Para los amantes del arte contemporáneo, por no decir para los consumidores del arte en general, hay nombres que ameritan viajes. Figuras que, con solo mencionar su firma, más allá de lo que podamos encontrar en la sala donde se exhiben, apostamos por ellas y decimos: esto es un must y vamos a su encuentro.
Y si bien la valía artística de estos casi nunca está en tela de juicio, no siempre las exposiciones que promueven los museos y las galerías están a la altura de las expectativas, pues suele suceder que a veces, por sumar el nombre al catálogo de exhibición y sin contar con las condiciones necesarias, se generan propuestas de muy dudosa calidad desde la curaduría o la museografía.
Algo semejante a la problemática que describo sucede con la más reciente exposición de Ai Weiwei en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México, titulada Restablecer memorias.
Como indica el nombre de la muestra, accedemos a un relato sobre la memoria. Se trata de una exposición que pretende recolocar la memoria en los discursos oficiales o establecidos. Es decir, pone a dialogar pasado y presente. Al entrar a la sala nos percatamos que ese diálogo se construye también entre espacios geográficos, en este caso China y México: la exhibición queda dividida entre un grupo de piezas que reciben al espectador y aluden al gigante asiático, y otra pieza que lo despide, enfocada en el particular caso mexicano de la desaparición de los cuarenta y tres maestros normalistas.
El espacio reservado para la producción asiática se compone fundamentalmente por obras ya conocidas y con varios años de circulación: Salón ancestral de la familia Wang (2015), Platón con ola (2012), Boquillas (2015), Tazones con gallo (2015) y fotos del mencionado salón. Mientras que el espacio latinoamericano, además de los retratos, presenta fragmentos de entrevistas realizadas para la película Ser (2019), aún sin estrenar.
De todas las piezas conocidas en la muestra, Salón ancestral de la familia Wang (2015) es quizás una de las más atractivas, ya sea por su monumentalidad o por la posibilidad increíble de interactuar con una construcción china de varios cientos de años. Imponente sin dudas —varios pilares de madera sostienen una huella cultural que ha cruzado el océano para quedar casi asfixiada en la sala del museo—, dialoga sobre los destinos del patrimonio cultural. Considerado el mayor ready made político del artista —abarca una superficie de 650 metros cuadrados y 12 metros de altura—, este fragmento del salón perteneció a un clan familiar de la dinastía Ming y quedó sin uso tras la reforma agraria de 1950. Años de abandono y falta de uso que terminaron en el 2010, cuando fue comprado por un anticuario y trasladado a un almacén para su posterior venta como decoración.
En 2014, Ai Weiwei decidió comprar la estructura —e intervenir con color las partes restauradas— para exhibirla en dos galerías contiguas de Beijing: la Continua y el Tang Contemporary Art Center. Con este gesto cuestionaba el destino de las producciones culturales en China, así como daba continuidad a una de las líneas que han estructurado su trabajo: la relación entre lo verdadero y lo falso, lo nuevo y lo viejo.
En la sala mexicana, el Salón ancestral… aparece justo a la entrada. El espectador queda impactado con este golpe planeado entre grandilocuencia y espectáculo. “No solo traje a Ai Weiwei, sino a un pedazo de la grandeza histórica de la antigua China”, pareciera enunciar el curador de la muestra. Pero la estructura se encuentra esquinada, con el techo encima, y tanta nobleza queda asfixiada en una pequeña sala que, si esto no fuera suficiente, contiene en su interior otras piezas: fotografías del Salón ancestral…, partes de madera accidentadas por el tiempo y nuevas estructuras coloreadas para indicar su juventud, así como el Platón… y los Tazones… antes mencionados.
El Platón con ola se destaca por la delicada factura y activa nuevamente la relación del pasado con el presente, lo viejo y lo nuevo, así como la interrogante respecto al valor de las producciones culturales que dialogan sobre el patrimonio de la nación. Una reiteración que, si bien se podría agradecer en un espacio museográficamente privilegiado, carece de sentidos entre las columnas de madera. “Menos es más”, como dirían los profesores de la Bauhaus, fue la sentencia que me vino a la mente cuando recorrí la estancia que ocupaba la huella de la dinastía Ming, atormentado por las fotografías y las vitrinas.
Los tazones producidos en serie —idénticos a un original subastado por Sotheby´s en más de treinta millones de dólares—, además de apuntar discusivamente en la misma dirección, también hablan de la falsificación desde una relación donde se cuestiona el original y la copia. Algo que las propias partes resaltadas en colores del Salón…, realizadas con posterioridad, ya venían anunciando.
El arte del violentado: Nicolás Guillén Landrián
Durante décadas los cubanos verificamos el escándalo de desaparecer a Nicolás Guillén Landrián. En vida, como si estuviera muerto.
