La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras[1].
No es sencillo reconstruir la recepción que tuvo la obra y el pensamiento de un compositor de la talla de Stravinsky en la capital cubana por un espacio de tiempo superior a dos décadas. No aspiro, por ello, a hacerlo de manera exhaustiva. Pero, con este trabajo, sí pretendo contribuir tanto a ampliar el conocimiento en torno a la recepción del músico ruso, como a señalar —en sintonía con la cita de Jauss— el modo en que sirvió para “formar” y “contestar” la tradición musical nacional en su articulación, durante dicho periodo, con diferentes estéticas apoyadas en la raíz africana, indígena o hispánica de la cultura cubana.
Hasta el momento no se ha prestado una excesiva atención a la recepción de la obra de Stravinsky en el ámbito hispánico, con excepciones notables como las de Michael Christoforidis, Teresa Cascudo, y Germán Gan Quesada para España, así como la de Omar Corrado respecto de Argentina[2]. En fecha reciente, Leonora Saavedra ha dedicado un extenso apartado a su acogida en el mundo hispanohablante dentro del volumen Stravinsky and His World[3], en donde, sorprendentemente, Cuba se encuentra ausente, a pesar de que en la cronología abordada por la autora tuvieron lugar dos de las tres visitas que Stravinsky realizó a Cuba (en 1946, 1951 y 1953).
De este modo, para cumplir con el doble objetivo propuesto, esto es, atender a la recepción del pensamiento estético y de la obra de Stravinsky en Cuba, así como a su influencia en la conformación del campo musical en la isla durante algo más de dos décadas, dividiré mi aproximación en dos etapas relevantes en la historia musical de Cuba de la primera mitad del siglo XX: 1) el auge del Afrocubanismo, durante los años veinte y treinta, con la ayuda indispensable de Alejo Carpentier, quien se sirvió de la obra de Stravinsky para validar la labor de los compositores (y colaboradores) Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla y la suya propia; se prestará atención, asimismo, a los conflictos generados con otros agentes culturales dentro del mismo medio; y 2) a lo largo de los cuarenta, el Neoclasicismo de José Ardévol y el Grupo de Renovación Musical como reacción a la estética afrocubanista precedente. En 1946, coincidiendo con la primera visita de Stravinsky a La Habana, se operó en estos autores un giro hacia una estética neonacionalista que, una vez más, encontró en la obra del ruso su justificación y soporte.
“Intuición de criollismo”: Stravinsky y el afrocubanismo musical
Como Victoria Ocampo en Argentina y Carlos Chávez en México, si existió una figura clave en la difusión de la música de Stravinsky en Cuba desde una perspectiva tanto teórica (a través de múltiples escritos) como práctica (programación de su música, adquisición de partituras, discos, etc.) desde los años 20, ésta fue la de Alejo Carpentier. Su admiración por él se hizo patente no sólo en el amplio número de críticas y escritos musicales que abordaron su obra (incluido un desconocido hasta hoy proyecto de monografía[4]), sino en el propio corpus literario carpenteriano (sin ir más lejos, su novela La consagración de la primavera).
En 1924, cuando aún no contaba los veinte años, Carpentier le dedicó un artículo que traslucía la profunda admiración que le profesaba: “Los genios modernos: la personalidad desconcertante de Igor Stravinsky”[5]. Este Texto, en el que le asimilaba con “un raro Quijote eslavo, siempre en pos de nuevas aventuras”[6], estaba claramente endeudado con un artículo de Schloezer para el monográfico Stravinsky de La Revue musicale del año anterior. A diferencia del escrito previo de Ansermet para ese mismo medio[7], en donde el director de orquesta y musicólogo suizo se afanaba en ligar la obra de Stravinsky a una tendencia clásica (por ende, atemporal, eterna) y constructiva, e intentaba por todos los medios salvarle de la “modernidad”[8], Schloezer abundaba en la “genialidad” de su compatriota —con idénticos términos a los empleados por Carpentier en su artículo[9]— y en la función que debía cumplir como tal, esto es, “encarnar y satisfacer las tendencias de una época” no por capricho sino por destino[10]. La capacidad de Stravinsky para sorprender y reinventarse —destacada aquí por Schloezer en comparación con el también ruso Scriabin[11]—, fue puesta de relieve en múltiples ocasiones por Carpentier[12]. Hubo, asimismo, otro aspecto digno de mención que separaba la exégesis stravinskiana de Schloezer de la del suizo: el carácter abiertamente “revolucionario” defendido por el primero, frente a la posición más conservadora de Ansermet.
Acordes con sendas lecturas de la obra stravinskiana —Ansermet / Schloezer—, encontramos en el panorama musical habanero de finales de los años 20 defensores de tendencias estéticas opuestas como lenguaje musical para la vanguardia cubana. La interpretación el 7 de enero de 1927 de la Suite d”après thèmes, fragments et pièces de Giambattista Pergolesi de Stravinsky por el violinista Joseph Szigeti[13] permite seguir claramente esta neta división; mientras Carpentier, en la línea de Schloezer, aludía al incansable afán de superación de Stravinsky (¡si esto es acaso posible, dentro de la perfección[14]!) y al citado carácter revolucionario[15], en las palabras del compositor y crítico musical Eduardo Sánchez de Fuentes se apreciaba una profunda incomprensión hacia los rasgos de modernidad de la obra neoclásica:
En Stravinsky y al margen de su Suite interpretada a la perfección por Szigeti, nos encontramos con el “eterno problema”, que pudiéramos decir; con el que a diario luchan los actuales innovadores. Stravinsky es grande, es bello, es comprensible, cuando no se aparta de las normas indelebles del clasicismo. Oigamos la Introducción y la Gavotta de esa Suite y convengamos en que en el presente caso, el arte de este genial compositor está moldeado en pleno siglo xviii. En cambio, es intrincado, es antiestético e ininteligible, cuando se abandona a la moda imperante y a los raros procedimientos de un impresionismo morboso, como en el Minuetto e Finale de esta Suite. Resulta, pues, que dentro de la misma composición chocan y se repelen las dos tendencias; la clásica y la ultramoderna. Y el compositor parece como que recorre en su partitura un camino de vacilaciones, sin decidirse por uno u otro estilo, o bien, que queriendo complacerlos a todos, le dice al público “yo sé escribir lo clásico, óyelo”, y a sus prosélitos ultramodernistas que a diario le acosan por los vericuetos de lo incomprensible, también les dice: “estoy con ustedes”, “adelante”[16].
La alusión al término “impresionismo morboso” para categorizar, entre otros, el movimiento final de la obra denota, por parte de Sánchez de Fuentes, tanto un flagrante desconocimiento de las características estilísticas del Impresionismo[17] cuanto su profundo conservadurismo; véase la carga peyorativa que adquiere la obra delruso cuando se desvía de la senda clásica para librarse —esta es la visión del compositor y crítico cubano— del “acoso” de los “prosélitos modernistas”. Por el contrario, Carpentier destacaba muy positivamente la vivacidad, el color y la sorprendente acentuación rítmica de dicho movimiento[18], así como los “sutilísimos matices de humorismo”, aspecto, éste, característico de la “estética actual”, siguiendo los dictados del filósofo español Ortega y Gasset[19].
Del mismo modo que La Revue musicale acogió aproximaciones tan diferentes a la obra stravinskiana como las de Ansermet y Schloezer, en Cuba fue el mismo medio, la revista Pro-Arte Musical de La Habana, el que dio cabida en números consecutivos a escritos tan opuestos como los de Sánchez de Fuentes y Carpentier. En efecto, y como recuerda Irina Pacheco[20], el carácter burgués y en buena medida retardatario de la Sociedad Pro- Arte Musical (SPAM) no impidió que fuese en numerosas ocasiones la responsable directa de traer a la isla emblemas de la modernidad internacional; nótese la sorpresa que ocasiona en el compositor Alejandro García Caturla la programación que ejecutaría la Orquesta de Cleveland en su paso por dicha institución:
Estoy muy contento y asombrado a la vez pues me dijo la señora de Quevedo[21] en uno de los programas va El pájaro de fuego y en otro el Don Juan de Strauss y la Siesta del fauno. ¡Quién habrá sido el espíritu vanguardista que habrá inducido a la señora Presidente a escoger tan avanzados programas[22]!
De manera consecuente, Sánchez de Fuentes encarnaba en su faceta compositiva una posición diametralmente opuesta a la de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, colaboradores de Carpentier bajo el signo afrocubanista. En su conferencia acerca de “Las nuevas tendencias del arte sonoro” (1927), Sánchez de Fuentes señalaba su filiación con Ansermet, así como con la interpretación de La Consagración de la primavera efectuada por Coeuroy como obra descendiente del “romanticismo heroico, que parte de la tercera Sinfonía Beethoveniana, para pasar por Liszt y por Wagner, a través de su Walkyria”[23]. Sin duda, la pretensión delcubano de ligar Le Sacre a la más pura tradición decimonónica (¡y germánica!), despojándola de su carácter vanguardista, entraba en conflicto con la de Carpentier y los compositores afrocubanistas.
En efecto, Carpentier, Roldán y Caturla reivindicaban, por el contrario, el carácter polémico, contestatario y supuestamente antiburgués de la obra, como muestran: 1) la comparación de su estreno con la “batalla de Hernani”, similar a la realizada con la primera audición del ballet afrocubano La rebambaramba de Roldán[24]; 2)la defensa del “contenido polémico” en la obra de Stravinsky referido por Lourié, al que califica como su “más agudo exégeta”[25], y 3) ya en el campo anecdótico, el hecho de que el silbido de los primeros compases de La Consagración fuesen “santo y seña” entre estos jóvenes minoristas:
Había en aquella época una casa de música llamada Casa Iglesias, en San Rafael esquina Galiano, donde un empleado […] pedía en dobles ejemplares cuantas partituras yo compraba en Europa. […] Así conocimos La Consagración de la primavera de Stravinsky, y cuando yo iba de noche a buscar a Amadeo [Roldán] a su casa de Santos Suárez, nuestro signo de encuentro consistía en silbar el tema inicial de la partitura de Strawinsky[26]
Abundando en el “perfil clásico” stravinskiano, Sánchez de Fuentes justificaba los “coqueteos” con el jazz delruso y la preeminencia del componente rítmico en su obra como una necesidad de agradar al público siguiendo los imperativos de la moda[27]. Vinculaba, pues, de nuevo su nombre al de otros creadores fin-de-siècle (nada menos que a Puccini, compositor plenamente alejado de la estética stravinskiana), y aprovechaba la ocasión para denunciar las consecuencias del capitalismo yanqui, culpable a su vez— y esto era lo que preocupaba en primera instancia a Sánchez de Fuentes —de la mixtificación de los géneros populares cubanos:
No ha sido sólo el autor de El Pájaro de Fuego quien se ha visto obligado —siendo un clásico— a claudicar con la moda. ¡Son tantos! Recuerde que Puccini, uno de los más altos prestigios de la escuela verista italiana, tuvo que entrar en el gusto del público norteamericano y mercantilizarse, pactando con el imperio del dólar, para llegar a enriquecerse[28].
