Interrogada sobre qué opinaba del arte bajo la Revolución, la crítica de arte y narradora argentina Marta Traba, luego de elogiar las libertades y facilidades económicas que se les daban a los artistas, dijo:
Hay algo no logrado y resulta lógico, en una Revolución tan nueva: a mí me llama la atención y me molesta, que los actos culturales carezcan de verdadero público en relación, diría, con el que se cuenta en un país subdesarrollado y en peores condiciones económicas, como es Colombia. Sin embargo, allí se ofrece una conferencia y reunimos, sin dificultad, 300 personas que, de pronto, pueden ser mil, como veo en mis conferencias por el interior del país. En cambio, aquí quedan casi desiertas las salas, luce que aún no hay una relación estrecha entre los artistas, los escritores y el público.[1]
Las impresiones de libros de bajo costo y las obras literarias que se adaptaban a la televisión —en programas como La novela de las diez, y Teatro ICR—[2] aunque hubiesen contribuido a propagar el hábito de leer,[3] probablemente no tuvieran gran incidencia sobre las presentaciones de libros y otros eventos literarios.
Seguramente habría que indagar más sobre la participación del público en las actividades culturales. En La Habana, los centros ubicados en torno a la Avenida 23 —como los cines La Rampa y Radio Centro, el Pabellón Cuba y la Casa de la Cultura Checoslovaca— posiblemente fuesen muy frecuentados durante la década de 1960.[4]
Por esa zona se encontraban importantes hoteles, restaurantes, cabarés y cafeterías, además de la heladería Coppelia, que desde su inauguración había tenido una gran afluencia de público. En el Vedado también estaban algunas de las más importantes salas teatrales de La Habana.[5]
Al menos desde 1954, los teatros contaban con un público que acudía continuadamente a las representaciones.[6] De acuerdo con Rine Leal, el teatro era el espectáculo cultural que más simpatías despertaba entre los cubanos. Las diez u once salas que funcionaban en La Habana en mayo de 1959 tenían un promedio de diez mil espectadores mensuales, algo que no ocurría ni en los conciertos, ni en las exposiciones de arte.[7]
Las puestas en escena se reseñaban con regularidad en las publicaciones periódicas y el CNC creaba carteles para promover las obras en los espacios públicos. Según Leal, las artes dramáticas comenzaron a experimentar una regresión a partir de 1963.[8] En la primera quincena de mayo de 1967 solo se anunciaban cinco obras en cuatro salas de teatro.[9] Tres de los grupos suspendían las funciones durante una semana para dedicarse al “trabajo productivo”.[10]
Aun así, el teatro parece haber conservado su popularidad. En julio de 1967, la puesta en escena de La noche de los asesinos, de José Triana, fue muy concurrida en la sala Hubert de Blanck. En octubre, más de 20 000 personas asistieron a las dieciocho funciones de María Antonia que se hicieron en el teatro Mella del Vedado[11] y en diciembre ¿Quién le teme a Virginia Woolf? fue otro éxito de taquillas, en la pequeña sala El Sótano.[12]
Un año después, a partir de la Ofensiva Revolucionaria, el teatro parece haber colapsado. El escritor uruguayo Mario Benedetti,[13] en un entusiasta ensayo sobre la cultura bajo la Revolución, se vio precisado a admitir que las representaciones eran casi inexistentes a finales de 1968.
A diferencia de lo que ocurría con el teatro, la información sobre las actividades de las galerías y los museos era insuficiente. La revista Artes Plásticas desapareció poco después de haber sido creada. Los carteles del CNC eran pocos. Las publicaciones periódicas daban a conocer artículos y entrevistas sobre los creadores, pero no se escribía con regularidad sobre las muestras en curso.
Muchas veces la prensa se limitaba a anunciar, con una o dos líneas y no de manera constante, algunas de las inauguraciones —sobre todo las que se realizaban en la Galería Habana y el Museo Nacional de Bellas Artes— en las secciones dedicadas a la cartelera cultural. La abstracción, aunque conservara sus adeptos, podría ser uno de los ejemplos más dramáticos de esa pérdida de comunicación con el público que constató Marta Traba.
