Bienal fatalité

Tengo un amigo que cuando habla de una mala obra de teatro se lleva la mano a la frente y sentencia: fatalité. Esta es la única expresión que me viene a la mente cuando camino por las exposiciones, oficiales o no, de la XIII Bienal de La Habana.

Esta vez —no siempre la Bienal ha estado tan mala—, los espacios de exhibición se han convertido en un batiburrillo de obras a medio camino entre lo conceptual y lo político, entre las metáforas sin templo y la pintura de brocha gorda. 

Al principio pensé que había mucha inquietud por parte de los artistas por acogerse al tema de la Bienal, pero investigando un poco me doy cuenta de que la Bienal, desde los 2000 a la fecha, ha tenido más menos el mismo bajo continuo, dígase, la ciudad y la utopía social.

De manera, que se encuentran obras más menos con las mismas temáticas cada vez, o simplemente se encuentra lo que los artistas están interesados en producir en el momento y han embutido a los curadores nadie sabe cómo. Sin contar con que, dado que los criterios de selección y diseño general de la Bienal son tan poco transparentes, uno siempre termina preguntándose de manera suspicaz cómo fue que llegaron hasta allí determinados artistas (es el caso de Adonis Flores en el Pabellón Cuba).

Por otra parte, en esta XIII Bienal, el número no ayuda por supuesto, uno percibe un vacío institucional y político de magnitudes extraordinarias. Un vacío que ha sido taponeado irregularmente con consignas abiertas en el Museo Nacional de Bellas Artes (las exposiciones del Museo merecen un examen detallado que no haremos aquí, pero la manipulación ideológica ha sido burda y violenta en sus salas).

Vacío que se ha convertido en existencial y físico en el Centro Wifredo Lam, donde hay obras de histeria ideológica como siempre (“Evidencia”, del uruguayo Fernando Foglino, intenta hacer una relectura de la violencia a los monumentos públicos latinoamericanos con muy pobre resultado; para colmo, su personaje animado es de una calidad técnica deplorable), pero donde la falta de vida y las soluciones cliché son la norma.

Exceptuando la sala de Abdoulaye Konaté (Mali), el resto es totalmente prescindible. En este sentido, es significativo que los artistas cubanos (Tamara Campo y David Beltrán) se encuentren perdidos en una experimentación sensorial y formal que se vuelve bastante insípida en medio de las salas frías del Lam. 

Esta muestra, tanto como la del Pabellón Cuba, son exposiciones de un ejercicio curatorial bastante cuestionable, sin diseño conceptual o al menos formal que de un mínimo de sentido a las obras escogidas y su distribución en el espacio.

Son exposiciones donde las taras del arte contemporáneo se descubren a montón, y ello unido a una risible “ideología tercermundista”, ha convertido esta Bienal en un espacio donde el absurdo político que estamos viviendo se despliega con una violencia minuciosa, diríamos con Byung-Chul Han, una violencia microfísica que aplasta espíritu y materia a la vez.

No obstante, me interesa hacer un paneo por los temas y procedimientos que he encontrado con más frecuencia. Aunque sería casi imposible hacer un análisis meramente estético de la Bienal, si es que no es una contradicción es sus términos (la Bienal de La Habana surgió precisamente favoreciendo una interpretación política del arte), no es ese tipo de lectura la que me propongo aquí.

Es por ello que las tipologías de arte producido en Cuba a las que me refiero más adelante, quisiera fueran entendidas como la sintomatología clara de una enfermedad social.

Los síntomas llevan inscrita la muerte dentro de sí, no hay distinción estética en medio del sufrimiento. Quizás es por eso que, en Cuba, cuerpo enfermo, hoy es todo síntoma y no símbolo.

Lo otro, breves hallazgos, aquello que me ha parecido verdaderamente genuino, que también mencionaré por supuesto, no es mas que minúsculos átomos de vida en medio del dolor.  

Por un lado, se encuentran muchas obras en las galerías y estudios hechas a base de la superposición de esas imágenes de metáfora noventiana, cuyo tópico repetido es el fracaso, la ciudad en ruinas, los espacios deshabitados, los objetos en desuso y dañados, o los cuerpos mutilados.

