclip que Alejandro Reyes dirigió y fotografió para la interpretación que del tema “La bella Habana” hiciera la Camerata Romeu. El relato se reduce conscientemente a una armónica alternancia entre planos de la agrupación en pleno recital, y planos aéreos panorámicos de la ciudad, que resultan una suerte de contemporáneo álbum de estampas cinemáticas.

Reduce la presencia del elemento humano, ergo populista, a la mínima expresión. La obra se concentra en documentar los paisajes arquitectónicos habaneros en su cotidianidad. La ciudad se celebra a sí misma con un inmóvil y ciclópeo baile de salón justo al borde del mar, donde participan todas sus edificaciones. La Camerata le proporciona circunstancial banda sonora a tal danza mediomilenaria, que se otea a preciso vuelo de dron. 

La calmada duración de los planos compensa los constantes travellings, evitando el desafortunado efecto de carrusel desbocado que la mayoría de las veces desencadena la utilización de esta tecnología, todavía en prematura fase de entusiasmo técnico entre los realizadores cubanos, quienes reparan poco en sus potenciales expresivos y estéticos. Movimiento dosificado por un montaje certero y equilibrado, atento siempre al ritmo musical.

El clip del tema “Como se pone La Habana”, dirigido y (también) fotografiado por Gabriel Alemán para la telúrica Telmary y Habana Sana, revierte jerarquías representacionales, y prácticamente convierte a la ciudad en personaje, circunstancia y contexto fuera de campo. La Habana se torna aquí en calles angostas que los músicos protagonistas andan y desandan. 

A contrapelo de la casi omnisciente y panorámica mirada del dron, Alemán equipara su cámara a la mirada del ser humano de a pie, que solo advierte un segmento por vez. Peatón para quien La Habana resulta un laberinto de altas e irregulares paredes, que por un capricho óptico tienden a confluir en las alturas, y cuyas calles agrietadas divergen en múltiples afluentes a regulares trechos. 

El video se concentra en la zarabanda colorista que tiene en Telmary su vórtice, cual pincelada arrebatada que revive por momentos la mustia grisura de las calles por las cuales deambula. El montaje, de coherente frenesí, corresponde sólidamente a la pauta rítmica sostenida por la música fogosa que define a esta suerte de crónica-homenaje al pico de cosmopolitismo que la ciudad alcanzó hace unos años cuando la breve primavera de Obama dio algunos frutos. El concierto de los Rolling Stones, el prohibitivo desfile de Chanel y la filmación de Rápido y furioso 8. 

Ya La Habana no se ha puesto más así, a pesar de la vista de los reyes de España. Por ende, el tema en sí huele a historia pasada. Agua pasada de un río optimista en el que apenas logramos bañarnos una sola vez. ¡Como se puso La Habana, Telmary! Nevermore.

A buen resguardo de todos estos festejos y festinaciones habanofílicos, que sobresaturaron el panorama videoclipero nacional en este 2019, queda el campo de la animación. Lenguaje que año tras año se reafirma como uno de los más dinámicos aliados de los realizadores. Así como el videoclip resulta desde hace tiempo una plataforma fértil para la germinación creativa de producciones animadas. Todavía a la saga de la videocreación —los artistas visuales son quienes se han acercado con menos prejuicios a los infinitos potenciales de la animación—, pero a notoria distancia de las obras propiamente fílmicas, que permanecen tozudamente ancladas al dibujo animado como principal técnica y estética, y al redil etario infanto-juvenil como principal destinatario. 

Para no hablar del exoesqueleto didáctico-moral-propagandístico que le ha endilgado la institución oficial cine, algo peligrosa y retrógradamente revalidado en el cuerpo del reciente Decreto-Ley 373.

Se singulariza notablemente el videoclip dirigido, editado, fotografiado y animado en stop-motion por el debutante Fernando Almeida (también responsable del color, la iluminación y los efectos especiales) para el tema “Mis fantasmas”, del grupo Ruido Blanco. Toda una dinámica y simpática sinfonía maquinista, de pátina nostálgica y perspectivas revivalistas ochenteras. 

En su totalidad, la obra de marras deviene explícita apelación y deconstrucción de añosas tecnologías domésticas de reproducción analógica del sonido, a partir de cintas magnéticas, que definieron a las generaciones nacidas en esas épocas. Dicho de manera más sencilla: la conocida radiograbadora (aquí de marca Sanyo) mono canal de un solo casete, es aquí la absoluta protagonista y la diégesis.     

Tal eclosión vintage y revivalista —que enaltece y mitifica los ochenta como una verdadera edad de oro, asegurándole así cierta longevidad anómala— está determinando en gran parte el imaginario del presente. Ya el previo y multipremiado videoclip concebido el pasado año por Víctor y Abel López para el tema “Señal 2096”, de Seycel, sumó una voz cubana a esta tendencia, subrayando la impronta soviética y sus paradigmas cosmonáuticos.