Para cerrar el conjunto, Boquillas ocupa el centro de la sala. Sobre un formato circular aparecen varias piezas de porcelana pertenecientes a la dinastía Song, las cuales han sido esmaltadas y horneadas nuevamente. La fuerza expresiva de la pieza, centrada en la concentración y reiteración de fragmentos que dan cuenta de un pasado grandioso, se despliega minada por las obras anteriores. La reiteración de los fragmentos rotos también da cuenta de la barbarie, la ruptura y la destrucción de un pasado que entró en conflicto con un sistema que pretendía erigirse sobre la premisa de la destrucción de lo viejo.
La delicadeza del recipiente, asociado a la cultura del té, entra en contradicción con la presentación del fragmento. La reiteración de la boquilla remite visualmente a un lecho espinoso, el cual ha sido estéticamente colocado donde el aire de respeto y tradición ha sido transformado en geometría de decoración. La idea de lo nuevo frente a lo viejo —la intervención y la transformación a la que han sido sometidas nuevamente las partes— ha quedado neutralizada ya en piezas anteriores.
Al otro lado de la sala, la contraparte mexicana. La nueva pieza del artista —que presenta como resultado de su viaje de investigación en 2016— pretende dialogar sobre la memoria en un gesto de paralelismo con el espacio chino. Si bien es una de sus últimas producciones, la visualidad de la propuesta es ya conocida.
En el año 2014, Ai Weiwei presentó en la prisión de San Francisco Alcatraz la obra Trace: 176 retratos de activistas y prisioneros de conciencia fueron realizados en bloques de lego con una visualidad que aludía a la estética pop y al píxel del universo digital desde lo lúdico. Retomando este medio, el artista recrea los rostros de los cuarenta y tres maestros normalistas desaparecidos y los coloca en la pared sobre una cronología con sucesos asociados a este hecho, desde 1841 hasta el presente año, realizada en vinilo.
Debido a la altura a la que se encuentran los retratos, salvo que el espectador lea antes el pie de obra, los bloques de lego son imperceptibles. Esta situación hace que el carácter didáctico o lúdico de la propuesta quede relegado a un segundo plano y llegue incluso a desvanecerse. Parecen más bien que los retratos pop de los normalistas miran estridentes hacia la antigua estructura asiática.
Al otro lado de la sala, complementa esta propuesta una serie de televisores con fragmentos de entrevistas que realizara el artista durante su visita de investigación. Amigos, familiares y conocidos de los futuros maestros cuentan ante el lente sus experiencias y sentimientos en torno a este suceso. Si bien queda establecido que no estamos ante un work in progress o un avance de lo que será la propuesta Ser, es lo que realmente parece. No tiene carácter de obra, sino más bien como documento que apoya la cronología o los materiales bibliográficos presentados en torno a la investigación de la desaparición. Sin embargo, este material audiovisual ocupa un espacio considerable que más que apoyar la recepción de los retratos como obra, los convierte en parte del material didáctico desplegado en el espacio.
¿Cómo se vendería o circularía una obra tan semejante a Trace? ¿Consumirán los retratos como conjunto o simplemente serán parte del merchandising asociado al lanzamiento mediático del audiovisual?
Si quisiéramos hablar de la fuerza expresiva de la propuesta de Ai Weiwei, no podemos perder de vista que el propio museo presentó hace apenas dos años una extensa muestra dedicada al Caso Ayotzinapa, con una extensión y un despliegue museográfico de mayor calidad. Forensic Architecture: Hacia una Estética Investigativa —estuvo disponible para el público de septiembre a diciembre de 2017— reunió la obra de arquitectos, artistas, realizadores audiovisuales, periodistas y otros colaboradores. Los mismos, mediante la arquitectura como herramienta para producir y presentar evidencias, retaron al público a reflexionar en torno a la práctica estética como una manera de enfrentar y cuestionar la realidad. Esto quizás lo pasó por alto Ai Weiwei, pero de ninguna manera pudo escapársele al curador de la muestra, trabajador del recinto.
La posibilidad de dialogar con obras conocidas de Ai Weiwei, las cuales quizás pudieran haber resultado más atractivas, queda opacada por otras propuestas del mismo museo. (En ese caso Tierra firme, de Jan Hendrix, merece todas las palmas). Trace (2014) se reconfigura, o más bien se pixela un poco más, en estos cuarenta y tres rostros presentados como parte de la documentación de la investigación que, con suerte, resulte en un buen material audiovisual.
Quede la muestra entonces —si algo positivo podemos resaltar— como un parque de atracciones para tomarse un selfie al pie de la estructura centenaria que ha sobrevivido a familias y gobiernos. Al final, será esta también una manera de restablecer memorias.
Inútiles: Máquinas para soñar, pensar y ver
Notas sobre la exposición Useless: Machines for Dreaming, Thinking and Seeing, que se presenta en el Bronx Museum de New York hasta septiembre de 2019.
