Arte cubanoamericano en Miami: Let’s Do Nada!

Como en el Zúrich de la primera posguerra, Miami a principios de los ochenta era un enrevesado coctel donde confluían los personajes más disímiles: emigrados, hombres de negocio, prostitutas, cocaine cowboys, snowbirds y artistas e intelectuales que aterrizaban en el pantano procedentes de los lugares más inverosímiles y por las razones más diversas. 

Mientras crecía el skyline con dinero de la droga, Miami dejaba de ser The Magic City para convertirse en The Crime Capital. Los latentes conflictos raciales estallaban en la primavera de 1980 con los McDuffie riots y el arribo masivo de los marielitos convertía el corredor de la I-95 en The Tent City. El influjo de haitianos ponía su toque creole en la ciudad. 

Miami crecía desorbitadamente. El Dadeland Mall, bautizado en los años sesenta como deadland, se transformaba en uno de los centros comerciales más sofisticados; el flamante Metrorail, con su ridícula línea arriba-abajo en medio de una ciudad que se expandía hacia el oeste, quedaba inaugurado en 1984. 

La población anglófona se sentía amenazada por el español rampante que los amordazaba. Recuerda Fred Snitzer, de su arribo a Miami a fines de los setenta:

“Llegué a Miami y la preponderancia de Cuba era tan fuerte… Tenía solo dos opciones: amar u odiar a los cubanos. Bueno, los odié por un tiempo. Mi esposa y yo vivíamos por entonces en Little Havana. Había una cafetería llamada El osito. Recuerdo que rara vez nos hablaban. Apenas si nos miraban. Mientras estudiaba en Filadelfia, tomé clases con Rafael Ferrer y la única cosa que yo conocía de Cuba era Castro. Entonces, conocí a Adalberto”. 

Nace Nada

En medio del caótico panorama, la ciudad pujaba por hacer del incongruente Miami una arena cultural. El 7 de mayo de 1983 quedaba inaugurada la colosal instalación Surrounded Islands, de la mano de Christo y Jeanne-Claude. Una década antes, en noviembre de 1972, se había aprobado por referendo el Public Improvement Bonds General Obligations of Miami-Dade County (Decade of Progress Projects), gracias al cual ocurrieron las grandes transformaciones en el área cultural y urbana que tipificarían al Miami de los años ochenta.

Así, el 12 de enero de 1984 abría el Center for the Fine Arts (después rebautizado como Miami Art Museum, y hoy Pérez Art Museum Miami), ubicado en lo que se dio en llamarse el Miami-Dade Cultural Center, en el downtown. El museo compartía espacio con las nuevas sedes del Historical Museum of Southern Florida (hoy History Miami) y de la Main Library.

También en 1984 salía a la luz la serie televisiva Miami Vice (le había precedido Scarface, un año antes), que popularizó la imagen mítica de un Miami seductor y peligroso, bañado por el sol, así como los colores pasteles del Decó District y los diseños de Arquitectonica: esta joven firma, abierta en 1977, con oficinas en Miami y Nueva York, proponía un audaz modernismo que pronto fue identificado con el renacimiento del paisaje urbano de Miami.

Todavía impregnado de cierta resaca New Wave, el panorama artístico de la ciudad comenzaba a animarse. Proliferaban las galerías. La mayoría de ellas, high-end galleries que comercializaban a los archiconocidos del pop y el expresionismo abstracto americano, pero también algunas galerías alternativas de interés, como Hyperspace Gallery, Joy Moose Galleryy Barbara Gillman Gallery, en el Design District; Clay Space Gallery, en Lincoln Road, y Forma Fine Art Gallery, en Coral Gables. 

El coleccionismo antojadizo tenía, salvo raras excepciones, un gusto conservador atroz. No olvidar que los ochenta trajeron una clientela enteramente nueva al mercado del arte local: los cocaine cowboys. El coleccionismo cubano, con los ojos todavía clavados en La Siempre Fiel, en ese empeño por echar el tiempo atrás, buscaba atesorar obras de la colonia y, cuando más, de la era republicana. En la escena local, el preferido era Félix Ramos (1919-1993): los paisajes bucólicos de un Miami con flamboyanes florecidos causaban furor. 

Durante uno de esos tantos vernissages intrascendentes en los que la gente llena a tope la galería sin otro motivo que el de socializar y tomar vino para sofocar el calor del verano (esto, dicho sea de paso, no ha cambiado mucho), Adalberto Delgado y Fred Snitzer observan apáticos la foule que es un avispero. El arte expuesto no es que valiera mucho la pena, pero igual está taponeado por la animada socialite. Recostados a la pared, mientras auscultan la fauna local, nuestros dos interlocutores conversan:

Adalberto Delgado: “Do you believe this?! We should do something”.
Fred Snitzer: “Let’s do nada”.