No podemos detenernos en los diversos matices del enfrentamiento entre, de un lado, Carpentier y los afrocubanistas ( junto a otros actores en el campo musical cubano de avanzada, como María Muñoz de Quevedoy el entorno de Musicalia) y Sánchez de Fuentes, del otro[29]. Pero sí resulta pertinente observar el modo en que las dos facciones emplearon la figura de Stravinsky para enarbolar banderas de signo diverso. CuandoCarpentier lanzó en 1927 la provocativa pregunta “¿sabéis que los negros de mi tierra compusieron Las Bodas antes de Stravinsky?”[30], invocando a una suerte de “intuición de criollismo”[31] por parte del“Quijote eslavo”, noestaba sino tratando de conferir autoridad a aquel aspecto de la música cubana que los afrocubanistas consideraron preeminente —el ritmo—, un aspecto que, sin embargo, era cuestionado por Sánchez deFuentes: “¿Cómo es posible que se pretenda hoy construir la música, dándole preferencia inusitada al ritmo,despreciando, por humana, la melodía […]?”[32].
El trasfondo de esta disputa estética era, sin embargo, más profundo y poseía tintes racistas en la negacióntaxativa de Sánchez de Fuentes respecto a los aportes del elemento negro en la música cubana (basta leer suobra Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero[33]), por no hablar de sus intentos de recrear unacorriente indígena[34]. Y, en el caso de Carpentier, no carecía de cierto oportunismo:
Europa está sedienta de ritmos que sacudan su música, siempre tendiente a un exceso de abstracción; los jóvenes compositores franceses, los rusos, los alemanes, se apoderan de aires de machichas brasileras (Saudades de Milhaud) y de síncopas de ragtimes en su búsqueda de nuevos arrestos rítmicos. ¡Y nosotros hemos convivido durante años con verdaderas fuerzas de la naturaleza como el son, sin captar su inagotable caudal inspirador[35]!
Ante tales palabras, no sorprende que fuese precisamente el artículo de Schloezer en donde se calificaba a Stravinsky como “el más genial creador de ritmos que haya existido jamás”[36] el que provocase tal revelación, ya que —según explicaba el propio Carpentier en 1954— dicho texto para La Revue musicale concluía “con la reproducción de importantes fragmentos de Las bodas, que impresionaron muchísimo —lo recuerdo— a varios compositores cubanos que todavía andaban en busca de un camino propio hacia el año 1924”[37]. Pero tardarían poco tiempo en encontrar el sendero “verdadero”, a tenor de la siguiente afirmación de Carpentier:
Una de las habilidades mayores de Amadeo Roldán ha sido la de enfocar la música cubana desde un punto de vista casi nuevo entre nosotros, y que es el verdadero: la música cubana debe considerarse ante todo,según él, en función del ritmo. […] ante todo, se impone una razón de originalidad[38].
No faltaría la tutela omnisciente de Stravinsky. Como si de un ñáñigo más se tratase, Carpentier lo invoca sucesivamente y le hace tomar partido en el citado enfrentamiento estético en donde el grito de guerra afrocubanista era “Abajo la lira, arriba el bongó” (esto es, abajo la melodía, arriba el ritmo):
Amadeo Roldán adopta el BONGÓ (los norteamericanos eligieron el banjo). El BONGÓ es exacto, agresivo; sus recursos se conservan vírgenes; el primitivismo lo exime de todo mal gusto. El BONGÓ palpita; la lira es fósil. También Stravinsky hubiera elegido el BONGÓ[39].
Mas no fue solamente el aspecto rítmico el que suscitó debate en el panorama musical cubano. El “problema formal”, uno de “Los problemas del compositor americano”[40] discutidos por Ansermet en Sur (Buenos Aires, 1931) —como veremos, parcialmente en respuesta a Alejo Carpentier—, planteó divisiones en el propio seno del campo de la avanzada musical de la isla. La “cordialísima polémica”[41] entre Ansermet y Carpentier fue motivada por el artículo “Los valores universales de la música cubana”, publicado en 1930 por este último enuna revista cubana —no mexicana[42], como afirmaba el suizo—, en donde exponía los resultados de su reflexión (y experimentación en París[43]) sobre los diferentes géneros de la música popular cubana. La tesis principal de Carpentier allí expuesta, en continuidad con su línea argumental antes mostrada (y en clara reacción a la labor, entre otros, de Sánchez de Fuentes), era la superioridad de los géneros afrocubanos (basada en un supuesto “alcance universal”) frente al mero “alcance local” de los criollos hispanocubanos[44].
Pero, obviamente, no era este aspecto tan particular de la defensa del afrocubanismo el que molestó a Ansermet, sino la invitación a la búsqueda de nuevas formas —posible “solución” a algunos de los “problemas” del compositor americano— que predicaba Carpentier siguiendo el consejo de Edgar Varèse, precisamente, hacia uno de los compositores afrocubanistas, Alejandro García Caturla[45]. Teniendo presente que Ansermet fue uno de los principales exégetas y divulgadores de la música de Stravinsky en Argentina[46], y un ferviente defensor del formalismo musical, a nadie sorprenderá su completo desacuerdo con las propuestas de creadores, “revolucionarios” del universo sonoro, como Busoni —a quien alude expresamente en el artículo de Sur[47]— o Varèse, a quien nombra como “uno de los falsos maestros de la música contemporánea”[48].
Como mencionaba anteriormente, el campo de vanguardia musical de la isla también se vio escindido, y así, los compositores afrocubanistas, guiados desde París por Carpentier, se encontraron con que la principal revista de vanguardia musical cubana (Musicalia), en este particular debate en torno a la forma musical entre Carpentier y Ansermet, se alineaba claramente tras el último, en sintonía con su firme defensa del Neoclasicismo (que alcanzará su apogeo la década siguiente, cuando José Ardévol se sume al equipo editorial). Véase la carta de Antonio Quevedo (codirector de la revista) a Caturla, tratando de contrarrestar el consejo varesiano con el ejemplo magistral de Stravinsky:
La cuestión de obtener “tu forma” es delicada de decir y podría parecer pretenciosa. Yo creo que en la composición genial, la forma importa menos que el contenido. Lo interesante no es crear formas nuevas sino llenar las ya existentes con materiales nuevos. Así ha hecho Stravinsky con la sonata, con el oratorio, con el lied: formas viejas saturadas de mensaje nuevo. Fíjate en esto. Además, vengo notando una reacción contra lo de las formas nuevas. ¡Guárdate de seguir a Varèse y a los “creadores” de formas de laboratorio! Una revista de Argentina (fino artículo de Ansermet) se metía duramente con Carpentier por esto de las formas nuevas.Desconozco el propósito mediato que anima a Albear [sic] para editar esa Summa [la revista Imán[49]] cada tres meses. Poca importancia me parece que dedicará a la música y si algo sale será Varèse, Gaillard, Desnos y algún recuerdo piadoso para el Piter [Pedro Sanjuán] y los desheredados del trópico. No me gustaría que os viniesen a descubrir ahora desde la Argentina pasando por Montparnasse. Afortunadamente nosotros tenemos un “órgano bien tempéré” [la revista Musicalia[50]] para dar a conocer en el extranjero lo que se hace por aquí[51].
Carpentier quiso tener la última palabra en este debate y planeó responder a Ansermet desde Imán, tal y como sabemos por la correspondencia con su madre[52]. Sin embargo, hasta donde se ha podido averiguar, el texto que prometía ser “lo más definitivo que sobre música moderna de América se haya escrito hasta hoy”[53] no vio la luz sino años más tarde[54]. Fue una lástima que la “cordialísima polémica” quedase interrumpida, ya que el tono eurocéntrico y apologético de la obra de Stravinsky que rezumaba el artículo de Ansermet[55] bien hubiese merecido un “contrapunto” —tomando en sentido extramusical un recurso musical caro al suizo[56]— o “contrapunteo cubano”, como diría el antropólogo Fernando Ortiz aludiendo también antes al aspecto dialéctico que al musical.
Il. 1: programa del segundo de los “Conciertos de Música Nueva” (27 febrero 1927) con música de Stravinsky (véase Tabla 1). Fundación Archivo Manuel de Falla (Granada).
La labor de los citados agentes principales en la difusión de la música stravinskiana no se limitó al papel, y así en 1926 Carpentier y Roldán proyectaron una serie de Conciertos de Música Nueva —gracias al “mayor surtido de música moderna de la República” proporcionado por la citada Casa Salvador Iglesias[57]— en donde no podía faltar la música del ruso (véase Tabla 1). Con anterioridad leímos el relato de Carpentier acerca de la adquisición de la preciada partitura de la Consagración en dicho comercio. Por su parte, Alejandro García Caturla, en carta al literato, confirmaba su testimonio:
Por conducto de [Salvador] Iglesias he encargado a Estados Unidos tres obras de Honneger [sic], 2 de Schönberg, el octeto de Stravinsky y el cuarteto de Ravel. Fíjate que “atracón” de música [de] posguerra se va a dar este beatífico público remediano, ahora que yo les hago “entrar por el aro” o si no me retiro de la pista[58].