En 1964, Raúl Martínez afirmaba que había dos problemas que afectaban al arte abstracto. Por un lado, no era muy eficiente para expresar los conflictos sociales y, por otro, carecía de espectadores.[14]
También en 1964, el ICAIC había producido el corto Cosmorama, del cineasta Enrique Pineda Barnet, a partir de la obra de Sandú Darié. El realizador explicó cómo se concibió y distribuyó el filme:
Alfredo Guevara me regaló 1000 pies de película ORWO, de prueba, y llamé a Jorge Haydú y lo invité a filmar en casa de Sandú. Allí, en una noche, filmamos obras, fragmentos, trozos de imágenes locas. Y luego hice un poema, le di una estructura a las imágenes, con música de Fariñas, Bartók y otros. Lo edité con Roberto Bravo y Germinal Hernández hizo las mezclas. Le titulé Cosmorama. Casi nadie le hizo caso. Se exhibió un día en la Cinemateca, otro en La Rampa. Fueron cuatro gatos. Se lo mandamos a Norman McLaren y nos felicitó.[15]
Y en otra entrevista: “Lo pusimos un día en el Chaplin y un día en la Rampa. Y ahí salió. Le mandamos una copia a Canadá, a un cineasta también muy experimentador. […] Y hasta el sol de hoy. Nunca más nos ocupamos de eso porque ya sabíamos que el destino de todo eso era el archivo”.[16]
De acuerdo con López-Nussa,[17] para mayo de 1964 el Consejo Nacional de Cultura había construido una barraca móvil de ocho metros cuadrados, una suerte de galería desmontable donde Darié expondría sus cuadros, integrados a obras musicales. Unos meses más tarde, el artista mencionaba dicha barraca como una de las aplicaciones de su arte, que contribuiría a educar estéticamente al espectador, propiciaría una mayor comunicación con el público y brindaría la posibilidad de hacer obras más participativas.[18]
Pero las publicaciones periódicas no dieron a conocer este museo portátil, que dos años después tal vez se incluyera en la exposición Cosmorama, una serie de esculturas móviles, que se inauguró en el Museo Nacional de Bellas Artes, el 23 agosto de 1966.
Almayda Catá reseñó la muestra en la revista Unión.[19] La autora ofrecía una información bastante actualizada de las nuevas tendencias del arte cinético a nivel mundial. Citaba los nombres de Otto Paine, Nicolas Schöffer, Jean Tinguely, Nam June Paik, Fletcher Benton, John Cage y a un grupo de Leningrado. El Consejo Nacional de Cultura ponía a la vista del pueblo la muestra, tal y como se llevaría a Holanda.[20] La música de Juan Blanco, afirmaba Catá, añadiría una complejidad mayor a Cosmorama.
La palabra “complejidad” asomaba en la reseña, como mismo era frecuente encontrarla en las publicaciones periódicas dedicadas al arte abstracto en la década de 1950. Pero, a diferencia del escenario artístico anterior a la Revolución —cuando la prensa hablaba con mucha más regularidad sobre las tendencias no figurativas—, en 1966 las publicaciones sobre el tema podían contarse con los dedos de las manos.
Si en enero de 1965 los lienzos con títulos desafiantes de Consuegra no desataban polémica alguna y si a las proyecciones del corto de Pineda Barnet solo asistieron “cuatro gatos”, la exposición en Bellas Artes tenía lugar en un escenario artístico todavía más desvinculado del arte abstracto.
Habían pasado los años de la década de 1950, cuando Graziella Pogolotti afirmaba que un público sensible empezaba a comprender las creaciones no figurativas. Habían quedado atrás los días de Expresionismo abstracto, que fue la muestra más visitada en la Galería Habana en 1963.[21]
El arte abstracto apenas se mencionaba. Las tendencias no representacionales, sin desatar polémicas y sin apenas espacio en las publicaciones periódicas, posiblemente se volvieran más oscuras, más insípidas, más formalistas, más desvinculadas del presente y más complejas para los espectadores cubanos. En el caso de la abstracción en Cuba, es pertinente hablar de “efecto de censura”, tal y como lo describió Jacques Derrida:
La censura […] no consiste en reducir al silencio absoluto. Es suficiente con que limite el campo de los destinatarios o de los intercambios en general. Hay censura desde el momento en que ciertas fuerzas (vinculadas a poderes de evaluación y a estructuras simbólicas) limitan, simplemente, la extensión de un campo de trabajo, la resonancia o la propagación de un discurso. […] Desde el momento en que un discurso, aunque no esté prohibido, no puede encontrar las condiciones para una discusión o una exposición ilimitada, se puede hablar, por excesivo que esto parezca, de un efecto de censura.[22]
En contraste con esa temporada de silencio, el Salón de Mayo contó con una excepcional cobertura en la prensa y la televisión.[23] El Noticiero ICAIC le dedicó unos minutos. Las vallas públicas anunciaron el evento, los estudiantes de San Alejandro ayudaron a entender el arte moderno, como guías de la exposición.[24]
El mural Cuba colectiva se realizó a la intemperie, en medio de los festejos populares por el 26 de julio,[25] en el animado espacio de La Rampa, donde se hacían proyecciones fílmicas en las paredes del cine Radio Centro, y los letreros lumínicos en la fachada del hotel Habana Libre promovían el congreso de la OLAS. La afluencia de público fue tal, que se hizo necesario desviar el transporte urbano.[26]
Durante los primeros dieciséis días más de 100 000 personas habían visitado la exposición, incluyendo a gente que no solía interesarse en las artes visuales.[27] La popularidad del Salón de Mayo sirve para argumentar que la voluntad de divulgar más activamente el arte contemporáneo conseguía atraer a los espectadores. Era la fórmula adecuada para llevar el arte a las masas y para que la abstracción pudiese disfrutarse de un modo más enriquecedor.