Y así, un poco a lo Tzara, con el mismo nihilismo pero en espanglish, en la humedad sofocante del pantano y entre sorbos de vino, en el verano de 1983, nació Nada. 

Galería

Estructura de Nada: núcleo central y sus acólitos

Como casi todos los que habitamos este paraje, ninguno de los fundadores de Nada era nativo del pantano. Los dos habían nacido en 1950 y a los dos, por caprichosos acertijos del destino, los unió la Sagüesera. 

Adalberto, cubano de pura cepa (si es que cabe tal purismo en el mejunje cubano) había llegado a Miami en 1966 y estudiado en Tampa, de donde se graduó de Bellas Artes, especialización en Cine y Fotografía. Fred, pichón de judío-americano nacido y crecido en Filadelfia, se había graduado también de Bellas Artes, especialización en Escultura. Los dos, convocados por la suerte, terminaron por convertirse en una suerte de yin yang o, para ser más justos, en algo así como las dos urracas. 

Así que aquella tarde de verano de 1983, mientras Heckle and Jeckle daban cuero a troche y moche, quedaron sentadas las bases fundacionales de Nada. Para ambos, era obvio el carácter irreverente que los animaba. Las otras dos condiciones no negociables (el carácter grupal, y de espaldas al circuito del arte) quedaron también claras desde aquel acuerdo tácito, marcado para siempre por la atmósfera cheesy del lugar:

Adalberto Delgado: “Ok, let me talk to some artists and we’ll get it started”.
Fred Snitzer: “But no museums or galleries”.
Adalberto Delgado: “Fine, I will find us some spaces”.

Y si de espacios hablamos, permítanme mencionarles algunos de los escenarios preferidos de Nada: bares de mala muerte, cafeterías de pésima reputación,  flea markets, oficinas de desempleo, estacionamientos, shopping centers, los vagones del Metrorail, el tráiler de un U-Haul, el Freedom Tower… Entre los lugares habituales destacaban los hoy extintos y entonces pintorescos Mona Lisa Pizza, Calle 8 Bar y Nada Café. 

Los headquarters de Nada estaban localizados en este último. Nada Café era un mostrador improvisado, a little luncheonette disaster dentro de una lavandería localizada en la Coral Way. Allí, con el mismo ímpetu vanguardista de principios del siglo XX, se dieron cita los nadaístas y sellaron su suerte con un manifiesto verbal (me dice Fred que alguien escribió el manifiesto, pero nadie sabe quién fue ni adónde fue a parar). Y allí, en gesto conmemorativo y frente a escépticos comerciantes de arte, gente de la calle y otros artistas que habían tenido a bien de asistir, al calor del momento y también de la enorme caldera de lavandería (como un tótem cuya omnipresencia en el lugar era imposible desestimar), los nadaístas firmaron el pacto que fraguó lo que habría de ser uno de los momentos más radicales (si no el más radical) del arte cubanoamericano en esta ciudad.

El exclusivo núcleo de los nadaístas estaba integrado por Adalberto Delgado, Fred Snitzer, Janet Paparelli, Anthony (Tony) Allegro, Fernando García y José G. Boada (los pongo en el orden en que se sucedieron las conversaciones y se fueron sumando al grupo). Adalberto rememora:

“La primera persona con la que hablé fue Janet Paparelli. Nos sentamos en el bar Fire and Ice a media tarde (todas las galerías de peso estaban en el Design District, y también Fire and Ice). Janet estuvo de acuerdo. Estaba fascinada con la idea. En aquel entonces ella estaba representada por Barbara Gillman. Luego llamé a Fernando García y él también estuvo encantado de exponer con Nada; lo mismo que Tony Allegro y mi amigo cercano, el arquitecto devenido artista José Boada. Todas estas personas eran artistas reconocidos, representados por las mejores galerías de la época, y estaban listos para estallar con nuestras ideas y nuestros lugares locos donde exhibir. 

Excepto José, todos habíamos exhibido en galerías formales y museos, tanto a nivel local como nacional. Fernando, Janet y Tony, quienes también habían expuesto internacionalmente, estuvieron de acuerdo en que, como grupo, independientemente de nuestras carreras individuales, no expondríamos en galerías comerciales ni en museos. 

Nada tenía muchos seguidores, ya que cada uno de sus miembros tenía los suyos propios, y todos eran muy reconocidos por la comunidad artística local de la época”. 

Progresivamente, la honda expansiva de Nada contagió a otros artistas que se fueron sumando a las acciones del grupo. Estos eran los Amigos de Nada o The Second Wave of Nada, que llegó a tener una docena de integrantes estables entre los que destacaban Kevin Casey, Antonio Dos Santos, Michael Flick, Jean Janson, Rhonda Morton, Steven Nester, Rafael Salazar y Esteban Vallejo. 