Tabla 1: obras de Stravinsky ejecutadas en los “Conciertos de Música Nueva” organizados por Alejo Carpentier y Amadeo Roldán[59]
Primer concierto (26-xii-1926)
Tres piezas para cuarteto de cuerda (E)
Estudio Op. 7 / 4 (E) Segundo concierto (27-ii-1927)
Tres líricas japonesas (E)
Estudio Op. 7 / 4
(E): estreno en Cuba. NOTA AL PIE
En efecto, Caturla trató de organizar en el interior de la isla, en su localidad natal (Remedios), una empresa semejante a la llevada a cabo por Carpentier y Roldán en la capital. Se trató de la Orquesta de Caibarién (en realidad, Banda u “Orquesta sinfónica sin cuerdas”, como la denominaba el músico remediano[60]) que, como aquélla, tuvo una trayectoria muy limitada: solo completó tres conciertos entre 1932 y 1933, pero en los dos primeros ejecutó el “Scherzino” de Pulcinella[61]. Asimismo, la directora de Musicalia programó a lo largo de 1930 diversos recitales en el marco de la Sociedad de Música Contemporánea de La Habana (SMCH), en los que se incluyó música de Stravinsky (véase Tabla 2).
Tabla 2: obras de Stravinsky ejecutadas en recitales de la SMCH (1930)[62]
Recitales de piano de Julián de Gray (31-v-1930 y 3-vi-1930)
Sonata y dos de los Estudios Op. 7
Recitales de piano de Héctor Ruiz Díaz (17-vii-1930 y 19-vii-1930)
“primera audición en la Habana de obras de Casella, Bartok, Kódaly, Tcherepnin y Stravinsky” (sin especificar)
Recitales de canto de Lydia Rivera (24-x-1930 y 28-x-1930) “Tilimbom” de Tres canciones para niños[63]
Las últimas novedades respecto a la creación stravinskiana eran también transmitidas por Musicalia. Así, por ejemplo, en su número 15-16 (noviembre-diciembre 1931) ofrecía testimonio del reciente estreno de la Sinfonía de los Salmos con motivo de la celebración del 50 aniversario de la Boston Symphony Orchestra[64], así como de la inminente culminación del Concierto para violín y orquesta[65]. Nada haría sospechar entonces al equipo editorial de la revista que tan solo cuatro meses después del estreno mundial de la obra podría asistir a su ejecución en Cuba, y con el propio Dushkin al violín. Como muestra la Tabla 3, éste fue el primer concierto de la Orquesta Filarmónica de La Habana (OFH) en el que se ejecutó música del compositor ruso, y fue bajo la batuta de Pedro Sanjuán.
Tabla 3: Obras de Stravinsky ejecutadas por la OFH (1924-1939)[66]
No obstante, hasta 1939, año en que falleció Amadeo Roldán —compositor y director titular de la OFH desde 1932—, tal y como se aprecia en la Tabla 3, éste fue el máximo impulsor de la música de Stravinsky desde el podio del Teatro Nacional de La Habana y ocasionalmente en el Teatro Auditorium[67]. Sin pretensiones de exhaustividad, este repaso por algunos de los principales cauces de difusión y recepción de la música stravinskiana en la isla revela dos ausencias significativas en materia de repertorio de concierto, La consagración de la primavera[68] y Las Bodas, obras que —como se vio anteriormente— representaron el paralelo primitivista (o la “intuición de criollismo”) de Stravinsky respecto a la creación afrocubanista de Roldán,Caturla y el propio Carpentier. Las dificultades con las que se encuentra Vera (protagonista de La consagración carpenteriana) para estrenar —en la ficción— el ballet homónimo de Stravinsky, y cuyo neto correlato histórico fue el destino real sufrido por el ballet de Roldán-Carpentier La rebambaramba (solo estrenado en versión coreográfica tras la Revolución[69]), podría servirnos de testimonio indirecto de la pérdida, por partida doble, de su particular batalla de Hernani.
Stravinsky y el Grupo de Renovación Musical: del Neoclasicismo cubano al Neonacionalismo
Como reacción a la propuesta afrocubanista de Carpentier, Roldán y Caturla, José Ardévol, al frente del Grupo de Renovación Musical, planteó en la década de los 40 una estética neoclásica inspirada por Stravinsky así como por el modelo falliano de El retablo de maese Pedro y el Concerto para clave y cinco instrumentos[70]. Si, tal y como veíamos antes, Carpentier se apoyó en las obras neoprimitivistas del músico ruso para validar su producción emanada en aquella dirección (es decir, música que empleaba como seña identitaria el folklore afrocubano y dentro de aquél otorgaba al ritmo un papel predominante), Ardévol, por su parte, se centraría en la producción neoclásica de Stravinsky para defender la “necesidad” de imponer dicha estética en la isla[71].Resulta muy elocuente del posicionamiento divergente de Ardévol y Carpentier la descripción que hiciera este último de la actitud de los “renovadores”:
Por un tiempo, la Poétique Musicale de Stravinsky constituyó, para ellos, una especie de texto clave, de tabla de la ley. En cuanto a la expresión nacional, sentían su necesidad y la buscaban, pero tratando, a veces con penosos y difíciles rodeos, de conciliarla con sus ideales de austeridad y de pureza. Por lo pronto, rechazaban el afrocubanismo apasionado de la generación anterior, y establecían laboriosas discriminaciones entre “lo popular” y “lo populachero”, pugnando por hallar, en el suelo de Cuba, una limpidez de esencias que jamás podríamos encontrar en una América Latina caracterizada por tantos y tan variados mestizajes[72].
No es difícil encontrar referencias al pensamiento stravinskiano en los escritos del músico catalán: la ordenación del tiempo[73], la necesidad de límites —éste fue precisamente el título de un artículo para Musicalia[74]— y el ideal del artesano[75] son solo algunos de los temas visitados y revisitados por Ardévol durante los años 30 y 40. Pero, al igual que Carpentier, Ardévol no se limitó a difundir el corpus teórico de Stravinsky, sino que programó su música de manera incansable a través de la Orquesta da Camera de LaHabana (ODCH), fundada por él en 1934 (véase Tabla 4).
Tabla 4: obras de Stravinsky ejecutadas por la ODCH (1934-1946)[76]
(E): estreno en Cuba.
Entre las obras de Stravinsky señaladas como estreno en la isla por el director de la ODCH se encuentran dos piezas neoclásicas, en sintonía con la propia estética del líder renovador en esa época: la Suite de Pulcinella (1922), esto es, el arreglo para orquesta de cámara del ballet homónimo y el Octeto para instrumentos de viento (1922-1923) que, tras un primer intento de ejecución en el programa de noviembre de 1936 acompañado de Ragtime (1917-1918), fue reemplazado por razones desconocidas por la Suite n. 1 (1925) (la obra más interpretada por dicha orquesta) y postergado al siguiente concierto[77]. Como señala Ardévol, el estreno de Octeto suscitó cierta polémica entre el público habanero, mas —como él destacaría después— la labor educativa de la ODCH respecto a la música moderna a estas alturas ya estaba casi cumplida:
En el concierto de diciembre de 1936 también hubo su pequeño conato de escándalo con motivo del estreno del Octuor, de Stravinsky. Pero en esa oportunidad —la última en que hubo protestas entre los oyentes de nuestros conciertos— el intento fue muy débil y los protestantes se sintieron en ridículo. Fue la última vez en que tuve que dirigir la palabra al público por esta causa[78].
Ciertamente, Ardévol bien podía jactarse de su labor divulgativa de la música stravinskiana, pero no sólo al frente de la ODCH; durante los años 40 participó de manera muy activa en los festivales de ballet organizados por la SPAM. En 1941 no fue él sino Antal Dorati quien asumió la dirección orquestal en la representación de Petruchka que llevaron a cabo los Ballets Russes de Montecarlo en dicha institución, como deducimos de la siguiente crítica de Musicalia, que ilustra —una vez más— también acerca de las predilecciones estéticas de la revista, a cuyo equipo pertenecía ya por esta fecha Ardévol:
El programa siguiente incluía Petruchka, en su género, una de las más maravillosas obras que existen.[…] Primera observación: Petruchka, lejos de envejecer, cada vez se ve y oye con más agrado. Segunda: la importancia del anuncio de la victoria del diatonismo que significa la música de Strawinsky, cobra cada día mayor relieve histórico, y ratifica la trascendencia que, desde hace tiempo, se ha concedido a Petruchka por los críticos más inteligentes y los músicos de hoy mejor orientados. Tercera: los principales elementos del libreto son de orden novecentista —se trata de la vida de un muñeco—. Es una de las obras que mejor ha logrado la compañía de Basil. La parte orquestal vuelve a merecer los más serios reparos. Y conste que no nos referimos a Antal Dorati; éste es un director que sabe perfectamente su oficio y que salvó con sorprendente habilidad algunas situaciones muy graves[79].
Sin embargo, la interpretación más celebrada del ballet tuvo lugar un año después y correspondió a la Escuela de Ballet de la SPAM, cuya dirección era asumida entonces por el matrimonio formado por Alberto Alonso y Alexandra Denisova[80]. Esta nueva ejecución del ballet stravinskiano tuvo el mérito —de ahí posiblemente el tono “heroico” de las críticas[81]— de hacer participar al “pueblo” cubano no solo en calidad de espectador[82] sino también como colaborador[83]. El éxito fue tal que se repetiría por tres años consecutivos. La consolidación de una escuela nacional de danza como la citada, capaz de ejecutar coreografías de la magnitud de Petruchka, se reflejó en la creación durante el primer lustro de la década de los 40 de diversos ballets para la escuela de ballet de la SPAM por parte de los compositores del Grupo de Renovación Musical[84]. Entre ellos, Forma (1942) de Ardévol, con texto de José Lezama Lima, revela su filiación no tanto con estos primeros ballets stravinskianos cuanto con los neoclásicos y la ópera- oratorio Œdipus Rex (1926-1927)[85]. Por este motivo, como señaló Conservatorio, qué mejor embajador podría haber en la isla para el estreno —el 25 de mayo de 1946— de Apollon musagète[86], cuya coreografía causó cierto rechazo por la caracterización apolínea ideada por el coreógrafo ruso y el contraste con el perfil anatómico del solista de los Ballets Russes de Montecarlo:
[…] la coreografía de Balanchine choca un poco, sobre todo, con la concepción universal del dios Apolo: a éste se le hace realizar una expresión (en el ballet) muy femenina, de una suavidad de curvas que se nos antoja extraña a la idea mítica que de él nos hemos hecho todos. Más acusada esta extrañeza cuando el personaje encarna en un bailarín tan musculoso en su exterior orgánico como es André Eglevsky. Entonces se da al espectador una rara dualidad que cae fuera del arte[87].