Ahora, el videoclip “Mis fantasmas” trasciende afortunadamente la mera apología nostálgica a los Stranger Things, para resultar tributario contemporáneo de obras fílmicas clásicas como el Ballet mecánico (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924) y El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929). Como antes referí, el one man army autoral que es Almeida, convierte a la grabadora en universo autosuficiente, en deidad prístina cuyo desmembramiento sacrificial determina la pluralidad de la vida que manifiestan sus fragmentos. 

Los diversos componentes mecánicos adquieren existencias autónomas, establecen lógicas de comportamiento segmentadas, se recombinan en caprichosas rutinas acrobáticas, en formas danzantes al ritmo de la música. Organizan pequeñas rebeliones anárquicas contra el orden pragmático y dependiente que originalmente les fuera impuesto. Ya pertenecen al mundo simbólico y pueden expandirse hasta los más ignotos horizontes de probabilidades. Son encarnaciones físicas de algo tan abstracto como el sonido. Y una de las más viejas obsesiones de los animadores y cineastas experimentales, desde los mismos orígenes del cinematógrafo, ha sido precisamente equiparar con formas concretas las expresiones rítmicas inherentes a la música.

Este ballet mecánico articulado por Fernando Almeida para Ruido Blanco también sugiere otras influencias honorables, como la del gran maestro checo Jan Švankmajer y sus epígonos, los hermanos Quay; en cuanto al aspecto ajado, raído y de abandono de la mayoría de los objetos animados, enmarcados en escenarios oscuros, polvorientos, olvidados. Y por ende despreciados, expulsados del paraíso de las cosas “lindas”, útiles, valiosas. Como una de las esencialidades filosóficas de estos artistas, el discurso del margen subyace tras las oscuridades y angosturas góticas donde despliegan sus pantomimas en stop-motion. 

Almeida también resucita y resemantiza a un ente segregado por su inutilidad tecnológica, sustituido hace décadas por opciones más eficientes. Sus polvorientos engranajes despiertan bajo el influjo del alma cultural que no respeta la lógica evolutiva lineal trazada y seguida por los paradigmas de la modernidad industrial. La cultura es multidimensional, radial, rizomática, y gusta de fantasmas adormecidos pero vitales, como esta grabadora animada, que se antoja como una reencarnación pop de los castillos, mansiones y mausoleos que pueblan los paisajes de la literatura gótica y el cine expresionista. En espera del rito exacto para volver a la vida una y otra vez.

Adscrito también al campo animado, el videoclip dirigido por Raupa, Mola y Nelson Ponce para el tema “Libre”, de Eme Alfonso, revela a esta intérprete como una de las más afortunadas en cuestiones de resonancias audiovisuales de sus piezas. 

Pensado y concebido por una de las mejores tríadas creativas del videoclip cubano contemporáneo —con pocas, pero contundentes piezas como “Bailando suiza” (Harold López Nussa), “Mamífero nacional” (Buena Fe & Eliades Ochoa) y“El vuelo del moscardón” (Aldo López Gavilán)—, “Libre” parece maridarse con “Voy” en una suerte de díptico africano. O proponerse como una secuela mitológica de la más cienciaficcionera concepción de Ros. Contribuyen ambos a la construcción de una imagen ancestral, mitopoética y algo New Age de Eme, en diálogo orgánico —aunque no mimético— con las posturas culturales de Síntesis, el mítico grupo musical de sus progenitores.

Este relato remonta el sendero africanista. Indaga en sustratos mágicos y legendarios más profundos y esenciales que los sistemas de creencias legados y cultivados por la afrocubanía. Referencia y se apropia de categorías, personajes y lógicas, para entretejer una mítica propia, alrededor de la figura de la cantante, representada aquí como heroína o deidad feral, doncella prístina, Eva primigenia, levemente relacionada con las orishas de las aguas Oshún (pluviales) y Yemayá (marinas). Quizás sencillamente represente de una manera más genérica a las aguas como gran cuna de la vida.

En los menos de cuatro minutos que dura el clip, los directores logran urdir un efectivo relato —que al igual que el distópico “Voy”— reviste altas connotaciones ecológicas. Aunque a primera vista, las interacciones entre el personaje de Eme y el “monstruo” teriomórfico que la detecta y la persigue pueda remitir a los escarceos amorosos entre la Bella y la Bestia, alcanza mayores dimensiones simbólicas cuando se piensa como una alegoría de la interacción/integración del ser humano con su entorno natural. De la pugna al entendimiento, de la segregación a la fusión. 

