Héctor Antón: Masacre cerebral

Los Carpinteros. Faro tumbado (2006)

El cabildeo con el dinero del arte hecho en Cuba ha sido protagonista de continuas disputas entre los artistas y el ámbito estatal o privado. Tal dilema proliferó a raíz del brío emancipador after 1959, ya que la moral y los principios debían adecuarse al molde del “hombre nuevo”, encargado de construir el socialismo en un país donde se le consagraban palabras a los intelectuales sumidos en la duda.

Durante la “guerra necesaria” contra Estados Unidos, ¿quién le reiría la gracia a un futuro creador, parodiando un cintillo amarillista de Andy Warhol?: “Comprar es más americano que pensar y yo soy el colmo de lo americano”. Un consejo políticamente correcto era sugerir el estudio del famoso libro de Lucy R. Lippard inédito en Cuba: Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (Editorial Akal, Madrid, 2004). Un manual de recetas conceptuales no apto para cardiacos al easy money.

La satanización del mercado fue un proceso que alcanzó su momento perfecto durante el renacimiento cubano de los ochenta. En este caso, la revuelta política, ansiosa de autodirigir sus miradas jodedoramente ácidas al dulce entorno del arte y la vida cubana, también implicó marcar distancia con respecto al fenómeno comercial. Tampoco obviemos que eran los tiempos de bonanza económica en el país, asistido por el bloque socialista encabezado por la generosa Unión Soviética.

Los paladines de los ochenta ignoraron la economía del arte y vivieron el sueño de cuestionar los aparatos ideológicos que manejaban los hilos de la política cultural. José Bedia andaba en un carro que le había otorgado el Ministerio de Cultura; un profesor del Instituto Superior del Arte podía sostenerse con el salario que le ofrecían. Otros andaban siempre con la misma camisa, sin que ello le impidiera gozar la “pobreza irradiante” de una etapa romántica. Artecalle y Puré fueron tan soñadores como el Che Guevara asfixiado en el hoyo de una quimera tramposa.

El ciclo de atención a los inconformes seguido por el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR), cristalizó desde la trinchera política y no desde alternativas que les mostraran a los iconoclastas una ventana de relajación y confort. Carlos Aldana, el destituido “reformista encubierto”, no volvería a reunirse con viejos adolescentes como el marxista fashion Arturo Cuenca. El cierre de la muestra colectiva El objeto esculturado (1990), y el estreno bajo cordón policial del largometraje satírico Alicia en el pueblo de Maravillas (1991), anunciaron el declive de una aparente tensión entre los artistas y sus hegémonos.

En breve, la mayoría se desperdigó por el mundo y chocó (sin previo entrenamiento) con el mercado: “ogro” que les facilitó abrir los ojos. Mientras, el Fondo Cubano de Bienes Culturales vapuleaba a los fieles rentables. Si Manuel Mendive vendía un cuadro en tres mil dólares (mediando el F.C.B.C), este le pagaba su conversión en moneda nacional: tres mil pesos. Otras figuras como Tomás Sánchez rompieron el vínculo que los ataba al mercadeo institucional: coartada para rebajar la autonomía financiera que alcanzarían los más disparados.

Decidida a frenar el éxodo y habilitar una plataforma digerible, la política cultural en los noventa aflojó la mano. El objetivo era que los artistas apropiaran lo salvable de los ochenta en clave simbólica, para aceptar un coqueteo entre los intereses de arriba y las necesidades de abajo. Muchos empezaron a cogerle el gusto a salir, regresar y seguir en la preferencia de galeristas, marchantes y coleccionistas que aterrizaban en la Isla buscando arte bueno, bonito y barato.

Los Carpinteros tripulaban flamantes bicicletas Mountain Bikes en medio del “Periodo especial en tiempo de paz”; Kcho entraba al Instituto Superior de Arte en un Mercedes-Benz alquilado e invitaba a los socios povera a tomar cerveza. Los emblemas del éxito comercial empezaban a ser ejemplos a seguir por los bisoños. Esos que soltaban las mochilas y corrían a montar las telas en las cúpulas, cuando divisaban guaguas de turistas en el parqueo, preferiblemente norteamericanos.

Había que comer, vestirse, comprar materiales y autofinanciarse. ¡Viva la clase media del enemigo poderoso! Ya era hora de soltar el cargante complejo de utopía. Los cautelosos revolucionaron actitudes de un pasado reciente con otros desprejuicios. Un colapso de la mojonera ética (quien facture artilugios para vender no es un artista) nada tendría que envidiarle a la caída del Muro de Berlín.

