Juan Miguel Pozo: “¿Podemos pedir coherencia a los artistas?”

Juan Miguel Pozo nació en Holguín en 1967. En 1994 obtuvo una beca para estudiar en la Academia de Arte de Düsseldorf en Alemania, lo que le permitió emigrar a Europa. Hoy vive y trabaja en Berlín.

Desde hace muchos años admiro profundamente la obra de Pozo, que ostenta una evidente predilección por las vibraciones de la pintura soberana, una fe dogmática en las potencialidades de la figuración. Su obra es una verdadera empresa de regeneración de la pintura, ya que sabe que ella puede interferir la visión para captar mejor lo invisible. Verdad y mito, fantasía y realidad, se combinan orgánicamente en sus cuadros, atribuyendo así a los elementos que surgen una dimensión otra que la apariencia, esto es: otra interpretación. La de la metáfora visual. 

En las obras de Pozo, los horizontes privados y el sentido histórico, político, geográfico, social, se mezclan y se oponen conscientemente a los enunciados unívocos y a las esquematizaciones; lo figurado es renovado por su intensidad subversiva. Su pintura es polimorfa e imprevisible; es concebida bajo la forma de un gigantesco rizoma que se desarrolla en un principio de ecos, de derivas, de andamios. Procede por acumulaciones, hibridaciones, diluciones; cada obra es la etapa intermediaria y evolutiva de un ars combinatoria cuyo meollo está en la asociación de imágenes, en el funcionamiento analógico del pensamiento. 

Pozo aborda la pintura elaborando un ensamblaje intuitivo de referencias culturales mixtas, en el cual los contextos originales de imágenes y de estilos se van difuminando como lejanos recuerdos. Opone a la tradición visionaria de la pintura su propia cultura visual, hecha de observaciones y de experiencias en los confines de la vida, del arte, de la historia. 

Imágenes de su existencia, de sus sueños, del cine, de la televisión, de la publicidad, del diseño, de la moda, del rock, de la ciencia, de la calle… pueblan sus pinturas y sus dibujos, en busca de una amplificación de la vida sensible dentro de un mundo material fragmentado. Sus trabajos neutralizan y subvierten las convenciones narrativas transformándolas en acontecimientos visuales que insisten en la primacía de la mirada como fenómeno puramente mental, cuya meta es despertar emociones y sublimar la vida.

Pozo es alérgico a la idea de que las cosas puedan estar fijadas en un estilo; su obra es el lugar de la libertad perfecta, esa libertad que es el privilegio de los artistas auténticos: un ejercicio lúdico de resistencia a fin de ensanchar el ámbito del arte (no rebajarlo al estado de vulgar producto de consumo cultural) y reflexionar sobre él a través de las imágenes y su evanescencia. Su pintura es la expresión de sí misma en su pura materialidad, o la expresión de sus posibilidades ilusionistas. 

Tal vez sea esta la moraleja de la pintura de Juan Miguel Pozo, ilustrada con una lucidez y un vigor inusuales: la imagen, antaño considerada como una respuesta, hoy no es sino una angustiante pregunta.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia, de tus padres…

Tengo recuerdos… Recuerdo a mi padre llevándome en hombros a la escuela por una carretera de fango. Recuerdo a mi abuela con un retrato de la Caridad del Cobre escondido detrás de la cama, porque era militante del Partido y la religión estaba mal vista entonces. Recuerdo logias masónicas con mambises veteranos. Recuerdo a mis tíos haciendo ruido, rumores de vecinos, una herida de infancia…

Las palmas y el mar de fondo, la playa… Los campos de caña y mucha pobreza, pero entonces no lo sabíamos. Recuerdo Banes, un pequeño pueblo en la provincia de Holguín… Recuerdo una Isla.

¿Cuál fue tu primera emoción estética? ¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Cuándo se convirtió el arte en el centro de tu vida? 

Más que algo o a alguien, lo que me inspiró a ser artista fue una época: la década de los años ochenta, que fue bastante convulsa intelectualmente y, con ella, claro está, todos mis amigos. Muchos de ellos, que ya eran artistas, me inspiraron a tomar este camino. También todo lo que con dificultad podía apañar para estar de moda en Cuba, donde lo más in eran los jeans importados de la RDA. La música misma que escuchábamos en aquel entonces, los libros, la mirada fascinada hacia lo que se me revelaba grandioso y exitante… Todo eso me llevó primero a crear una sensibilidad, y luego a pensar en términos creativos. Me parece que fue una de las cosas más importantes que he vivido hasta ahora. 