El personaje masculino no es un avatar adánico o un ser maldecido con la monstruosidad, sino una encarnación de las fuerzas de la naturaleza.

Tras interactuar previamente con un avatar terrestre —un felino que representa el plano intermedio— la heroína conoce en los predios inferiores a un segundo avatar abisal que pudiera bien relacionarse con el terrorífico Olokún yoruba, regente reluctante de las profundidades oceánicas más ignotas. Aquí se suscita el mejor momento de la obra, pues los recursos animados permiten impregnar el relato de una mayor esencia simbólica, de elucubrar y construir estratos fantásticos, de expandir al personaje mágico hasta dimensiones cósmicas. Estamos ante un “hombre ilustrado”, donde Eme encuentra las claves para acceder a mundos arcanos, para descubrir las más sorprendentes aristas del mundo.

En el plano aéreo reinan las aves, y el ser se transmuta en cuervo: animal privilegiado por los sistemas mítico-simbólicos de muchas culturas que le confieren dimensiones de mediador entre los planos de la existencia (vida y muerte), entre las estaciones, y entre las tres esferas (terrestre, subterráneo o subacuático y cielo, reino de los seres sutiles) que la mujer acaba de recorrer. 

Es un ser transicional que a escala de relato termina simbolizando el periplo que ella acaba de recorrer, impelida y motivada por quien se revela entonces como guía y estímulo; no como el enemigo acechante que parece al inicio de la aventura.

El videoclip concluye con planos más bien enigmáticos. Pues, aunque se evidencia una identificación (mística antes que sexual) más plena entre la mujer y el héroe teriomórfico, este revela un cuarto avatar con imponente faz de mandril. La saga continúa, el mito deriva hacia nuevas versiones, continuaciones e interpretaciones.

La mitopoética centrada en una deidad femenina, de sesgo más afrocubano, protagoniza otro llamativo videoclip animado: el pensado por Leonardo Pérez para el tema “Oshún”, que interpretan a dúo Omar Sosa y Yilian Cañizares para el fonograma jazzístico Agua. 

El tempo calmo escogido por el realizador armoniza con el tono contemplativo, casi introspectivo, del propio tema musical. A partir de una animación limitada, casi estática, en pos de transmitir una majestad poderosa en su serenidad, Pérez estructura una sencilla versión del nacimiento, o investidura como ente sagrado, de la deidad de los ríos, bajo el influjo y tutela de Yemayá, representada como origen santo de las aguas del mundo. 

La arista de intensa y afrodisíaca sensualidad con que más comúnmente se identifica a Oshún es obliterada aquí, no por censura pacata, sino porque el clip opta por indagar y subrayar su esencia más sutil de mediadora entre los seres humanos y la naturaleza, de sutil espíritu panteísta. Tal como el agua manada del cántaro de Yemayá conecta el cielo con la tierra, y transmite la maravilla de la creación a todos los rincones de la existencia. “Oshún” es una discreta carta de amor sosegado y feliz a la naturaleza, escrita a piano y violín, y bocetada con precisión visual.   

Otro músico afortunado —como Eme Alfonso— en cuestiones audiovisuales es el pianista Harold López-Nussa, que igualmente ha resultado de interés para el trío de Raupa, Mola y Nelson Ponce (con el referido “Bailando suiza”) y para Ros (“Fantasmas en caravana”). Para este año contó con el concurso del realizador Leandro de la Rosa, proveniente de la ficción fílmica. Su discreta presencia en la palestra del videoclip se resignifica con esta pieza concebida para el tema “Cimarrón”, la cual delata una maduración visual a atender.

Como Joseph Ros hiciera un tiempo atrás, de la Rosa relaciona a López-Nussa con universos fantásticos y oníricos, en este caso confesamente surrealistas, dadas las referencias directas a la obra de René Magritte, que se combinan con la literatura de Julio Cortázar —fragmentos del cuento “Casa tomada” aparecen como subtítulos de una voz muda, fantasmal, sesgada—, guiños directos a la cinta El resplandor (Stanley Kubrik, 1980), y otras citas un tanto más sutiles a la reciente película Los silencios (Beatriz Seigner, 2018). 

Tal pastiche no se revela como un manojo frívolo de referentes entretejidos por azar o mera pedantería, sino que parece más una reunión de extrañezas, un concilio de extravagancias que detona el artista al pulsar las teclas de un mutable piano. Es un punto de confluencia de imposibles posibles. O bien una comunión de imposibilidades. López-Nussa se ve envuelto de nuevo en un aquelarre de fantasmagorías convocadas por su música, fugazmente infinitas como esta. 

Bajo el influjo intangible y multidimensional de la música, la realidad se fractura, la percepción se autojaquea, convirtiendo la crisis en una(s) puerta(s) a todos los mundos probables —por más improbables que terminen pareciendo. 