Il. 2: Apollon musagète en la SPAM (La Habana, 1946). Izquierda: André Eglevsky, Alicia Alonso, Marjorie Tallchief y Bárbara Fallis, en: Gómez de Mestre 1958, p. 43. Derecha: Foto de estudio de André Eglevsky, en: CONSERVATORIO 1946, s.p.
Tan solo dos meses antes, en marzo de 1946, se había producido la primera visita de Stravinsky a la isla para dirigir dos conciertos con un programa único (véase Il. 3) que, aunque se justificaban dentro de los proyectos recientes del compositor[88], debieron resultar algo decepcionantes desde el punto de vista del repertorio musical seleccionado, ya que —como se ha visto— el público habanero conocía perfectamente Petruchka en su versión coreográfica. Y El pájaro de fuego, tras el citado estreno en la isla por parte de la Orquesta de Cleveland en 1927, siguió una larga trayectoria con las interpretaciones que la OFH con Amadeo Roldán a la batuta (véase Tabla 3) y en la década de los 40 por diversos directores internacionales (Tabla 5) llevaron a cabo, sin olvidar la difusión discográfica de tales obras[89].
Tabla 5: obras de Stravinsky ejecutadas por la OFH (1940-1946)[90]
Sin duda, no faltaba a la verdad Stravinsky cuando, en entrevista previa al concierto, afirmaba: “sé que mi música es muy conocida en La Habana, y que los dos ballets han sido representados aquí, sobre todo Petruchka. Eso ayuda mucho a “ver” la partitura, y da ocasión a que se advierta lo que además yo he querido poner de música pura”[91]. Junto al amplio conocimiento de la partitura, sería de gran ayuda el trabajo de ensayo previo de la OFH con el director Jascha Horenstein[92].
Pese al reducido interés que el programa tenía en Cuba fue, no obstante, con ligeras modificaciones, el mismo que el músico ruso dirigió en otros destinos de su gira “americana”[93]. No obstante, existió un cambio del que no se puede responsabilizar a Stravinsky, sino a Erich Kleiber, el por entonces director titular de la OFH. En sus negociaciones previas, el músico ruso había propuesto ejecutar, en lugar de Petruchka, sus más recientes Scènes de ballet (1944), que constituirían además el estreno en Cuba. Pero, según la correspondencia conservada en la PSS[94], parece que el director alemán ya había comenzado las gestiones para afrontar el que sería juzgado por Musicalia como “estreno éste de la mayor significación y carácter, que nos ha permitido conocer una de las últimas obras del genial compositor”[95]. En cierto modo el estreno de esta obra por la batuta de Stravinsky se llevaría a cabo en su posterior visita (1951) y tanto en este segundo viaje como en el tercero (1953) los programas serían más interesantes y monográficos[96].
Il. 3: programa de los conciertos ofrecidos por Stravinsky al frente de la OFH.
Como cabría esperar, la prensa nacional se hizo eco de la visita del “genial” músico ruso[97]. Sin embargo, entre las diversas referencias, nos interesa destacar el artículo de Hilario González acerca de “La Sinfonía en Do” publicado por Musicalia (y reproducido más tarde por Ritmo en España[98]), pues resulta muy ilustrativo del cambio estético que se operó en el seno del Grupo de Renovación Musical —al que el músico había pertenecido hasta fecha reciente— y del modo en que, una vez más, la obra de Stravinsky es empleada para,como decía Jauss, forjar o contestar tradiciones. Para González, la trascendencia de esta obra residía en la lección que ofrecía a la modernidad musical cubana (“al extraordinario interés de sus implicaciones directas sobre los problemas particulares de Cuba”[99]). Con esta obra el compositor renovador considera que Stravinsky les enseña a los creadores cubanos la posibilidad de conciliación entre Nacionalismo y Neoclasicismo, es decir, la existencia de una tercera vía entre las estéticas aparentemente irreconciliables afrocubanista y neoclásica:
Porque la Sinfonía en Do realiza el milagro de dar una forma a los tópicos strawinskistas de La Consagración, de tornar la hercúlea ingeniería en apolínea arquitectura, fusionando las dos épocas anteriores de Strawinsky: la nacionalista y la neo-clásica, en un edificio nacional y neo-clásico a la vez, más nacional y más neo-clásico si es posible[100].
Il. 4: anuncio de concierto de Stravinsky con la OFH, en: Diario de la Marina, 2 marzo 1946, p. 6.
El parentesco que encuentra González entre la obra del ruso y el caso cubano reside en la común ausencia —en el país eslavo y en el caribeño— de un clasicismo característico[101]. A diferencia de lo acaecido en España, Francia o Alemania —son los ejemplos que cita— Stravinsky hubo de tomar en préstamo la tradición italiana (“cayó en brazos de Pergolese”) por no encontrar en la Rusia “clásica de la Corte de Catalina” una música nacional representativa[102]. En definitiva, en opinión de González, con la Sinfonía en Do culminaba un proceso que se había iniciado con Pulcinella, obra neoclásica (como la estética propuesta por el grupo renovador) tras el paso correlativo por una serie de “callejones sin salida” (misma imagen ofrecida al hablar del Afrocubanismo[103]) en el terreno de la música nacionalista, con La Consagración de la Primavera y Las Bodas como obras más representativas[104]; títulos que bien podría haber sustituido González —refiriéndose al caso cubano— por los de La rebambaramba o Fiesta Negra, entre otros.
Asimismo, la “Nota sobre Stravinsky” (1946) de José Ardévol, líder renovador, mostraba el propio viraje creativo que, a partir de esa fecha, comienza a operarse en el músico hacia una superación del neoclasicismo —en la dirección apuntada por Hilario González—, en lo que él mismo denominaría más tarde corriente “neonacionalista”, esto es, la integración de elementos folklóricos cubanos (incluidos los de origen africano, antes denostados) dentro de moldes formales clásicos. De este modo, si bien se reafirmaba Ardévol en dicho texto en la idea que sustentó la formación de su escuela[105], reconocía la “sequedad” a que podía conducirla solución neoclásica y aplaudía que el músico ruso estuviese “intentando romper definitivamente su círculo mágico-neoclásico”[106]. En realidad, estas declaraciones respecto a la “seriedad” o “sequedad” stravinskiana traslucen la asunción por parte de Ardévol de las críticas recibidas en fecha reciente hacia su propia creación por Aaron Copland[107] y hacia la de sus discípulos renovadores por Carpentier[108], entre otros.
Il. 5: caricatura de David que ilustraba una crítica de Enrique Bellver acerca de los conciertos de Stravinsky al frente de la OFH, donde se leía: “De la dirección de este ruso genial podríamos decir que nos hace ver los sonidos, que casi tocamos la forma”, en: Conservatorio, 7 (1946), p. 6.
Conclusiones
Como se ha mostrado, la recepción de la obra stravinskiana en Cuba durante la primera mitad del siglo xx se llevó a cabo por cauces diversos. Sin embargo, la ejecución de su música en concierto fue mucho más limitada de lo que cabría suponer a juzgar por los esfuerzos realizados, en etapas sucesivas, por personajes de la talla de Carpentier, Roldán, Caturla, Ardévol y la órbita de Musicalia, entre otros. Véase, por ejemplo, la ausencia de obras con una significación especial para ellos como La consagración de la primavera y Las bodas, la sobrerrepresentación de ciertas piezas del catálogo del ruso (la suite orquestal de El pájaro de fuego o el ballet Petruchka), e incluso la propia selección de repertorio para el concierto dirigido por Stravinsky desde el podio de la Orquesta Filarmónica de La Habana. En contraste, se contó con algunos hitos, como la primera audición de la suite de El pájaro de fuego por la Orquesta Sinfónica de Cleveland en 1927, el estreno del Concierto para violín y orquesta por su dedicatario (Samuel Dushkin) en fecha tan próxima a su première mundial como febrero de 1932, y la ejecución de diversas coreografías por los Ballets Russes de Montecarlo y por una escuela nacional de ballet (Escuela de la SPAM) que comenzaba a consolidarse en la década de los cuarenta, todo ello sumado a la mencionada visita del músico ruso en 1946.
La adquisición de partituras y discos suplieron —lógicamente de manera incompleta— este déficit. No obstante, la vía más decisiva para el conocimiento del pensamiento y de la obra del compositor eslavo pasó por las diferentes interpretaciones que de ellos se hicieron desde las revistas internacionales, con La Revue musicale como principal vocero durante las décadas de los 20 y 30 y Carpentier como su “correa de transmisión” en el campo musical cubano, primero en La Habana y a partir de 1928 desde el epicentro parisino. Pese a la distancia geográfica, la isla caribeña no solo estuvo al tanto de los debates estéticos suscitados en Estados Unidos y Europa por las diversas exégesis stravinskianas (de Ansermet, Schloezer y Lourié, entre otras), sino que llegó a ser interlocutor directo en tales debates, como el entablado entre Carpentier y Ansermet respecto al “problema formal”, esta vez desde publicaciones latinoamericanas (Revista de La Habana y Sur). Estas discusiones estéticas tuvieron, asimismo, su correlato insular y plantearon —como se ha visto— profundas escisiones en el propio ámbito de la vanguardia cubana.
Por último, siguiendo las palabras de Jauss que abrían este texto, ha quedado patente cómo la recepción de Stravinsky en Cuba se convirtió en “proceso histórico” nacional mediante los actos de selección (aceptación o rechazo de cierto repertorio) y hermenéutica aplicados por sectores estéticos antagónicos dentro del campo musical habanero. Carpentier y los afrocubanistas habían lanzado a mediados de los años 20 su particular grito de batalla (“Abajo la lira, arriba el bongó”) apoyados en una suerte de “intuición de criollismo” stravinskiana y en enfrentamiento directo con Eduardo Sánchez de Fuentes por la preeminencia de los valores rítmicos presentes en la raíz africana de la cultura cubana. Por su parte, a comienzos de los 40, Ardévol (al frente del Grupo de Renovación Musical) reaccionó contra la estética afrocubanista tomando esta vez al Stravinsky neoclásico como argumento de autoridad y modelo. En resumen, “las aventuras y desventuras” de ese “raro Quijote eslavo”, ora continuador de un romanticismo heroico, ora criollo, ultramoderno, neoclásico o, al fin, neonacionalista —según las diversas lecturas que de su música se hicieron— contribuyeron a la creación (y validación) durante algo más de dos décadas de una producción musical rica y variada en la isla, a partir de estéticas muy diversas (“afrocubanista”, “neoclásica” y al fin “neonacionalista”), en una peripecia digna de protagonizar un buen libro de caballerías.