Provengo de ese fervor intelectual, algo que salió más de mi mente que de mi capacidad artesanal de proyectar o producir un objeto artístico como tal. Por entonces yo tendría dieciocho o diecinueve años, cuando me interesé en llegar a lo artístico de una manera autodidacta. Recuerdo que había un libro sobre el arte pop en la biblioteca de la Escuela Elemental de Arte de Isla de Pinos (con todas esas estrellas: Warhol, Stella, Chamberlain…), que creó en mí cierta fascinación por el glamour que irradiaban esas vidas. Uno se hace artista también por la necesidad y el reclamo de mirar ese modo de vida. 

Así, llegué a La Habana. Bendita diletancia. Luego a Düsseldorf, y su flamante Academia. Me considero afortunado de haber pasado por allí y haber conocido personalmente a Polke, a Immendorff, y haberme tomado unas cervezas con Penck. ¿Sabías que era un baterista bastante bueno? Todos estos artistas habían sido referencias importantes que inspiraron mi temprana vida artística allá en La Habana. 

Precisamente esa convivencia con figuras legendarias del arte contemporáneo fue otra de las cosas que me dio la Academia de Düsseldorf: Konrad Klapheck, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Jörg Inmmendorff, Blinky Palermo, Nam June Paik, Jannis Kounellis… Encontrarte personalmente con tus héroes, y convivir con ellos, fue para mí el final de un sueño. En aquella época los focos de la pintura alemana eran esa ciudad y Colonia. Debido al aislamiento de la posguerra y al Muro, Berlín había quedado prácticamente desconectada de esos centros artísticos, y fragmentada dentro de su propio territorio. Así que hasta la caída del Muro en 1989 la vanguardia de la pintura alemana se había concentrado, fundamentalmente, en aquellas dos ciudades. 

En Düsseldorf me aparté de cierta estética grafitera que me acompañaba en La Habana, y comenzaron a densificarse mis ideas. Lo más significativo de esto es que mi estancia en Alemania Occidental me sirvió al final como un puente para acercarme y conectarme, más allá de lo que había aprendido en Cuba, a mis necesidades de reconciliación con ese pasado socialista del cual provengo. Ese paso, o reconciliación estética, me lo sugirió realmente la Escuela de Leipzig. Fue el paso que definió por coincidencia histórica mi obra post-Hans Mayer y post-Düsseldorf, por llamarla de alguna manera. 

Al final, en mi viaje artístico por Alemania terminé identificándome más con el Este. Es curioso e irónico a la vez, porque fue como reencontrarme con aquello de lo que yo había huido. Es decir: con un discurso que se ajustaba más a mis necesidades, a lo que ya conocía y con lo que yo había crecido. Ese es, sin duda, el significado de mi llegada a Berlín a principios del 2000, justo cuando la pintura era de nuevo un tema de discusión. Conocer obras como las de Neo Rauch y las del grupo Liga (Mathias Weischer, Tim Eitel, entre otros), el trabajo de la galería Eigen+Art con la Escuela de Leipzig y todo ese renacer del discurso pictórico en Berlín, fue para mí, como pintor, un gran estímulo que todavía percibo. 

En mi opinion, la Escuela de Leipzig es uno de los últimos grandes pasos de la pintura Europea. Una vez más el espiritu de una época, o zeitgeist, como lo llaman los alemanes, me arropa. Llegar a Berlín fue como llegar al sitio donde se estaba hablando mi lenguaje. Por eso no me fue difícil inscribirme en este contexto, sobre todo porque la mayoría de esos artistas de Leipzig venían de un pasado muy similar al mío, ¿no? Sus biografías coincidían con la mía. Ellos venían de un país, la RDA, que desapareció tan rápido como había nacido. Pero quedaron las marcas, la inevitable huella de la memoria. Habíamos visto los mismos dibujos animados, las mismas películas, y teníamos muchas otras cosas en común, como la arquitectura de paneles prefabricados, conocida en Alemania del Este como “Plattenbau”, y que está muy asociada a los proyectos del colectivismo socialista. 