* Fragmento del capítulo 3 “Abstracción en grises”, titulado “La comunicación con el público”. Originalmente publicado en Trazos en los márgenes. Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba (t. II, 2da ed., Ediciones Dador, New York, 2020, pp. 142-146).
© Imagen de portada: Mural ‘Cuba colectiva’ (detalle).
Notas:
[1] F.G.C.: “Marta Traba con los cubanos”, Bohemia, año 58, no. 10, 11 marzo 1966, p. 66.
[2] El programa La novela de las diez existía antes de 1959. Posteriormente, el espacio pasó a llamarse Grandes novelas. Salía al aire los viernes y sábados a las 9:30 de la noche. Allí se presentaron importantes obras de la literatura universal. Lunes de Teatro fue fundado en 1959 y en 1964 devino Teatro ICR. Ambos programas se transmitían en el Canal CMQ-6 de la televisión cubana.
[3] “Algo, por lo menos, hay que agradecerle a la televisión de ‘Los hermanos Karamasov’: en ninguna biblioteca de la Isla ha quedado un solo ejemplar de la novela, ni de otras escritas por el genio epiléptico. Dostoievski está de moda”, escribió Orlando Quiroga (36-37), después de criticar la adaptación de Roberto Garriga para la pequeña pantalla (“De viernes a viernes”, Bohemia, año 55, no. 34, 23 agosto 1963). La novela comenzó a transmitirse a mediados de 1963, en el programa La novela de las diez.
[4] En 1962 unas cincuenta mil personas visitaron la Casa de la Cultura Checoslovaca. En noviembre-diciembre de 1966, durante los veinte días que estuvo abierta la exposición Primera Muestra de la Cultura Nacional, en el Pabellón Cuba, asistieron 60 000 personas (Luis Agüero: “Paseo por un festival”, Cuba, año VI, no. 57, enero 1967, p. 22). Igualmente, la librería 27 y L, inaugurada en enero de 1968, a propósito del Congreso Cultural de La Habana, contó con una concurrencia extraordinaria, según la revista Bohemia (“Librería en L y 27”, Bohemia, año 60, no. 2, 12 enero 1968, p. 75).
[5] Como los teatros Máscaras, Mella, Hubert de Blanck, El Sótano y el Teatro Guiñol.
[6] Rosa Ileana Boudet: Francisco Morín: Profesión y mito, Ediciones la Flecha, California, 2018, p. 51.
[7] Al menos desde 1954 los teatros contaban con un público que acudía continuadamente a las representaciones. Cfr. ídem; y Fernandina Fornaris: “Mesa redonda en Nuestro Tiempo”, Noticias de Hoy, 24 mayo 1959, p. 6.
[8] Rine Leal: En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 334.
[9]En 1965, Lee Lockwood mencionaba la existencia de seis salas teatrales (Castro’s Cuba. Cuba’s Fidel. An American Journalist’s inside look at today’s Cuba-in text and picture, The McMillan Company, New York, 1967, p. 112).
[10] Cultura Actividades CNC (folleto). La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1-15 mayo 1967.
[11] Nancy Morejón: “María Antonia. la muerte de un mito, Cuba, año VII, no. 69, enero 1968, p. 46.
[12] El cartel para la obra, realizado por Rolando de Oraá, fue muy popular por aquellas fechas y estaba reproducido en el programa.
[13] Mario Benedetti: “Situación actual de la cultura cubana”, Benedetti et al.: Literatura y arte nuevo en Cuba, Editorial Laia, Barcelona, p. 21.
[14] David Fernández: “Raúl Martínez”, Pueblo y Cultura, no. 25, julio 1964, p. 35.