Sobre la autora: Belén Vega Pichaco. Universidad de La Rioja (Spain). UNIRIOJA. Human Sciences. Ph.D. Musicology.
Fuente: “Las aventuras y desventuras de ‘un raro Quijote eslavo’ en La Habana: la recepción de Igor Stravinsky en Cuba (1924-1946)”. Capítulo del libro ‘Music Criticism (1900-1950)’.
* Nota de los editores del libro: Este capítulo se ha realizado gracias al contrato de investigación postdoctoral “Juan de la Cierva” (MINECO), así como a la concesión de una ayuda de movilidad internacional “José Castillejo” (MECD) desarrollada en el CRAL-EHESS de París entre septiembre y diciembre de 2016, y se enmarca en las actividades de los proyectos I+D+i Música durante la guerra civil y el franquismo (1936-1960): culturas populares, vida musical e intercambios hispanoamericanos (MINECO HAR2013-48658-C2-1-P) y Danza durante la guerra civil y el franquismo (1936-1960): políticas culturales, identidad, género y patrimonio coreográfico (MINECO HAR2013- 48658-C2-2-P). Quisiera agradecer a Carlos Chanfón su ayuda durante la consulta de la colección Igor Stravinsky en la Paul Sacher Stiftung (Basilea).
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Notas:
[1] Jauss 1967, p. 59.
[2] Sobre la recepción española de Stravinsky véanse Christoforidis 2001, Cascudo 2009, Gan Quesada 2014a y Gan Quesada 2014b; para el caso argentino, Corrado 2007 y Corrado 2010, pp. 286-296.
[3] Saavedra, Leonora. “Stravinsky Speaks to the Spanish Speaking World”, en: Levitz 2013, pp. 177-224.
[4] Sólo gracias a la edición reciente de la correspondencia intercambiada entre Alejo Carpentier y su madre, Lina Valmont, conocemos su intento de escribir una monografía sobre Stravinsky; proyecto que, por razones desconocidas, no vio finalmente la luz. Véase Carta (28 junio 1928) en Pogolotti – Rodríguez 2010, p. 45.
[5] Carpentier 1924. Un año antes había dedicado un breve artículo en La Discusión (La Habana, 15 julio 1923) a “La última labor de Igor Stravinsky” con motivo del estreno parisino de Les Noces; García-Carranza 1989, p. 29. Poco después publicó en la revista habanera Chic (n. 96 y 97, 30 agosto y 19 septiembre 1923) un artículo titulado “La música rusa en París”, en donde, según Carmen Vásquez (2008, p. 18), escribió “de lo último, de lo más novedoso, de Stravinsky con el mayor entusiasmo”. Es posible que reprodujese o discutiera allí algunas de las ideas expuestas por Ansermet en La Revue musicale (1921) e incluso la crítica de Émile Vuillermoz sobre dicho estreno (La Revue musicale, 1 agosto 1923), tal y como haría después con otros artículos publicados por la revista francesa en fecha próxima.
[6] Refiriéndose al constante devenir estético de Stravinsky y, en particular, al “hallazgo” de La consagración tras El pájaro de fuego y Petruchka escribió Carpentier: “Petruchka era un “chef d”œuvre integral”. Stravinsky parecía haber hallado su fórmula definitiva en una música que se había librado de toda influencia ajena. […] Pero no era así. Como raro Quijote eslavo, siempre en pos de nuevas aventuras, Stravinsky se había internado en nuevas regiones, misteriosas y llenas de peligros”, Carpentier 1924, p. 70.
[7] Ansermet 1921.
[8] “Strawinsky n’est pas uniquement un révolutionnaire; c’est un constructeur, qui n’a été révolutionnaire que par nécessité. Son action ne nous bouleverse que parce qu’elle dépasse le plan d’une création personnelle maintenue dans les limites de l’ordre existant, pour atteindre cet ordre même. Et elle n’atteint cet ordre que pour le rouvrir à un ordre plus haut et plus général, qui est l’ordre suprême de l”art. Cette action n’est donc pas “moderne”; elle ne s’exerce pas dans le sens du momentané, elle s’exerce dans le sens de cet absolu: la vie —éternelle à nos yeux — de notre art”, ibidem, p. 27. Salvo indicación expresa, todas las cursivas destacadas a lo largo del artículo son de la autora y no se encuentran en el original.
[9] “Telle, d’ailleurs, n’est-elle pas la fonction première du génie: incarner et satisfaire les tendances, les rêves encore inconscients d’une époque?”, Schloezer 1923, p. 98. Por su parte, Carpentier expresó: “Este músico de cuarenta años, tan profundamente moderno, tansanamente animado por el esprit nouveau que amó Apollinaire, es uno de los pocos genios que puede repetir el tour de force de darnoslo mejor de su talento en cada obra, y de saberse renovar en cada nueva concepción”, Carpentier 1924, p. 70.
[10] “En tout cas, que Stravinsky nous les ait imposées, conférant ainsi une sorte de nécessité et d’objectivité à ce qui n’était au début que le caprice d’un créateur de génie”, Schloezer 1923, pp. 98-99.
[11] “Stravinsky, celui-ci est un homme à surprises, et la route qu’il trace à nos regards étonnés fait à chaque instant de brusques détours, des crochets inattendus qui nous gênent et nous troublent […] le sentiment de surprise que provoquent à leur apparition la plupart des oeuvres de Stravinsky persiste des années durant, bien longtemps après que la nouveauté de cette musique a cessé de nous troubler”, ibidem, pp. 100-101.
[12] “Pero esto no indica nada. El Stravinsky de Bodas, no es sino el Stravinsky modelo 1923! El año próximo puede sorprender una vez más a Europa entera con alguna nueva obra maestra pletórica de acentos inauditos”, Carpentier 1924, p. 70. Tres años más tarde escribía: “Termómetro agorero de la temperatura musical de Europa a años vista, Stravinsky nos anticipa tal vez una inesperada noticia estética… […] De ahí que el genio de Stravinsky vivifique la música moderna desde hace diez y seis [sic] años”,Carpentier 1927c, p. 33.
[13] No se ofrecen datos respecto al pianista que acompañó a Szigeti. Bien pudo tratarse del estreno en la isla de este arreglo del ballet Pulcinella (1919-1920) para violín y piano realizado por Stravinsky en 1925 y editado un año más tarde por Boosey & Hawkes.
[14] “El peligro de la perfección excesiva es conjurado por su inagotable inquietud”, ibidem. Véanse términos similares en Schloezer 1923, p. 102. En el texto carpenteriano se aprecia, asimismo, la influencia del dedicado a la Sonata para piano de Arthur Lourié en La Revue musicale (Lourié 1925).
[15] “Pulcinella señala, pues, el comienzo de una nueva etapa de renovación en el estilo musical, con una orientación sin precedente, ya que esta vez Stravinsky ha plantado el pabellón revolucionario en plena Academia”. Carpentier 1927b, p. 11.
[16] Sánchez de Fuentes 1927a, p. 19. Cursivas en el original.
[17] Sin embargo, ese mismo autor, al hilo de la ejecución en dicho concierto de la Sonata para violín y piano de Debussy — a la que juzga de “algo exquisito”, cuyo “perfume trasciende de una serie de riquezas armónicas sabiamente empleadas” —, distingue el impresionismo de la música del francés de la “religión ultramodernisma” stravinskiana: “Encontróse nuestro público ante dos obras que encarnan las radicales tendencias del impresionismo y ultramodernismo. La del autor de Pelléas y Mélisande, fundador, puede decirse, de la escuela impresionista, y la del autor de L”Oiseau de Feu, el más famoso baluarte del ultramodernismo; gran compositor que ha profesado en esta nueva religión de la música, llena de incredulidades, de osadías y de vacilaciones, y que si en el momento presente es objeto de duras críticas por parte de altas mentalidades artísticas europeas, lo es también de aplausos por sus numerosos secuaces y por los que, a diario, se enrolan en sus filas”, ibidem.
[18] Al hablar del movimiento final [aunque Carpentier lo hace de la suite orquestal de 1922] se refiere al mismo como: “Un “tiempode minuet”, casi totalmente vocal y lleno de maliciosos roces de armonías se encadena con el trepidante Final. Verdadero “tour de force”, este último tiempo es extraordinario en cuanto a vivacidad y color, gracias a una curiosísima acentuación rítmica que logra efectos sorprendentes”; y más adelante destaca en el tratamiento de este movimiento: “[…] ante el “Tiempo de Minuet”, por ejemplo, o el Final, quedamos asombrados por el tacto y la destreza elegante con que Stravinsky ha logrado utilizar sus habituales procedimientos armónicos, sin alterar el carácter de los esquemas originales”, Carpentier 1927b, p. 11.
[19] “[…] sutilísimos matices de humorismo — de ese humorismo pletórico de profundas sugerencias, que Ortega y Gasset reconoce como uno de los más auténticos frutos de la estética actual”, ibidem, p. 10. No sorprende la alusión al filósofo español, cuyos escritos estéticos, y en particular La deshumanización del arte (1925), tuvieron una gran repercusión en el ámbito musical de habla hispana;véanse los escritos de Adolfo Salazar (España) y Samuel Ramos (México), entre otros.
[20] Pacheco 2006 y Pacheco 2009; véase también Parera 1990, p. 7.
[21] Se refiere a María Muñoz Portal, discípula de Manuel de Falla que se trasladó a Cuba en 1919 junto a su marido Antonio Quevedo, con quien fundó — como se verá más adelante — la revista Musicalia (1928-1932; 1940-1946), así como el Conservatorio Bach (1925), la Sociedad de Música Contemporánea de La Habana (1930) y, ya en solitario, la Sociedad Coral de La Habana (1931).