En el corto período de unos meses, los nadaístas sacudieron la contraída escena artística local. 

Nada: momentos memorables

El precedente inmediato de Nada fue Summer Hots, exposición colectiva bastante fuera de los cánones del momento, presentada en el verano de 1983 por Opus Art Studio (la galería que había abierto Fred Snitzer en 1977 y que para esa fecha estaba localizada en el 504 de la Biltmore Way). Allí expusieron, entre otros, Adalberto Delgado, Fernando García y Bill Cummings. 

En Opus tenían más éxito las pinturas al óleo tamaño sofá con escenas edulcoradas de París o del puerto de Hong Kong. No se vendía mucho arte, pero se jugaba mucho ajedrez mientras se discutía de arte acaloradamente y en espanglish. A raíz de esta muestra se sucedieron varias conversaciones cuya culminación sería el surgimiento de Nada. 

Nada Café (Noviembre, 1983):

Las dos primeras exhibiciones de Nada tuvieron lugar en el Nada Café (1247 Coral Way, Coral Gables). Ningún programa preestablecido. Los nadaístas (apelativo que, como todos los ismos, nace a contracorriente y desde fuera) se daban cita cada viernes y llegaban con sus “tostaderas” (término acotado por Adalberto Delgado para las propuestas e intervenciones del grupo), que eran compartidas con el público asistente (y el adyacente también, porque los nadaístas no se circunscribían a los límites del recinto). 

El público era numeroso y heteróclito. Trato de resumir el espíritu de una de las exposiciones: 

Tony Allegro tapizó paredes con fotogramas ampliados de sus videoarte neoletristas, donde confluían la aparente discordia texto-imagen y la temática erótico-gay. 

José Boada repartía entre los asistentes panfletos de todo tipo que había recogido en diversos establecimientos en su camino rumbo al Nada Café. 

Adalberto Delgado exhibía impresiones xerográficas de fotos polaroid de etiquetas de productos étnicos comercializados en la farmacia de su padre (brillantinas para pelo, tisanas de tilo, entre otras). 

Fred Snitzer intervenía las maquinitas de Pinball del establecimiento con dibujos desorientadores cargados de contrasentidos; mientras Fernando García se paseaba, muy serio, trajeado y circunspecto, vendiendo al público los seguros más inusitados. 

El súmmun de la tostadera ocurría en la trastienda del establecimiento, en cuya puerta se podía leer una advertencia un tanto dantesca y provocadora: The Hole (Enter in the Rear). Pero a esa solo tenían acceso los VIP (es decir, los miembros de Nada), y hasta la fecha a mí no se me ha concedido el acceso. Parece que tampoco se lo dieron a Mario, el cubanoamericano dueño del local, quien después del segundo gran show (y no hablo aquí en términos de exhibición artística) terminó por echar a los nadaístas y a su fanaticada, con caldera y todo. 

Entonces los nadaístas se fueron con su música a otra parte. 

Calle 8 Bar (Diciembre, 1983): 

Calle 8 Bar era un tugurio decadente de Little Havana. De tan decadente: icónico. Alargado y estrecho, tenía una barra angosta que seguía la fisonomía de pasillo del lugar. Frente a la barra, una hilera de mesas con sillas arrimadas contra la pared. Cuando el bar estaba a full el repello era inevitable. Sus habituales eran trabajadores de la construcción, prostitutas, traficantes, así como los nadaístas y su grupo creciente de seguidores y entusiastas. 

Acá una de las intervenciones más notorias en el lugar:

Siguiendo la arquitectura alargada del Calle 8 Bar, Adalberto Delgado colgó sus pinturas, todavía mojadas, en una tendedera, con palitos y todo. La gente podía coger la que gustara. 

Fred Snitzer exhibió pinturas funky style que enmarcó cuidadosamente y colgó por todo el local. 

Afuera, Janet Paparelli se paseaba con sus pinturas bajo el brazo y las ofrecía de regalo a quien osaba atravesar el umbral. 

Tony Allegro, aprovechando la penumbra del tugurio, hacía dibujos sobre proyecciones de videos, y Fernando García, armado de una bola de cristal, leía el futuro de los concurrentes. 

A veces, aparecían compradores insólitos. Refiere Fred:

“El dueño del bar se me acercó. Para mi sorpresa, estaba interesado en mi trabajo. Por supuesto, él no hablaba inglés y yo tampoco español, así que le pedí a Adalberto que viniera. Me preguntó cuánto quería por mi pieza. Le dije $ 100 (cualquier cosa hubiera estado bien para mí). El tipo, diligente, sacó del bolsillo un apretado fajo de billetes y con mucho esfuerzo logró extraer uno de 100. Acto seguido, con la misma fuerza de tracción con que tiró el billete del fajo, quitó la pintura del marco y me la devolvió. ¡Lo que había comprado era el marco! Que era, ya sabes, uno de esos marcos dorados…”.