Tras los límites de la extrañeza que exploró Leandro de la Rosa con “Cimarrón”, yace la figuración abstracta, que es el reino de la crisis semántica, de la libre analogía, de la fiesta anárquica de los sentidos y los significados. 

Hacia estos predios remonta “La ventana de Overton” (Armando Castro), nuevo videoclip con que los músicos y realizadores de Rezak (en estrecha colaboración melódica con Tótem) continúan confirmándose como otra de las propuestas más llamativas de este género audiovisual en Cuba, al que han propiciado obras como las subvaloradas piezas “Rojo” (Armando Quintana), “Border” (Armando Castro) y “Un solo cambio” (Jenny Sánchez) y otras más, que de conjunto articulan un corpus conceptual y estético con el cual —a fuerza de búsqueda, experimentación y cacumen— se van equiparando más rápido que lento al legado dejado por sus predecesores de Nacional Electrónica (“100%”, “Hacia el progreso”, “Aerobios #5”, “¡Llegamos al futuro!”) hace una década y un poco más. Como RZK Producciones se ha desdoblado Rezak en casa productora, para ganar en autonomía económica y artística.  

“La ventana de Overton” matiza el año con el único acercamiento videoclipero a la ciencia ficción, de cierta inclinación hacia el cyberpunk fundacional de cintas como Tron (Steven Lisberger, 1982) y El cortador de césped (Brett Leonard, 1992). Sobre todo, esta segunda película, en cuanto a la estética de animación 3D, fantasiosamente retro escogida por el realizador para soñar y estructurar un universo alienígeno o superfuturista. Su ambigua localización parece corresponder más a las praderas cerebrales que a la infinitud galáctica de nuestra dimensión de la existencia. O a un espacio deslocalizado respecto a ambas. 

Un mundo de antimateria, de anti-nada y de anti-todo, en el que flota una urbe digna de El Incal de Jodorowsky.

Los músicos se muestran como pasajeros criogenizados a bordo de una caprichosa nave (¿espacial, transdimensional, subatómica, onírica, existencial?) que bien merece una descripción lovecraftiana por su “geometría imposible”, apta para subsistir en los océanos de mercurio por donde navega, y en los psicodélicos puentes de Einstein-Rosen que conectan puntos al azar en el universo oculto en un bit de información.    

Quizás se proponen como cercanos émulos del astronauta de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrik, 1968), durante la travesía climática de la clásica cinta, que en realidad parece ir en dos direcciones: hacia el macrocosmos innominable y hacia el igualmente incalculable microcosmos personal. Quizás es el viaje que previó Miguel Collazo en su olvidada gran novela.

El bajel, abstracto como sus propósitos no declarados, desanda los eriales de grisura metálica e inhumanidad cibernética hasta alcanzar un remanso cromático, como salido de la paleta de un pintor impresionista. La forma abstracta geométrica da paso a la sensorialidad expansiva libre de líneas y ángulos, libre de límites. Arriban los “abstractonautas” a la danza de las luces, donde todo se diluye en una pluralidad orgiástica de tonalidades.

Bajo el sello de RZK producciones, y la dirección de Jenny Sánchez (“After Igor Kostin”, “Canales secundarios”, “Un solo cambio”) aparece el videoclip del tema “Diáspora inevitable”, del rapero pinero Kausa Justa. Filmado íntegramente en la imponente ruina del conocido Presidio Modelo de la isla que es cubana, pero que se siente isla y aparte. 

La fotografía a cargo de Sánchez y Rubén Aja consigue extraer de este pantagruélico panóptico una expresividad gótica, donde la soledad y el vacío —que cumplen condenas eternas en las celdas desnudas de rejas— resultan personajes casi palpables. El intérprete solitario parece acompañado en su rapeo por un coro de bocas desdentadas, numeradas, bañadas de cal, careadas de herrumbre. Hambrientas de seres en desgracia que las alimenten con sus angustias, como en el pasado. 

A modo de epílogo, recomiendo otros videoclips cubanos con notables méritos narrativos, visuales y musicales que también destacaron en 2019: “Exilio”, de Switch (Dir. Erick García); “Sin dinero”, de Nam San Fong Ft. Kamankola (Dir. Alberto Rambaudi); “Respira”, de Kábala Ft. Kamankola (Dir. Alejandro Pérez Frenes y Raycel Rodríguez); “La Luna”, del Dúo Karma (Dir. Xóchitl Galán y Fito Hernández); “Firmamento, del Dúo Karma y Silvio Rodríguez (Dir. Xóchitl Galán y Fito Hernández); y “Olor a ti”, de D´Mente (Dir. Adrián Vega).

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