[22] Carta (25 enero 1927) del compositor Alejandro García Caturla a Alejo Carpentier. Henríquez 1978, p. 8. En efecto, la Orquesta Sinfónica de Cleveland, con Nicolas Sokoloff como director, ofreció tres conciertos (17, 18 y 19 de febrero de 1927, Teatro Payret, La Habana) cuyos programas, con excepción probablemente de las obras mencionadas por Caturla, fueron del gusto más conservadorde sus abonados: i) Obertura del Carnaval romano de Berlioz, Sinfonía en sol m, K. 550 de Mozart, Don Juan de Strauss, Preludio a la siesta de un fauno de Debussy y Capricho español de Rimsky-Korsakov; ii) preludio del Acto iii de Lohengrin de Wagner, Sinfonía en re m de César Franck, Fantasía para Cuerda A Victory Ball de Schelling, Vals de La Bella Durmiente de Tchaikovsky y Danza del Príncipe Igor De Borodin; y iii) Sinfonía n. 1 en sol m de Brahms, Suite del ballet El pájaro de fuego de Stravinsky, Tres danzas españolas de Granados y Marcha eslava de Tchaikovsky. PRO-ARTE MUSICAL 1927, pp. 16-20.
[23] Sánchez de Fuentes 1927b, p. 86. El autor no señala la fuente precisa; la cita original puede leerse en Coeuroy 1928, p. 23: “Voilà pourquoi la musique de Stravinsky, depuis le Sacre exclusivement (car le Sacre appartient encore, au moins en son principe spirituel, au romantisme héroïque qui part de l’Héroïque beethovénienne, pour passer par Liszt et la Walkyrie) […]”.
[24] Véanse Ichaso 1928, p. 246 y Carpentier 1944, s.p.; este último emplearía el mismo paralelismo respecto al estreno de Le Sacre en diversas ocasiones: Carpentier 1924, p. 70 y Carpentier 1927d p. 53, entre otras.
[25] “[Lourié] me dijo cierta vez una frase reveladora: – Cuando estudiamos alguna de las obras recientes de este compositor, es menester que tengamos en cuenta su contenido polémico”. Carpentier 1930b, p. 78.
[26] Véase Gómez 1977, p. 45.
[27] “Los nuevos moldes imperantes, lo han arrastrado a vivir el último instante musical, para no pecar de rezagado y la severidad de sus arraigadas convicciones, ha tenido que sonreír, en un abandono, acaso efímero, a las coqueterías de la triunfante Moda”. Sánchez de Fuentes 1927b, p. 86.
[28] Sánchez de Fuentes 1928, p. 104.
[29] Para más información sobre dicho enfrentamiento y, en particular, el conflicto suscitado por los estrenos de dos obras representativas de estéticas divergentes, el afrocubanismo de Roldán y Carpentier (autor del libreto del ballet La rebambaramba) y el indigenismo de la cantata Anacaona de Sánchez de Fuentes véase “La rebambaramba y Anacaona: la “Batalla de Hernani” cubana(1928)”, en: Vega Pichaco 2013, pp. 401-413.
[30] Carpentier 1927d, p. 53. Esta cita que encabezaba el artículo estaba tomada — según indicación del propio autor — de El chivo que rompió el tambor, que se anunciaba como “novela que se editará próximamente en Madrid”. La obra, primera novela “afrocubanista”de Carpentier, titulada finalmente ¡Écue-Yamba-O!, vio la luz, sin embargo, en 1933, fecha menos “próxima” de la que auguraba entonces su autor.
[31] “A su extraordinaria intuición debemos Las Bodas, una de las más prodigiosas creaciones de la música contemporánea, en la que Stravinsky inventa una nueva forma de expresión, tan semejante a la que yace al estado primitivo en nuestros sones criollos, que parece derivar directamente de ella. ¿Por qué trama de oscuras sugerencias Stravinsky se acercó a nosotros, cuando intentaba hurgar en lo más virginal del alma popular rusa?”, ibidem, p. 88. Carpentier tomaba esta sugerente imagen de unos versos de Trópico (1924) del escritor mexicano Alfonso Reyes; sin embargo, nótese el diferente punto de perspectiva entre el poema (“No es Cuba — que nunca vio Gauguin / que nunca vio Picasso […] / No es Cuba — la que nunca oyó Stravinsky / concertar sones de marimbas y güiros / en el entierro de Papá Montero, / ñáñigo de bastón y canalla rumbero”) y el texto carpenteriano, que sitúa al músico eslavo en primer plano, como autoridad: “Pero Stravinsky es el genio del ritmo. ¿Cómo iban a sonar marimbas y güiros en el entierro de Papá Montero, sin que él lo adivinara?”, ibidem.
[32] Sánchez de Fuentes 1927b, p. 80.
[33] El título de este ensayo no debe inducir a error; en realidad, el autor dedica más de la mitad de sus páginas a demostrar que apenas había existido influencia africana en la conformación de la identidad cubana a través de su folklore. Se trataba de la transcripción de una conferencia ofrecida el 13 de marzo de 1927 en Sesión de la Academia Nacional de Artes y Letras, y el 23 de ese mismo mes en el Teatro Payret para la SPAM, publicada después junto a una conferencia sobre “Las nuevas tendencias del arte sonoro” (ibidem). La vinculación de ambos escritos — el citado alegato “anti-africanista” y este último acerca de la música contemporánea — resulta bastante elocuente respecto de las motivaciones que lo propiciaron.
[34] La propuesta del indigenismo musical por parte de Sánchez de Fuentes, con obras como la citada Anacaona (1928), puede verse como un intento de “blanqueamiento” del folklore cubano frente a la pujante estética afrocubanista defendida por Carpentier y los compositores Roldán y Caturla.
[35] Carpentier 1927a, p. 33.
[36] “[…] le plus génial créateur de rythmes qui ait jamais existé”, Schloezer 1923, p. 136. Si bien Schloezer considera su extraordinario desarrollo rítmico consecuencia de una paralela evolución armónica y melódica.
[37] Carpentier 1954 citado en Carpentier 1987, p. 105.
[38] Carpentier 1927a, p. 33. La Obertura sobre temas cubanos (1925) de Roldán incluía una coda dedicada exclusivamente a instrumentos de percusión afrocubana y, asimismo, el músico pronto gestaría Rítmicas 5 y 6 (1930).
[39] Carpentier 1928, p. 33. Artículo escrito con motivo del estreno de “Oriental” y “Fiesta Negra” de Tres pequeños poemas de Amadeo Roldán por la Orquesta de Cleveland.
[40] Ernest Ansermet discutió el tema de “Los problemas del compositor americano” en dos números consecutivos de la revista argentina Sur (Ansermet 1931a y Ansermet 1931b) en sendos epígrafes dedicados a “El compositor y su tierra” (i) y a “El problema formal” (ii).
[41] Así se referiría a ella el escritor y musicólogo cubano años después. Véanse Carpentier 1944 y Carpentier 1947, p. 13, entre otras.
[42] El artículo de Carpentier se publicó en Revista de La Habana (Carpentier 1930a); es posible que cuando Ansermet afirmaba que el artículo escrito apareció en una revista mexicana (Ansermet 1931b, p. 176) cruzara por su mente el reciente artículo de Samuel Ramos (“El caso Stravinsky”) para Contemporáneos (México D. F., 1929): Ramos 1929.
[43] “Por mi parte he podido hacer experimentos fecundos durante estos dos últimos años. He visto públicos de Europa en contacto con nuestro folk-lore [sic]; he ofrecido audiciones de discos criollos en una sala de vanguardia parisiense; he puesto entre las manos deMarius Gaillard las partituras de Danza Negra de Roldán y Bembé de Caturla, que fueron ejecutadas con gran éxito en la Salle Gaveau;he presentado la orquesta típica Castellanos ante algunas de las más serias personalidades de la crítica francesa; he recogido las impresiones de los espectadores más diversos, después de ver los pocos números cubanos que desfilaron últimamente por los escenarios frívolos de Lutecia; he dado a conocer nuestros ritmos a compositores y musicógrafos… Y todas estas pruebas sucesivas han dado un mismo resultado: reacción favorable y entusiasmo con los ritmos afro-cubanos; reacción negativa y bostezos con los otros géneros criollos […] “Frutos que cantan”, decían los críticos franceses, después de conocer la batería de un son;“¡música sabrosa, música que se comería con pan!”, exclamaba Tristán Tzará [sic], al escuchar aires afro-cubanos; “música que me inquieta como ninguna”, afirmaba Edgar Varèse al oír la orquesta típica Castellanos en París… Aún no he conocido persona capaz de permanecer insensible ante el sorlegio [sic] sonoro de un conjunto vocal e instrumental afro-cubano”, Carpentier 1930a, p. 149. Conviene recordar que Alejo Carpentier vivió en París desde 1928, año en que abandonó la isla con el apoyo de Robert Desnos, quien le introdujo además en el ámbito de la vanguardia francesa, hasta 1939.
[44] Nótese cómo en la crítica trasluce el motivo que propiciaba el carácter combativo de su defensa del afrocubanismo: “Mientras la criolla, la clave, la guaracha, la canción y el bolero, disfrutan de todos los honores, no se ha tenido escrúpulo en calificar de impuros los elementos sonoros afro-cubanos. Esto ha dado lugar a que varias obras de Amadeo Roldán, tales como los Tres Poemas para orquesta, La Rebambaramba y El milagro de Anaquillé — que constituyen en su conjunto el esfuerzo de creación más importante que nuestro ambiente haya propiciado en estos últimos años —, hayan sido recibidas con la mayor reserva por ciertos corrillos de“enterados””, ibidem, p. 148.
[45] En el artículo de Carpentier se reproduce esta supuesta alocución: “ — Para usted que viene de América, la cuestión del conocimiento se complica; no solo tiene usted que estudiar formas, sino que debe tratar de hallar su forma — decía recientemente Edgar Varèse a Alejandro García Caturla, con muy lúcida visión de lo que debe ser un arte musical nuestro”, ibidem, pp. 147-148.Más adelante Carpentier insiste en el mensaje de Varèse y exhorta: “[…] — ¡oh, compositores jóvenes! — seguid el consejo de Edgar Varèse: “inventad vuestras formas””, ibidem, p. 153. Para la invención de las nuevas formas a partir del folklore Carpentier tomaba como modelo los Choros de Villa-Lobos. Respecto al contacto de Caturla con Varèse conviene recordar que le conoció por mediación de Carpentier cuando el compositor cubano se encontraba en París (1928) para recibir lecciones de Nadia Boulanger,White 2003, p. 49. El interés de Caturla por la obra del compositor franco-estadounidense hizo a Carpentier dedicarle su artículo “Edgar Varèse: un revolucionario de la música”, Carpentier 1929. Para más información sobre la relación de Varèse con los músicos latinoamericanos véanse Paraskevaídis 2002 y Paraskevaídis 2006.