Biltmore Hotel (1984): 

Otra de las intervenciones memorables de Nada fue en el emblemático hotel Biltmore de Coral Gables. Y digo emblemático no por el revival de la arquitectura de estilo mediterráneo que, como parte del City Beautiful Movement de principios de siglo, llegó a las costas del sur de Florida, ni por su época de oro allá por los años veinte como parte del American Riviera resort, sino porque el ícono (símbolo del primero de los tantos boom inmobiliarios desaforados y desregulados, tan caros a esta tierra pantanosa) se encontraba para esa fecha en franca decadencia. 

Desde que fuera convertido en hospital militar durante la Segunda Guerra Mundial, el hotel permanecía cerrado al público. Con sus ventanas tapiadas y sus lujosos pisos cubiertos con linóleo, el Biltmore se había convertido en uno de los sitios más embrujados de los Estados Unidos. En 1973, gracias a la Historic Monuments Act y al programa Legacy of Parks, la Ciudad de Coral Gables obtuvo el control del edificio y en 1983 comenzó su remodelación (completada en 1987). Era el momento propicio para que Nada dejara su impronta en este landmark del sur de la Florida.

El grupo se infiltró en una de las cenas que se hacieron para recaudar fondos y, sin previo script, en un satírico resurgimiento del spa de aquel lugar, José Boada aprovechó la crema de malanga del menú para hacer faciales de malanga a los otros nadaístas, mientras el resto de los comensales contemplaban atónitos el espectáculo.

Metrorail (Mayo, 1984): 

Acabado de inaugurarse el Metrorail, los nadaístas se embarcaron en ese viaje norte-sur, desde el downtown hasta Kendall. El Metrorail, acota Adalberto, era the best dressed girl in town, y los nadaístas lo tomaron por asalto, sin pedir permiso, como era norma del grupo. En cada una de las estaciones, hicieron acciones. 

Fred Snitzer exhibió para la ocasión un ready-to-wear art piece: chaqueta de cuero negro intervenida con una pintura estridente que era todo una conversation piece. Adalberto Delgado proyectaba videos experimentales en un vagón. JanetPaparelli hizo una suerte de carrito loco que manejaba por las estaciones chocando con el concurrido público. Michael Flick construyó una minicolonia de figuras humanas sin rostro y a tamaño natural, que sus amigos paseaban por el andén. Rhonda Morton, vestida con un traje de aislamiento blanco, repartía sus talismanes: tampones Kotex con plumas. KevinKasey, quien había hecho la promesa de no hablar por un año (vaya usted a saber por qué), se paseaba entre la gente tratando de explicar por señas de qué se trataban las intervenciones de Nada.

José Boada presentó una obra que hoy, en medio de la COVID-19, hubiera hecho furor. Su Survival kit for re-civilization (Kit de supervivencia para la recivilización) es un manjar distópico como pocos. Aprovechando el gran acontecimiento que era la inauguración del Metrorail, Boada creó una historia ficcional en torno a la tan explotada amenaza nuclear de aquellos años.

Bajo el supuesto de que Miami estaba bajo los efectos de la exposición nuclear, Boada hizo un mapa del litoral de la ciudad que incluía la línea del metro desde Okeechobee hasta Dadeland South, y donde se marcaban las estaciones de rápido acceso (quince minutos a pie) a las bubble communities (comunidades burbujas) ubicadas alrededor del litoral: únicas alternativas ante la catástrofe inminente. 

El mapa contenía, además, ilustraciones detalladas de los componentes del kit de supervivencia en cuestión, así como de las nuevas comunidades y sus habitantes a salvo de la radiación en el mar, protegidos por sus respectivas burbujas.

Distribuido en medio de la inauguración oficial del Metrorail, a unos pocos meses de aquel discurso de Ronald Reagan que ha trascendido como el Evil Empire, el panfleto era, cuando menos, perturbador. 

Resumiendo la histórica intervención en el Metrorail, Tony Allegro acota:

“Esa fue una exhibición bastante sobresaliente por el momento en que la hicimos. Cada uno de nosotros concibió una pintura o un objeto tridimensional (no quiero decir escultura) y llevamos nuestro arte al Metrorail. No fuimos patrocinados por Miami Dade. Terminamos en varios carros, compartiendo con la gente que subía al tren. Las reacciones fueron realmente muy interesantes. La gente interactuaba y formulaba preguntas. Algunos se reían y, aunque lo que hacíamos era extraño e inusual, recibimos mucha atención. Como todo el mundo preguntaba qué cosa era Nada, alguien del grupo (creo que fue Janet) dijo: Nada means No Art Directors Allowed.