La fotografía se ha convertido en el medio por excelencia para este tipo de elucubraciones existencialistas.

En la exposición Luz a tu propia química en el ISA, taller que se realiza, creo, todos los años, sobran los ejemplos (la obra de Antonio G. Margolles en la galería lo indica con su título: “La llegada del fracaso”). Y no se trata del intento de una narrativa nacionalista sobre la base del fracaso, que sería sin dudas más interesante.

Esto es, una experiencia artística donde se hablara del fracaso cubano no en clave rememorativa o melancólica, sino absoluta, es decir, donde se convirtiera al fracaso precisamente en el discurso de nuestra nación, en lo que nos distingue.

Arte donde se mostrara la experiencia del fracaso del proyecto de nación cubano de manera tan estrepitosa que por puro espejismo se convirtiera su forma en una identidad positiva. Pero que va, ahí viene un ejército de fotógrafos part time a enseñarnos tarecos, polvo claroscuro y muñecas rotas.

Si me mostraran el objeto concreto de semejante ruina alguna magia quedaría escondida (es lo que me fascina de los ensambles de Juan Pablo Estrada), pero la foto, por demás en blanco y negro, se ha convertido en la opción más facilona de explotar nuestra desgracia.

Por otra parte abunda el consabido chiste sin gracia, generalmente con una interpretación oscura que solo comparten los amigos del artista como si se tratara de un secreto de Estado.

Estas obras del chiste descienden, entre otros, lejanamente de Lázaro Saavedra, pero han perdido toda vitalidad conceptual. Han perdido, además, la gracia que conecta el chiste con una sabiduría popular que le otorga en última instancia su sentido.

Este hábito de practicar la crítica a escondidas, aunque lo que se esté criticando no sea motivo de censura institucional, apunta a la disminución del valor del espacio social en Cuba, de lo que significa la cívica como ejercicio de la cultura en un espacio compartido.

Sin dudas no hay nada que compartir, todo es puro contrabando verbal y físico. La obra se convierte en el espacio o la ocasión para un desquite, para una venganza contra el mundo; y por ello la risa tras estos chistes/obras es muy amarga.

El significado se convierte en el abracadabra de una secta con el cual comparten sonrisas cómplices los amigotes del arte. “¿Lo cogiste? Es un chucho a…”, y sonríen en un amago de cinismo.

En la exposición del ISA Indagar lo propio se encuentran muy valiosos especímenes de esta tipología.

La lamentable obra de Ruslán Torres “Título” (se trata literalmente de una copia escaneada de su título de Doctor en Artes) es uno de ellos.

La abrumadora exposición del Apartamento en Estudio 50 (solamente para entender el mapa habríamos tenido que asistir al doctorado de Ruslán), es no solo un espacio donde encontramos decenas de ejemplos de chistes malogrados, obras horrendas de artistas “famosos”, y una manifestación compulsiva de la falta de objeto e idea en el arte cubano actual, sino la revelación clara de que si algo prima como estrategia artística de una generación aquí, se trata, en todo caso, de un cinismo adolescente.

Hay obras terribles de artistas que considero importantes a la hora de hacerse una idea precisa del panorama artístico cubano, como por ejemplo: Leandro Feal, José Manuel Mesías, Yornel Martínez, o Luis Enrique López-Chávez.

La única obra que me produjo satisfacción en medio del calor abominable que hay en ese lugar fue “Biblioteca para lomo-lectores”, de Lester Álvarez y Kevin Ávila (en coautoría con Román Gutiérrez, Santiago Díaz y Héctor Antón, entre otros), y creo que fue así, porque es una pieza que se toma a la ligera lo escabroso del contexto sin llegar a ser vacía e inane.

Yo, lomo-lectora eficaz, recuerdo algunos títulos en verdad memorables como: “Detrás del murito”, “Notas al margen de un flyer”, “El vaso medio lleno, medio vacío, y medio caro”, “Esos bares del mundo moral”, o “La Libertad parece una mierda. Pero no lo es”.