[15] Juan Antonio García Borrero: “Cosmorama (1964), de Enrique Pineda Barnet”, https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2008/06/26/cosmorama-1964-de-enrique-pineda-barnet/
[16] Por los caminos del saber. El mundo del documental (Producciones Villaverde, Canal Educativo 2, 2012, realizado por Yasir López Silvero:00:04:30-56). El documental se exhibió al menos una vez más, en 1966, en la Biblioteca Nacional José Martí, como parte de la conferencia sobre arte cinético “Luz, movimiento y arte”, realizada por Sandú Darié el 5 de julio de 1966. De todos modos, puede afirmarse que Cosmorama fue uno de los trabajos que se divulgó un poco más, posiblemente debido al reconocimiento internacional que le tributó el historiador del arte checo Frank Popper.
La revisa Cine Cubano publicó un artículo sobre el filme («Arte cinético y cosmorama», vol. 6, no. 38, pp. 24-26). La Distribuidora Internacional de Películas ICAIC hizo un folleto. El impreso incluía la cita de Popper, quien elogiaba el filme por su facilidad de comunicación y por su capacidad para aumentar la participación del espectador. Una imagen del anuncio de la Distribuidora Internacional ICAIC puede verse en Beatriz Gago(Más que 10 concretos, Fundación Arte Cubano, La Habana, 2015, p. 123).
[17] Leonel López-Nussa: “Cosmorama electropinturas en movimiento”, Cuba, año III, no. 25, mayo de 1964, p. 56.
[18] “Diálogo con Sandú Darié”, Bohemia, año 56, no. 50, 11 de diciembre de 1964, p. 28.
[19] Almayda Catá: “La cinética de Sandú Darié”, Unión, año V, no. 4, octubre-diciembre de 1966, pp. 175-177.
[20] Inmediatamente después de exhibirse en el Museo Nacional de Bellas Artes, Cosmorama se incluyó en la muestra colectiva Kunst‑Licht‑Kunst (26 de septiembre-4 de diciembre de 1966), donde participaron destacados artistas como Dan Flavin, Lázló Moholy Nagy, Thomas Wilfred y Jan Van Toorn.
[21] De acuerdo con los datos que publicó la Galería Habana, Expresionismo abstracto fue, con mucho, la muestra más concurrida entre mayo de 1962 y abril de 1963. La visitaron 1 663 espectadores, más del doble de los 759 que asistieron a la exposición personal de Wifredo Lam y muy por encima de las otras cifras que se registraron en el resto de las exhibiciones (“Estadísticas”, en I Aniversario (catálogo), Dirección General de Artes Plásticas, Consejo Nacional de Cultura, Galería de La Habana, La Habana, 1963).
[22] Jacques Derrida: El lenguaje y las instituciones filosóficas (edición electrónica), https://www.philosophia.cl/wp-content/uploads/2019/02/La20tarjeta20postal.pdf, Universidad ARCIS, 1995, p. 47.
[23] Según Carlos Franqui, la televisión cubana transmitió al menos dos programas dedicados al Salón de Mayo. El primero fue la llegada de los artistas a La Habana, el 16 de julio, y se prolongó por una hora. El segundo, al día siguiente, mostraba unos festejos populares, mientras los invitados al salón trabajaban en el mural Cuba colectiva (Cuba, la Revolución: Mito o Realidad, Península, Madrid, 2006).
[24] Lilian Llanes: Salón de Mayo. De París a La Habana. Julio de 1967, Artecubano ediciones, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, 2012, La Habana.
[25] Existen diversas versiones sobre el destino del mural. Varias fuentes afirman que el mural se expuso en Francia (César Beltrán: “Historia de un mural”). Franqui afirma que desapareció con el cierre de la Galería 23 y M. Llanes recuerda que “Cuba Colectiva” estuvo colgado por un tiempo en la sede de Casa de las Américas (ob. cit.: pp. 79-80). Posteriormente, entre 1978 hasta al menos 1981 quedó abandonado a su suerte en los recintos de la Escuela Nacional de Arte, donde fue vandalizado de diversas maneras, por los propios alumnos y profesores de la escuela (César Beltrán: ob. cit.).
[26] Lilian Llanes: ob. cit., p. 78.
[27] Ibídem, p. 72.
Federico García Cortiza y su ‘expresionismo biológico’
“Buscaba un modo de trabajar directo, a lápiz, que el dibujo se percibiera y que en cualquier lugar que llegara pudiera coger un pedazo de cartón y un lápiz para ponerme a dibujar. Me parece más complejo dibujar que pintar”.