Es ese tipo de enfoque inusual que buscábamos para la recepción del trabajo, lo que realmente define a Nada”.

Limonada para Nada (Marzo, 1985): 

El Lowe Art Museum de la Universidad de Miami acogía la exposición itinerante The East Village Scene, organizada por el Institute of Contemporary Art de la Universidad de Pensilvania. Nada, para entonces, llevaba ya más de un año produciendo ese mismo tipo de obras, en total consonancia con la escena newyorkina del momento y recibiendo atención de la prensa local; sin embargo el Lowe, una vez más, miraba hacia otra parte. El grupo decidió que era hora de actuar, y Adalberto Delgado fue el emisario escogido para conversar con Ira Licht, director de la institución, al que convenció de la pertinencia de dejar exponer a Nada en los jardines del museo.

El día de la inauguración los nadaístas, ignorando el black tie dress code que advertía la invitación, se presentaron vestidos de cualquier modo y plantaron un disonante camión de U-Haul de diez pies de largo en los recién manicured jardines del Lowe Art Museum. 

Armados de jarras, los nadaístas ofrecían a los distinguidos y contrariados invitados limonada casera en vasos plásticos desechables. El camión tenía pancartas inmensas pintadas a mano donde podía leerse: Limonada for Nada. 

Jugando con el espanglish, que también hacía evidente el carácter ecléctico del grupo, el lema creaba la ambivalencia de sentido entre limonada gratis y limonada para apoyar a Nada. Adalberto resume:

“Ira, el entonces director del Lowe, un tipo blanco bastante estirado y presuntuoso, el típico aristocrático del arte, pensaba que íbamos a hacer como grupo una megainstalación en los jardines, para complementar el big show. Llegamos todos vestidos en harapos y les dimos limonada gratis a todos esos sponsors y personas importantes invitadas a la gala, con sus smokings y vestidos de noche. Nosotros les servíamos limonada. 

La broma tenía un claro significado para nosotros. Era la única ironía posible ante un público que se engalanaba porque se trataba de algo muy chic, de Nueva York, y Miami quería ser Nueva York, aun cuando estaban ocurriendo cosas igual de interesantes en nuestro propio patio”.

Terminada la intervención, el grupo se retiró (sin llegar nunca a entrar a la muestra) dejando el camión de U-Haul plantado en medio de la entrada del museo, como una interrogación incomoda. 

Nada: Museo Cubano de Arte y Cultura

—Buen día señorita. ¿Es ese el Museo Cubano de Corte y Costura? 

—Que no, que no. Este es el Museo Cubano de Arte y Cultura. 

Las iconoclastas exploraciones nadaístas no se limitaban a acciones físicas, sino que también podían asumir la forma de intervenciones telefónicas como la anterior. Era algo común, para los miembros del grupo, llamar al nuevo museo y sacar de quicio a las recepcionistas, obsesionadas con fidelizar al público con el nuevo ícono de la ciudad. Por suerte (o por desgracia) aún no había social media. 

Después de haber funcionado sin sede desde 1974, bajo el nombre de The Cuban Museum of the Americas, en 1982 quedó oficialmente inaugurado The Cuban Museum of Art and Culture. Ubicado muy cerca de la vibrante Little Havana, en la 1300 SW 12th Ave, en lo que antes fuera una estación de bomberos, el museo tenía, por primera vez, casa propia para avanzar su programa.

En el verano de 1984, Carlos M. Luis (historiador, crítico de arte y por entonces director del museo) invitó a Nada a hacer una exposición. “Fue todo un acontecimiento y atraía mucho público, porque eran muy lúdicos e irreverentes. Eran otra cosa”, me contó Carlos en una ocasión, mientras caminábamos por la Coral Way, rememorando el paso del grupo por el museo.

La exposición, inaugurada el 13 de septiembre de ese año, incluía fotografía, video, pintura, objetos tridimensionales, instalaciones y conferencias. Participaron Tony Allegro, Kevin Casey, Adalberto Delgado, Fernando García, José González, Michael Flick, Rhonda Morton, Janet Paparelli, Antonio Dos Santos, Rafael Salazar, Fred Snitzer y Esteban Vallejo. Tuvo gran acogida y atención de la prensa: South Florida Magazine, Sun Sentinel y The Miami Herald, entre otros. 

Helen Kohen apuntaba en su artículo para The Miami Herald:

“NADA es un grupo dedicado a experimentar, 12 artistas trabajando, exhibiendo y actuando juntos. No tienen una agenda específica. El hambre es un tema, y la brutalidad, pero también lo es burlarse. Su exhibición refleja, de manera sutil, la naturaleza cortés y cooperativa de su comunidad”.