El pequeño estante esta lleno de títulos ilustres que en su conjunto ofrecen una mirada al arte y la sociedad cubana a través del más puro choteo.

Por último, quisiera mencionar una de las vertientes que con mas empeño se trabaja en el arte cubano de los 90 a la fecha. Se trata de las obras que son de temática política sin ser políticas, aunque se presenten como arte político.

Sí, es un trabalenguas político-ideológico y el que lo diga más rápido se gana la chapilla de artista vanguardia, o a lo mejor: se gana un Chullima, quién sabe.

Es un fenómeno al que ya me he referido en otros textos, y aunque parezca una contradicción en los términos es una modalidad muy repetida en el contexto del arte cubano actual. Son obras que asumen tópicos políticos cuando ya no supone un riesgo referirse a ellos.

Obras donde el acercamiento a la historia se trastoca en el apego al fetiche del objeto, sin análisis, sin investigación, o al menos sin compartir de una manera clara lo que podría ser el análisis histórico en algunas de estas piezas. Y, ojo, porque muchos artistas te dicen que han investigado muchísimo antes de concretar la obra, y cuando uno mira no encuentra ni asomo de tanto trabajo condensado.

El problema es que la investigación por sí sola no legitima ninguna pieza, es la conclusión a que se arriba después de la investigación, y la manera en que esta se comunica, lo que puede hacer interesante o no una pieza que depende de la labor investigativa del artista.

Ejemplos bien logrados de esta estrategia lo tienen Celia & Yunior. Sus obras dependen de una investigación rigurosa, y en la medida en que han ido madurando como artistas han encontrado cada vez mejores métodos para exponer sus conclusiones (la pieza que exponen en esta Bienal sobre la manipulación política de la educación a lo largo de la historia de Cuba es una verdadera joyita).

Sin embargo, cuando hablamos de estas obras supuestamente políticas, supuestamente investigativas o quizás, supuestamente obras, nos encontramos ante un fenómeno complejo y peligroso. Sobre todo porque en esta pseudopolítica se basa la nivelación institucional del sistema artístico cubano para asimilar lo que en principio es una crítica al sistema.

La perfecta maquinaria ideológica del Estado cubano neutraliza cualquier eficacia verdaderamente política de estas piezas, y de paso asume en su retórica la mención de algún que otro evento desafortunado a lo largo de su historia. 

Es el caso del mal llamado Quinquenio Gris, o la censura de la revista marxista Pensamiento Crítico, pues estos se asumen como excepciones en el discurso institucional en un proceso que violenta y tergiversa la historia. La obra de Mari Claudia García “Saturno devorando a su hijo” (2017), expuesta en Estudio 50, es parte de ese proceso de rehabilitación histórica a pedacitos donde los objetos se convierten en fetiches vacíos sin tiempo o lugar concreto (la pieza consiste en portadas de Pensamiento Crítico colgadas del techo entre placas de acrílico transparente).

Por lo general, estas son obras donde se vacuna con demagogia conceptual todo lo que de subversivo y auténtico puede tener la reevaluación de nuestra memoria reciente a través del arte.     

No obstante, tampoco hay que ser demasiado fatalistas, siempre se encuentra algo interesante, algún artista que despunta con ideas e imágenes que se le quedan a uno en la memoria sin motivo aparente.

Artistas que, como todos, necesitan sobrevivir a la institución y al país en su conjunto cada vez que quieren mostrar algo nuevo.

Pienso en las pinturas de Miroslav de la Torre, en el libro de Melisa Manguart y en la cúpula de segundo año en el ISA (#revoltura). También, en la instalación de Dayana Trigo en el Pabellón Cuba, y en la obra “Depósito Familiar”, de Camila Ramírez, en la exposición de Nuevo Vedado, estas obras son un respiro, una breve distracción antes de que el “Partido Partidor” (otro lomo-libro de Lester y Kevin) comience otra vez a lanzar decretos a la nada.