[46] Véase Corrado 2007, pp. 37-68. Como demuestra este autor, el papel de la editora de la revista Sur, Victoria Ocampo, fue, junto al de Ansermet, clave en la difusión de la música de Stravinsky, así como de otros compositores neoclásicos latinos (Honegger,Ravel, Malipiero, Pizzetti, Casella, Falla), en Argentina.
[47] “Si Alejo Carpentier hubiese frecuentado los medios musicales de Berlín, hace treinta años, sabría que esa palabra estaba muy en boga en torno a Busoni, quien no tuvo necesidad de inventarla, pero que hizo de ella uno de sus artículos de fe”, Ansermet 1931b, p. 176.
[48] Ibidem.
[49] La revista Imán fue fundada por Alejo Carpentier (secretario de redacción), gracias al apoyo económico de Elvira de Alvear,directora nominal de la publicación. Pese a los grandes proyectos previstos — o quizá debido al alto nivel de expectativas — solo vio la luz el primer número (abril 1931). Respecto al índice del inédito segundo número, véase Pogolotti – Rodríguez 2011, pp. 470-471.
[50] Esta denominación procedía de la nota editorial “Órgano afinado: crítica bien tempérée” (MUSICALIA 1929), contrarréplica a las acusaciones de Eduardo Sánchez de Fuentes. Tras una crítica negativa previa de la revista (MUSICALIA 1928) hacia su cantata Anacaona,Sánchez de Fuentes afirmaba: “me mantengo en un plano distante de las extravagancias, de la super estética y del ultravanguardismo,del cual es órgano oficial un poco desafinado a las veces la lujosa revista Musicalia”, Sánchez de Fuentes 1929, p. 13. Respecto a la polémica entre el equipo de la revista y Sánchez de Fuentes en torno al estreno de Anacaona, véase Vega Pichaco 2013, pp. 407-413.
[51] Carta (2 julio 1931) de Antonio Quevedo a Alejandro García Caturla. Henríquez 1978, p. 358.
[52] Carta (10 octubre 1931) de Alejo Carpentier a su madre. Pogolotti – Rodríguez 2011, p. 287.
[53] Ibidem.
[54] Como se ha mencionado, el segundo número de Imán — en donde se incluiría dicha respuesta — nunca se publicó, aunque si se acude al índice previsto para el mismo (ibidem, pp. 470-471) se observa esta notable ausencia. La causa puede deberse a que los citados autores manejaron la documentación conservada en la Fundación Alejo Carpentier (La Habana). Sin embargo, como señaló Padura 1991, el manuscrito con la “respuesta” a Ansermet (titulada “El momento musical latinoamericano”) se encontraba en una maleta,junto a otros documentos y discos, que permanecía en la campiña francesa, en el domicilio de las señoras Chamard y Veschambre.Hasta donde se ha podido comprobar, un fragmento de dicho texto se publicó en Revista de La Habana (Carpentier 1936) y un año después en la revista mexicana Universidad: mensual de cultura popular (Carpentier 1937).
[55] “La música sincopada es, indudablemente, un producto de la civilización americana, pero débese al genio negro, y toma deEuropa su materia melódica y armónica. […] De donde resulta que no es patrimonio exclusivo del músico americano. Si algunos jóvenes compositores de los Estados Unidos, como Copland, han sacado ya partido de ella, no hay, empero, mejor retrato sintético que el Rag Music de Strawinsky, ni mejor aplicación musical que ciertos pasajes de la Histoire du Soldat, del Octuor o del Concerto de piano del mismo autor”, Ansermet 1931a, pp. 123-124.
[56] “La forma de fuga, por ejemplo — elaboración de una obra sobre un solo elemento melódico (el sujeto) tratado según el orden contrapuntístico con sus metamorfosis o sus derivados (contra-sujeto, respuesta, contrapunto) —, es el máximum de invención en el máximum de disciplina; toda la expansión creadora posible del sujeto dentro de la más rigurosa fidelidad a sí mismo”, Ansermet 1931b, p. 174.
[57] Según anuncio publicado en Musicalia 1932, p. [33].
[58] Carta (29 marzo 1927) de Alejandro García Caturla a Alejo Carpentier. Véase Henríquez 1978, p. 14.
[59] Para más información sobre estos conciertos véase Rae 2008, pp. 378-381.
[60] White 2003, p. 139. La Orquesta de Conciertos de Caibarién estaba integrada por 25 músicos de la Banda Municipal de Caibarién, incluido su director, el clarinetista José María Montalván.
[61] Ibidem.
[62] Musicalia 1930a y Musicalia 1930b.
[63] La pieza fue interpretada en el primero de los recitales, junto a obras de Ravel (La Flûte enchantée; Tout gai!), Vellones (Chansons d”Amour de la vieille Chine), Davico (Cinque canti popolari toscani), Milhaud (Chant Hassidique, Berceuse), Prokofiev (La sincère tendrèsse), Lourié (Complainte) y Falla (Siete canciones populares españolas). Fue tal el éxito de la cantante cubana,acompañada al piano por Ernesto Lecuona que “muchas de las obras que cantó tuvieron que ser repetidas, y algunas tres veces, como Tilimbom de Stravinsky”. MUSICALIA 1930b, p. 148.
[64] MUSICALIA 1931a, pp. 34-35. Se invitaba a los lectores a consultar el estudio técnico de la obra de François Olivier (Le Monde Musical) y se reproducía un fragmento (traducido al castellano) de la crítica de Henry Prunières para La Revue musicale, lo que confirma, una vez más, que la principal fuente de información en Cuba sobre la recepción stravinskiana fue la prensa francesa.
[65] “Igor Stravinsky anuncia haber casi terminado un Concerto para violín y orquesta, que será estrenado en Berlín el próximo otoño bajo la dirección de su autor. El solista será Samuel Dushkin”, MUSICALIA 1931b, p. [41]
[66] Sánchez Cabrera 1979.
[67] Con excepción de los últimos conciertos (14 febrero 1937 y 8 mayo 1938), celebrados en el Teatro Auditorium (sede de conciertos de la SPAM), el resto se realizó en el Teatro Nacional.
[68] No tenemos constancia de la fecha de su estreno en la isla pero, según los datos ofrecidos por Sánchez Cabrera 1979, no fue interpretada por la OFH (única institución local capaz de afrontarla) antes de 1959. Por su parte, Ardévol relata un intento fallido de estreno por el argentino Juan José Castro — director titular de dicha orquesta en la temporada 1947-1948, que contó con la oposición del conservador Patronato Pro-Música Sinfónica. Ardévol 1966, p. 114 y Ardévol 1969, pp. 147-148.
[69] En 1957 Alberto Alonso creó una coreografía para el espacio televisivo “Gran Teatro del Sábado” (CMQ-TV) (Simón 1971, p.38), pero su estreno definitivo se produjo ya en 1961, gracias a Ramiro Guerra, tras los ajustes que, según el propio Carpentier (1950, p. 4) — autor del libreto original — requería.
[70] Ardévol 1939, p. 9.
[71] En fecha posterior Ardévol haría un repaso de lo que calificó como “Nuestro breve y necesario neoclasicismo”, Ardévol 1951.
[72] Carpentier 1950, p. 4.
[73] “Mozart decía que la cuestión principal en la música es “ordenar el tiempo”. Después de Mozart, esta ordenación que resume en sí el “hecho musical” fue olvidándose poco a poco […] Hoy hemos vuelto a esta ordenación, y sin ella no hay Música Nueva posible”, Ardévol 1940, p. 10.
[74] Ardévol 1941.
[75] “Para el músico nuevo no hay nada tan importante como la buena calidad de su trabajo; se dedica a éste como un artesano:humildemente; labora con honradez — no le importan ya los falsos efectismos, ni la búsqueda de momentos sensacionales —,prescinde de todo lo que no sea estrictamente musical, no intenta deslumbrar a un público fácil ni pretende la fama a toda costa”, Ardévol 1940, p. 10.
[76] Vega Pichaco 2013, pp. 335 y 569-581, a partir de programas de mano conservados en el CIDMUC (La Habana).
[77] Según anotación manuscrita en el programa de concierto xxxii (13 noviembre 1936) de la OCH. En efecto, aparece programado en su siguiente concierto, xxxiii (17 diciembre 1936). Fondo de CIDMUC (La Habana).
[78] Ardévol 1966, p. 158.
[79] Respecto a los intérpretes se especificó lo siguiente: “Muy bien Yura Lazovsky en el difícil papel de Petruchka. Igualmente satisfactoria fue la labor de Tatiana Riabouchinska en “La Bailarina”, y la de Alberto Alonso en “El Moro”. Alberto Alonso, joven cubano de grandes facultades y, sobre todo, muy inteligente, demostró estar plenamente capacitado para desempeñar los más delicados papeles; en la tercera escena, particularmente, estuvo muy acertado”, MUSICALIA 1941b, p. 24.
[80] Tras el estallido de la II Guerra Mundial, el bailarín cubano — formado en la escuela de SPAM desde 1933 — y Denisova,primera bailarina de los Ballets Russes de De Basil y casada con Alonso en 1940, regresaron a Cuba un año después para asumir la dirección de la escuela de ballet de la SPAM e iniciaron lo que se denominó su “época de oro”, Pacheco 2009, p. 48.
[81] Francisco Ichaso afirmó “[…] Alberto Alonso, que presentó el viernes una Petruchka primorosa, superior a la que nos dió la compañía de Montecarlo”, citado en Gómez de Mestre 1958, p. 43. Por su parte, la revista Musicalia destacó: “El movimiento escénico logrado por Alberto Alonso en Petruchka es cosa de maravilla; el espectador perdió toda idea de alumnado para dejarse arrastrar por la belleza de la obra, como si asistiera a la representación de un cuerpo de ballet famoso. El maestro Ardévol, que ha tenido la dirección de la orquesta en todo el Festival, y a quien hemos visto en las tareas más arduas durante los ensayos, ha puesto al servicio de este ballet su admirable conocimiento orquestal y su noble y acendrado rIgor estético”, MUSICALIA 1943, p. [9].