La pieza que recibía al público era el díptico de Janet Paparelli: Nadanyms. Heredera del letrismo, pintada en marrones, verdes y blancos, la obra usaba la palabra “Nada” escrita una y otra vez, con diferentes juegos fonéticos y junto con antónimos, sinónimos y homónimos, en controvertida musicalidad no exenta de ironía. 

En la sala contigua, Rafael Salazar exhibía fotografías a tamaño real de cada uno de los nadaístas, hechas todas a partir de cinco secciones montadas a modo de shingle, algunas de frente, otras de espaldas.

En habitaciones cerradas exhibían Michael Flick y Fernando García. El primero realizó un conjunto escultórico donde un mar de figuras de yeso pintadas de negro estaban dispuestas en secuencia, de espaldas a la pared. A la entrada del recinto donde exponía Fernando García, un cartel prohibía la entrada a los críticos; dentro del salón, el público accedía a Intervals: la pared pintada en intervalos regulares de rojo y blanco, mientras del techo colgaban paneles que jugaban con las proporciones y combinaciones cromáticas. 

Adalberto Delgado presentó un video titulado Coopere con el artista cubano, que contenía escenas de un festival en la Calle 8 donde se oía el eco de la rumba de cajón. Sin embargo, solo era visible una franja horizontal de tres pulgadas: el resto de la pantalla del televisor permanecía en negro. A la imagen incompleta se sumaba un discurso en off, a sotto voce, con palabras y frases incoherentes que acentuaban la cadencia de la obra inconclusa. Coopere con el artista cubanoversaba sobre esa relación siempre precaria entre subsistencia y libertad de creación.

Localizada al final del museo, Hi to Kōri, Fire and Ice, de Kevin Casey, era una instalación psicodélica. Compuesta por una plancha de ocho pies de ancho por seis de alto en la que se entrecruzaban, en apocalíptico frenesí, materiales variados (plástico de embalaje, cartón, cuerdas, acrílicos) empastados por tempestuosos remolinos de amarillo, naranja, azul, rojo, negro y salpicaduras de purpurina, la pieza recreaba un estado psíquico: era el resultado de 45 minutos de arrebatado action painting (la duración constaba en la ficha técnica de la obra) de Casey en pleno apogeo de Fire and Ice, una de las discotecas más sonadas del momento en Miami (y donde justo tuvo lugar una de las conversaciones iniciáticas de Nada). 

Rhonda Morton, por su parte, presentó una ballena enorme que era una suerte de claustro materno o mazmorra, y Fred Snitzer escogió una ventana del museo para recrear un hábitat apocalíptico, al estilo cómic, bajo el premonitorio título de Artists Window at the Death of NADA. 

Y sí: haber llegado al museo significaba un poco la muerte de Nada. Adalberto rememora:

“Para mí, en ese momento, en el Museo Cubano, Nada perdió su propósito. Fred lo mencionó, y yo lo seguí. También José. Para nosotros esa fue la muerte de Nada. Pero otros continuaron e hicieron grandes cosas después, como Tony, Janet, Fernando y Vallejo”.

El legado de Nada

A principios de la década de los ochenta y en medio de una era marcada por el consumismo, la explosión de los mass media (películas de Blockbuster, televisión por cable y, dentro de esta, MTV con sus videoclips) y la creciente cultura yuppie, aparece un movimiento de contracultura en las artes. Se trata de una nueva generación que puja por liberar la creación del bozal del patrocinio, centrando el mensaje en un lenguaje iconoclasta y en diálogo directo con el público. Nada se inscribe definitivamente dentro de este espíritu, cuyo epicentro es el East Village de Nueva York.

En lo que a Miami se refiere, el comienzo de los ochenta marca también un momento esencial. Desde mediados de la década anterior, la ciudad había empezado a pujar por establecer instituciones que perfilaran el nuevo Miami. Esto ocurría en medio de un creciente influjo migratorio, en el que los latinoamericanos confluían con estadounidenses provenientes del norte (del denominado Rust Belt), y una nueva oleada de exiliados cubanos le ofrecía cierta resistencia al primer grupo del exilio histórico.

En medio de este panorama, los ochenta en Miami registran una atmósfera creativa sin precedentes que toma por asalto la escena artística local. El espíritu bohemio se traduce en sesiones de poesía performática, experimentación con música Synthwave, videoarte y performance itinerantes, entre otras manifestaciones que ameritan la revisión de esa década.

Una década donde la actitud irreverente y nihilista de Nada fue fundamental. La negación del circuito del arte y la práctica expositiva como estrategia de guerrilla (tomando por asalto espacios y eventos públicos) garantizaba al grupo el contacto directo con la gente común y la confrontación de sus ideas y estados de ánimo. 