Era irrepetible el cuento infantil del primer Lázaro Saavedra, pidiéndole al empresario del chocolate y coleccionista alemán Peter Ludwig los catálogos del santificado Joseph Beuys, a cambio de su oportuno Detector de ideologías (1989). “¡Tremenda locura!” –exclamó un paladín del neohistoricismo tropical, otro verano en que Dios dormía.

Tan famoso como real es el accidente gramatical de un precoz camaján que reprodujo la palabra beca según la escuchó: “veka”. Lupe Álvarez se insultó, aunque la pifia devino chiste-metáfora para recordar una época en que la ignorancia teórica y el descuido idiomático eran sinónimos de posmodernidad.

Hoy sobran los cargamentos de joyitas digitalizadas que se disipan en nubes de alcohol y cacería de fiestas en cualquier rincón habanero. Apremia concentrarse en el Nuevo Arte de la Guerra, ese maquiavelismo light de estirar la mano hasta donde puedas o hasta donde te lo permitan el resto de fieras hambrientas.

Entre mitad de los noventa y la década posterior, el artista cubano concientiza el apremio de trocarse en su propio manager o representante en materia de promoción, valor y precio de su creación visual. Por ello, tendrá que mejorar su redacción, dominar con soltura, al menos, el inglés; fingir que conoce historia del arte contemporáneo o probar que es un internauta fan de merodear por Artprice como ejercicio diario y apreciar qué distingue a un peje gordo de un atracador.

De otra manera, la visibilidad de “los raros” peligra ante relacionistas públicos expertos en rediseñar el dossier. Quienes desconocen o no les interesa “negociar eficazmente con el diablo”, tendrán que ligar a la más fea o abandonar el baile de máscaras. La búsqueda del equilibrio para conciliar obra y carrera es un compromiso entre dientes: solo cuenta la astucia y fuerza para avanzar sin pifiar.

Un comodín tan denostado, elemental y útil como: “Es un artista construido” nunca ha tenido una connotación legible en el perímetro del arte cubano. La escasa o nula tradición de la cultura insular en los avatares del mercado obstaculiza el recurso de prefabricar la carrera de un artista joven o publicitado a destiempo.

A lo sumo, apenas se consigue llegar a ser un artista con padrinos en la cúpula gubernamental o en la Institución-Arte. A lo mejor, alguien logra tocar la sensibilidad de un galerista rocoso como Luis Miret; aunque este se limitará a ofrecerle una membresía en su staff, organizarle una exhibición personal, insertarlo en muestras colectivas o colocarlo en el stand de ferias internacionales.

Todo menos la noción de construir a sus baluartes para luego ofertarlos al mundo y rematarlos en subastas de marca como Phillips de Pury. ¿Por qué galeristas de espuelas como Miret no insisten en ser los máximos responsables de que artistas de su nómina (Yoan e Iván Capote) puedan estar en la Bienal de Venecia o en Documenta de Kassel? Más seguro es atrapar la fruta madura antes de podrirse.

Al final del camino, el funcionario-negociador termina por aprovecharse en buena lid de los artistas enlistados en galerías extranjeras de mayor nivel que comercializan a un precio similar en sus hogares; sin embargo, el oficio de galerista profesional (siguiendo el modelo de un Leo Castelli o Barbara Gladstone), brilla por su ausencia en la Isla.

No hay que romperse mucho la cabeza: el techo concreto del galerista estatal es el propio Estado, que permitirá un enriquecimiento velado a cuantos garanticen que los artistas tardarán en amasar una fortuna respetable.

Cuando el Kcho diputado propone en la Asamblea Nacional del Poder Popular elevar los servicios tributarios de los artistas por concepto de ventas o premios, lo que facilita es potenciar el abismo entre los creadores visuales y sus accesos de comercialización estatal. “Ganamos más, pues entonces paguemos más” (Aplausos). Lejos de perjudicar a los artistas, dicha medida amenaza con impactar a la red de galerías gubernamentales, que terminarán sumergidas en un vacío de irrentabilidad.