[82] De manera excepcional se ofrecieron cuatro funciones: dos para los socios de la élite habanera que pertenecían a la SPAM y dos funciones abiertas al resto del público.
[83] Según testimonio del bailarín Fernando Alonso (hermano de Alberto y marido de la célebre prima ballerina assoluta Alicia Martínez del Hoyo, a quien se conoce por el apellido de su esposo): “Alberto consiguió integrar no solo a los alumnos de la Escuela, convocó a vecinos, a atletas compañeros míos de levantamiento de pesas del muy conocido gimnasio Villar-Kelly y a cuanta persona se puso en sus manos para montar un espectáculo con un movimiento escénico extraordinario”, Pacheco 2009, p. 49.
[84] Tras el ballet Forma (1942) del maestro y líder del Grupo de Renovación Musical, José Ardévol, siguieron: Icaro (1943) y Mensaje (1944) de Harold Gramatges; Cuatro escenas de ballet (1944) de Argeliers León; y Antes del Alba (1947), del por entonces“disidente” del grupo, Hilario González.
[85] Ardévol incluyó en la orquestación del ballet Forma (1943) una parte coral de cuya ejecución se ocuparía la Sociedad Coral de La Habana con María Muñoz de Quevedo (la también codirectora de Musicalia) al frente. La influencia de Œdipus Rex y ApollonMusagète son patentes, pero también del universo sonoro de Pulcinella. A este respecto, Carpentier se mofaría de que Ardévol hubiese empleado una fuga incluso durante “un largo abrazo coreográfico”, para él “símbolo de acoplamiento”, Carpentier 1946, p. 257. En efecto, en Forma se recurre a las principales formas barrocas (fuga, ricercare, passacaglia, etc.), si bien alternados con pasajes homorrítmicos que correspondían al recitado del coro “griego”.
[86] “El conocimiento profundo que Ardévol tiene de Stravinsky le permitió rendir con perfecta claridad la música de Apolo Musageta en las dos veces que éste fué presentado. Se oyó todo en su justa medida: sus melodías, su armazón armónica, su sentido expresivo total, en forma como lo hubiera logrado el mismo Stravinsky”, CONSERVATORIO 1946, p. 10.
[87] Ibidem. Curiosamente el Ballet Nacional de Cuba destacó después por la notable musculación (especialmente en los brazos) de sus componentes masculinos.
[88] La elección de la versión orquestal de ambos ballets de su primera época pudo deberse a que se hallaba por entonces trabajando en sendas partituras: en 1945 había efectuado una reducción en la instrumentación de El pájaro de fuego (1909-1910),editada precisamente en 1946, y este mismo año revisó la partitura de Petruchka (1910-1911), publicada dos años más tarde en ese nuevo arreglo.
[89] Musicalia se encargó de ofrecer reseña de las principales grabaciones comerciales con la música del ruso; sirva como ejemplo la siguiente crítica discográfica: “Estimamos como un magnífico triunfo las nuevas impresiones de las dos obras de Strawinsky, La Consagración de la Primavera (M-417) y la suite de Petruchka (x-177), ejecutadas por la Filarmónica-Sinf. de N.Y. bajo la dirección del autor. De la primera sólo existían dos antiguas impresiones, en las que no se pudo obtener el soberbio impulso y dinamismo que la caracteriza; de la última tenemos una magnífica versión del ballet completo en el Álbum M-574 de la Víctor, con la Orquesta de Filadelfia (Stokowski), aunque por razones de autenticidad y aún por la selección hecha por el autor, más apropiada al concierto sin escena, preferimos la presente de la Columbia, quizás no tan brillante como la de Stokowski, pero más dentro del espíritu popular ruso”, MUSICALIA 1941a, p. 32.
[90] Sánchez Cabrera 1979.
[91] Diario de La Marina 1946, p. 6.
[92] Horenstein fue invitado para dirigir los conciertos de la OFH los días 17 y 18 de febrero de 1946 y, según carta (23 octubre 1946)de Bruno Zirato (Columbia Concerts inc.) a Stravinsky conservada en la PSS, continuó trabajando en los programas confeccionados por Stravinsky hasta su llegada a la isla.
[93] Según los programas de concierto conservados en la PSS relativos a la gira “americana” de Stravinsky, durante el año 1946 pasó por: Nueva York (24-27 y 30 enero 1946); Baltimore (5, 6 febrero 1946); Boston (20 febrero Cambridge, Mass. y 22-23 febrero 1946 Boston); La Habana (3, 4 marzo 1946); Dallas (17 marzo 1946); San Francisco (22, 23 marzo 1946); y México (26, 28 julio 1946). En efecto, en Baltimore y Dallas optó por el mismo tipo de programa mixto que en La Habana, con la obertura de Ruslán y Ludmila de Glinka y la Segunda sinfonía de Tchaikovsky, en la primera parte, y obras propias en la segunda. Mientras la suite de El pájaro de fuego se mantuvo en los tres conciertos, la propuesta inicial para completar el programa (Escenas de Ballet) parece que solo se llevó a cabo en Dallas, ya que en Baltimore fue sustituida por el Concierto para piano y orquesta en la m Op. 54 de Schumann (con Pasquale Tallarico como solista) y en La Habana, como se verá, por el primer cuadro de Petruchka. El resto de programas de la gira fueron monográficos (“All Stravinsky”), en los que junto a las obras ya citadas se solía incluir la Sinfonía en tres movimientos.
[94] Carta (25 de octubre 1945) de Bruno Zirato a Stravinsky, PSS: “The Havana people write me as fol- lows […] The program is most interesting, and acceptable with one single exception. Do you think Mr. Stravinsky would consent to changing the Ballet Scenes toPetrouchka? The reason we ask this is that Kleiber has already announced his intention to conduct the premiere of Stravinsky”s newBallet Suite in Havana. And we have taken steps to obtain the material. Kleiber intends doing this same number in one of his NBC concerts in New York in February or March, [and] wishes to use the same “played” material there”.
[95] Musicalia 1946, p. 22.
[96] En los conciertos de 4 y 5 de marzo de 1951 la OFH interpretó Oda para orquesta (estreno), Escenas de ballet, Ocho piezas fáciles para orquesta, Concierto en re para cuerdas (estreno) y Divertimento suite de “El beso del hada” (estreno). El programa para los conciertos del 5 y 6 de abril de 1953 estuvo integrado por las suites de Petruchka, Pulcinella y El pájaro de fuego, Cuatro modos noruegos y Circus Polka (ninguna de ellas especificada como estreno).
[97] El Diario de la Marina, 1 marzo 1946, se refería al “genial Igor Stravinsky” como “el primer compositor del mundo, y gran figura de la batuta”. Por su parte, Musicalia insistía en la genialidad del músico pero — salvando las distancias con medios como el anterior —apelaba a la acepción creativa (no grandilocuente) del término: “Cuando, a manera de tópico, se dice que Strawinsky es genial, no se daa la palabra su cabal sentido, porque este adjetivo está hoy gastado como moneda circulante. Pero cuando se toma la palabra como sinónimo de creación, en el plano más elevado de la vida espiritual, es el único calificativo que conviene a Strawinsky, como compositor y director de su propia obra”, MUSICALIA 1946, p. 23.
[98] González 1946. El artículo se reprodujo en la revista madrileña Ritmo, n. 198 (1946), pp. 3-4, con autorización de la revista musical cubana.
[99] González 1946, p. 1.
[100] Ibidem, p. 4.
[101] “¿Es posible el neoclasicismo en países que, como Cuba y Rusia (Glinka es contemporáneo de Saumell), carecen de clasicismo “representativo”?”, ibidem, p. 2.
[102] “Si Stravinsky cayó en brazos de Pergolese, el español, el francés (Le Tombeau de Couperin), el alemán (Hindemith), no necesitaron mirar fuera de sus respectivos países”, ibidem.
[103] “El afrocubanismo, que por otra parte, tampoco es tradición en ningún sentido […], está en un callejón sin salida”, Ardévol 1939, p. 10.
[104] “Stravinsky llega en La Consagración de la Primavera a sí mismo y a un callejón sin salida. […] Con ello, corporiza (el cuerpo amorfo de La Consagración) toda aquella evasión de la forma, toda aquella “liberación” que empezó a gestarse desde Beethoven […] Con la capacidad para lo arquitectónico, para lo evocador, para la estilización, construye Stravinsky Las Bodas, para encontrarse nuevamente en un callejón sin salida. […] Pulcinella da a Strawinsky, sacándole del marco estrecho que la música representa en ese momento, la oportunidad de ejercitar sus capacidades, en toda su potencia unas, limitadas otras, e inicia una etapa en su obra que creo se cierra con la Sinfonía en Do. Porque Pulcinella, en vez de callejón sin salida, fue una gran terraza que permitió a cada compositor avistar, elegir, probar sus afinidades”, ibidem, p. 3.
[105] “Siempre he tenido el convencimiento de que si hoy un compositor puede llegar a la posición potencial del creador de la Sinfonía de los Salmos sin necesidad de ningún largo recorrido temporal, esto se debe en muy buena parte al neoclasicismo de Stravinsky”, Ardévol 1946, p. 4.
[106] “Lo que conocemos de sus últimas obras nos mueve a pensar que Stravinsky está buscando nuevos caminos, intentando romper definitivamente su círculo mágico neoclásico. Por eso el sentido un poco de diversión, de obra de circunstancias de algunas de sus últimas composiciones (por ejemplo, Escenas de Ballet), que se reducen a ser una “salida” del círculo”, ibidem.
[107] “[…] his recent works stem directly from the neo-classic aesthetic giving them at times a too great similarity of style and emotional content”, Copland 1942, p. 82.
[108] “[…] en ciertos discípulos de Ardévol se observaba una voluntad de sequedad — un deseo de no mostrar las entrañas, de ocultar que se tenía veinte años, de creer que un canon, académicamente escrito, podía constituir un fin en sí — casi irritante para quien desconociera el fondo del problema”, Carpentier 1946, p. 255.
La Cuba de hoy y de mañana
Por J.D. Whelpley
“Es difícil concebir una tierra más hermosa y más desolada por las malas pasiones de los hombres”.