Podría calificarse a Nada como un grupo iniciático que removió, con su espíritu disruptivo, los cimientos de una escena artística local todavía provinciana y conservadora. Al respecto apunta Allegro:

“Nada fue un movimiento que nunca tuvo una ideología o estética claramente definida, pero lo que sí tuvo fue ese fuerte impulso para traer al primer plano un nuevo arte, nuevas ideas que no estaban recibiendo mucha atención en aquel entonces. Más que una ideología, este era su objetivo, en mi opinión. Los artistas involucrados eran personalidades muy diversas que trabajaban en medios muy diferentes, todos a la vanguardia. Éramos un pastiche, una verdadera mezcla de estilos, objetivos, propósitos, personalidades, y todo tipo de cosas salían a la calle y se mostraban en público, sin pudor”. 

Dada la naturaleza misma del grupo, es difícil establecer fechas concretas. El verano de 1983 podría marcar la fecha de origen de Nada, pero se hace imposible ubicar su disolución. Tal vez no hubo un corte nítido que diera al traste con el grupo, sino una suerte de fade out cuyo origen se localiza en la exposición en el Museo Cubano de Arte y Cultura (septiembre de 1984). 

Sin embargo, una de las acciones más icónicas del grupo (Limonada for Nada) tuvo lugar después de esa fecha, y otros nadaístas siguieron actuando hasta entrado 1986: la puesta en escena de Janet Paparelli en el Flea Market (1985) y la intervención colectiva en el patio de Hyper Space Gallery (1986), donde participaron, entre otros, Tony Allegro, Fernando García y Janet Paparelli, así como artistas invitados de Nueva York, como el cineasta experimental Paul Sharon.

Con respecto al arte cubano contemporáneo, Nada resulta esencial por varias razones. En primera instancia, comparado con el arte desarrollado en la Isla, se impone su consonancia con el espíritu de acción grupal de la segunda mitad de los ochenta en Cuba, donde destacan, entre otros: Puré, Arte Calle, ArtDe, Provisional, Hacer y Pilón. 

El eclecticismo y el gusto por el bad painting vinculan a Nada con Puré; la recurrencia al happening como movilizador social, lo emparentan con ArtDe y Provisional. Pero es Arte Calle el grupo con el que Nada tiene más puntos de contacto.

Tanto Nada como Arte Calle nacieron de espaldas a la institución, y cualquier intención por parte de esta de absorberlos, amenazaba la integridad del grupo. En este sentido, el But no museums or galleries de Fred Snitzer parece encontrar eco en la Playita de 16 con el No necesitamos bienales. Tenemos el espacio, de Arte Calle. 

De hecho, ambos grupos deciden dejar de existir (o pasar a una etapa diferente) una vez son conscientes de la injerencia del sistema. Tal es el caso de Nada después de la exposición en el MCAC (1984) o de Arte Calle cuando fuera invitado a hacer un mural para la Bienal de La Habana (1988). Ambos grupos buscaban también, cada uno a su modo y con especificidades propias del lugar y las condiciones en el que estaban insertados, desestabilizar las estructuras ortodoxas del sistema del arte. 

Otras similitudes son la táctica de guerrilla (llegar sin pedir permiso al centro de la acción y tomar por asalto el lugar), el carácter inclusivo (se imbricaban otras áreas de la cultura, más allá de lo visual) y la fanaticada heterodoxa, ajena a la esfera tradicional del arte, que les seguía. Pero, sin lugar a dudas, lo que más emparenta a Nada y Arte Calle era el espíritu comunal y desinteresado con que sacudieron el statu quo del entorno en el que insertaban sus propuestas.

El espíritu de happening de Nada, en espacios públicos, lo emparenta con el Arte Calle posterior a 1988 y con las acciones de ArtDe y el grupo Provisional. Limonada for Nada, por ejemplo, trae a la memoria Very Good Rauschenberg(1988), del grupo Provisional. Y aunque Nada no tenía una propuesta dirigida directamente a la esfera política, el Survival kit for re-civilization de José Boada, y su modo de distribución entre un público ajeno al subterfugio artístico, tiene mucho que ver con la manera de intervención del grupo ArtDe. 

Y dentro de esa esfera política: Rhonda Morton, vestida con su traje de aislamiento y repartiendo Kotex con plumas al público del Metrorail, era también un happening de dimensiones feministas relevantes para la escena local de aquel momento; mientras que el álter ego de Adalberto Delgado, el sacerdote de la rumba, constituía una reafirmación identitaria en medio de ese Miami en el umbral de la aldea global. 