Habitar un terreno donde se cacarea (micrófonos abiertos) acerca de los deberes ciudadanos y raras veces de sus derechos, implica rebotar contra los muros invisibles del chacalismo oficial. En fecha reciente, una seguidora del incesto nativo entre producción y comercialización como la galerista María Milián, insistía en que las artes visuales no aparecen en ningún estatuto del cuentrapropismo.

La Gaceta Oficial de la República de Cuba (renovada en 2013 y disponible en el sitio web del Ministerio de Justicia) prueba tan “controvertida” omisión. Allí solo hay cabida para zapateros remendones, amoladores de tijeras o peluqueros de perros domésticos. Los artesanos de bajo perfil aseguran la opacidad igualitaria ¿Quién puede tener una galería privada y pagar sus impuestos como otras rentas ordinarias?

Semejante a este consumo de prevención estatal, descuella un modelo absurdo de mainstream local. No hay que ser un dibujante que monumentaliza pequeñas cosas como Roberto Fabelo para estar a su lado en una vitrina diseñada para compradores seguros. Fulano o Mengana desentonan, pero insisten en tomarle el pulso al chispazo formal: eso es lo importante. Lo demás, es piltrafa contenidista.

Un productor desprejuiciado, maleable y grotesco como Fabelo, será bien visto si acata las reglas exigidas por el flirteo coral. Parafraseando al Warhol que referimos al inicio, en nombre de lo totalitariamente orgánico: “Maniatar es más cubano que vender y nosotros los abajo firmantes somos el colmo de lo cubano”.

Nada justifica mejor dicha sentencia que la convocatoria del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, encaminada a reconocer la ofensiva estrictamente privada de los denominados Open Studio, mediante criterios de jerarquización. Cruzada abiertamente ilusoria en campo minado: persistir en mantenerlo casi todo bajo control.

Otro paliativo como telón de fondo publicitario es una iniciativa del Fondo Cubano de Bienes Culturales para estimular el quehacer visual de estudiantes o autodidactas menores de 35 años. Las ediciones anuales de Post-it (a partir de 2013) revelan el paso de tigres desrayados a través de una selva tan oculta como virtual: un “mercado nacional” que finge prescindir de los “nombres reputados”.

En su libro La supermodelo y la caja de brillo: los entresijos de la industria del arte contemporáneo (Ediciones Ariel, Buenos Aires, 2015), Don Thompson sitúa a La Habana como “la urbe menos reconocida en el ámbito del arte contemporáneo”. Pero ello no le impidió gastarse una deferencia periférica: “Basta preguntar por la ciudad y les llevarán al momento a estudio de grandes artistas como Esterio Segura, Abel Barroso y Los Carpinteros. Los precios son negociables, mientras no haya presente ningún grupo turístico. La Galería Habana ahora aparece en importantes ferias de arte occidentales”.

Thompson, quien nunca ha visitado la Isla, aprecia que la cultura de Cuba ha florecido a pesar del embargo de Estados Unidos, la burocracia o los límites a la libertad de expresión. Trabajar bajo presión rescata el mito de la resistencia: un salvoconducto financiero del poder y sus cómplices entre los vaivenes críticos.

¿Qué les permitirá a los artistas cubanos rebasar el marasmo comercial en un futuro inmediato? Obviando el pretexto de la victimaria condición tercermundista (pie de amigo para ganar favores), ellos deberán estar dispuestos a compartir sus ganancias con asistentes sagaces, un representante o team de cabezas pensantes en tópicos que transgreden su esfera cognoscitiva.

“Muchos artistas no quieren pagar un centavo por un texto. Creen que lo merecen gratis. Hay que ponerse fuerte” (Rufo Caballero rajando del vivo Kdir López).

La avaricia conduce a que los mismos artistas se ocupen de gestiones artísticas, económicas y mundanas. “Quiero hacerlo todo para embolsármelo todo”: adagio fatal de ciertos vendedores en tierra firme. Mientras estos no reconozcan al marketing como el monstruo al cual tendrán que inclinarse, se mantendrán cautivos del “sálvese quien pueda”.

Así, el pretendido espíritu Big Factory de Jeff Koons, Damien Hirst o Takashi Murakami cede ante trucos para desviar lotes turísticos de las galerías hacia los estudios particulares. Secuelas del voluntarismo que dilatan la inserción en circuitos de gama alta, pues sabemos que la ansiedad es la madre de precios desvalorizados. Virtualmente liquidado el romanticismo de manigua, se impone fomentar un pragmatismo próspero y sostenible. ¿Ya viene llegando?