Nada tenía también ciertos puntos de conexión con la noción de transart propuesta por Abdel Hernández. A diferencia de la idea de Abdel, Nada no acontecía en casas privadas, sino en lugares públicos, y si bien no había una teorización explícita, sus integrantes estaban conscientes de la sinergia y el impacto de las acciones en la gente común, que nunca hubiera puesto los pies en una galería. Bajo el lema de take art down from it’s altar to the everyday people, Nada buscaba la interacción directa en espacios de la vida cotidiana: cafés, bares, pulgueros, parqueos, estaciones de metro, etcétera. 

A nivel local, Nada se inserta en un momento altamente significativo con respecto al componente cubano de la ciudad. Para fines de los años setenta, el denominado exilio histórico ha interiorizado que el regreso a Cuba ya no es una opción, y empieza a integrarse activamente en la vida política de la ciudad. Es el momento también en que llegan a su mayoría de edad los que habían migrado siendo niños o adolescentes. A estos dos grupos, se les une la nueva oleada del Mariel.

Nada se corresponde con el boom de esa generación que Rubén Rumbaut denomina “1.5 generation” o “one-and-a-half-generation”, que fuera objeto de atención por el historiador de arte Gulio V. Blanc. 

En el catálogo a la exposición The Miami Generation: Nine Cuban-American Artists (MCAC, octubre 1983 – enero 1984; artistas incluidos: Mario Bencomo, María Brito, Humberto Calzada, Pablo Cano, Emilio Falero, Fernando García, Juan González, Carlos Maciá y César Trasobares), Blanc define “The Miami Generation” como la generación de los que abandonaron la Isla aún siendo muy jóvenes. “The generation of the ‘casi-niños’”, les llama Blanc, introduciendo el bilingüismo como una de las características vitales de este grupo que nada a gusto (y a contracorriente también) entre dos lenguas, dos culturas: una generación bilingüe y bicultural.

En el caso de la expo The Miami Generation…, sin embargo, hay un aura nostálgica regresiva, algo de ese paradise lostque se proyecta desde el exergo de Proust con que Blanc inicia su texto y que predomina en la mayoría de las obras (a modo de excepción, valga mencionar las de Fernando García, nadaísta también, y las de César Trasobares), lo cual marca una diferencia sustancial entre The Miami Generation y Nada. 

En Nada, las referencias a Cuba pasan por el aquí y el ahora de la Calle 8. Cuba es el espanglish puro y duro, insolente, actualizado con la jerga recién traída por los marielitos. Cuando lo cubano aflora en Nada, de modo tangencial la mayoría de las veces, no se trata de referencias a un pasado edulcorado al otro lado del mar, sino a esa presencia cubana que está viva y coleando en el contexto del Miami del momento. Y así también es el público que le sigue. 

Si The Miami Generation parece anclada todavía en lo que Gustavo Pérez Firmat denomina compensatory substitutions, Nada pertenece a lo que el mismo autor distingue como the institutional moment: “…that hybrid ‘now-here’ whose spiritual center is materialistic Miami”.

En Nada, lo cubanoamericano rebasa esa quimera étnica encarnada en el dilema personal de naturaleza romántica, para convertirse en un portentoso híbrido colectivo de barrio. Nada es cubanoamericano 100 %. No solo porque la mitad de sus integrantes sean cubanoamericanos ellos mismos, sino porque, sin proponérselo siquiera, de modo natural y no programático, compelidos por el aquí y el ahora, el bilingüismo y el biculturalismo construyen al grupo desde su base. Sus fundadores ilustran perfectamente a qué me refiero. 

Adalberto Delgado es un cubano emigrado a Miami y Fred Snitzer, un americano emigrado a Miami. Los dos actúan como espejo y complemento ante una realidad donde predomina ese back and forward entre la cultura americana y la cultura cubana en un diálogo horizontal, sin jerarquías, pero muchas veces desconectado. Esto mismo se replica en el núcleo del grupo, con Fernando García y José Boada de un lado y Janet Paparelli y Tony Allegro del otro, y más tarde en la nómina de la exposición del MCAC.

La mayoría de las obras producidas por los nadaístas eran efímeras; no les asistía una voluntad de documentación exhaustiva, ni un ánimo de trascendencia. La esencia misma del grupo, y su carácter no comercial, ha determinado la poca atención que ha recibido por parte de la historiografía. 

Después de la aventura radical de Nada, sus integrantes siguieron con sus carreras individuales. El grupo ha quedado suspendido en la memoria de los que participaron de ese momento épico que sacudió la escena local y unió a estos artistas en una suerte de hermandad secreta que sobrevive hasta hoy. 

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* Este artículo es un extracto del libro en preparación Miami Eighties: Nadaysms. Todas las citas provienen de entrevistas inéditas con los miembros del grupo. Traducción de la autora.

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