Curioso, ¿no? Fue como un momento de armonía con mi pasado, una respuesta a algo que venía ya en clave de interrogación en mi obra, y detrás de mí mismo como persona. Fue como darle solución a mi propio pasado. Más que la Academia de Düsseldorf, fue Berlín, la nueva y reluciente capital de un país unificado, la que me acogió y brindó la posibilidad de un desenlace a mi obra.

¿Cómo has evolucionado como artista? ¿Han cambiado tus ideas sobre el arte? ¿Cómo definirías tu práctica?

Para mí es importante la visualidad de la pintura, porque mi discurso es visual, y contiene una narrativa de esa densidad que posee la propia realidad que habitamos. Más que un concepto de belleza canónica, hay un sesgo de realismo, y probablemente es en ese aspecto donde se encuentre más cómodo mi trabajo. Pero el fin de mi pintura no es crear un cuadro bello. 

Tenemos tendencia a encontrar bello lo reconocible, porque, como dije anteriormente, tiene la misma densidad sustancial de la realidad. Eso crea también una ilusión de belleza que hoy todavía nos sigue asombrando: la capacidad humana de representar un objeto tal como es. Eso es un planteamiento meramente formal, pero incluso los “nuevos” medios siguen patinando con los viejos tópicos de siempre. La tecnología 3-D es la saturación y el refrito de un viejo sueño planteado por la pintura desde siempre: la representación o reproducción de la realidad. 

Es curioso, porque no mucha gente encuentra mis cuadros visualmente bellos, todo lo contrario. Más que nada, les confunden. Mis composiciones son incómodas. Hay juegos de profundidad en ellas que no son cómodos para el ojo. Hay espacios que se pierden en líneas, líneas que son huecos, dialogando bajo registros que van desde la abstracción geométrica hasta el más puro realismo. No hay horizontes. 

Mis cuadros están llenos de trampas visuales embarazosas para el ojo humano. Hay, sin duda, una búsqueda formal, pero una búsqueda que contribuye a hacer que la composición sea también un ente crítico dentro del contexto formal. En esa sensibilidad sí me interesa mucho esta búsqueda. Juegos de espacios sólidos y humanos en contraste con la suavidad y las proporciones que extrañan el propio recorrido del ojo a través de la pieza. 

La antropología le ha enseñado a la estética que hubo un momento en que la idea del “arte” se diluía en el rito y la funcionalidad. Pero los seres humanos siempre hicimos arte preocupándonos por algo más que el aspecto utilitario del mismo. Freud habló de la “molestia de la cultura”; quizás se refería a esa necesidad lúdica del hombre de expresar la molestia de ser un animal que “necesita” interpretar la realidad. 

Probablemente el arte tenga esa función mediadora entre lo racional y lo simbólico. Quizás no sirva para nada.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Me gusta el arte canónico europeo, pero también en su versión colonialista: la pintura religiosa latinoamericana anónima desde el siglo XVI, cuando la colonización traía como reto la evangelización de una población que poseía sus propias creencias y representaciones de lo divino. 

Me influye la propaganda totalitaria en sus versiones más miserables y oscuras, pero también en sus manifestaciones más brillantes: los constructivistas rusos, El Lissitzky, Rodchenko y Stepanova, Alexander Deineka, además el cine de Dziga Vertov y la primera etapa del joven Tarkovsky. El pulp de ciencia ficción soviético y americano. En realidad, toda una constelación fetichista de paisajes que no existen o tienden a desaparecer, utopías marxistas, fascistas, freudianas, y el laissez-faire capitalista de Ayn Rand. El kitsch del progreso humano en general. 

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

No podría hablar con objetividad de las nuevas generaciones de artistas cubanos, a las que nunca he pertenecido por defecto, ausencia o descuido mutuo. Tengo muchos amigos a los que quiero y admiro, pero sería presuntuoso e injusto dar una opinión de algo que he vivido desde tan lejos, en todos los sentidos. 

Me gusta mucho el arte que se hizo en Cuba en los años ochenta. Creo que no se ha vuelto a reproducir. Los años ochenta estaban marcados por una especie de educación colectiva entre los propios artistas, entre los círculos de amigos y gente conocida. Recordarás ese tráfico fervoroso de libros y de información que era lo que, más allá de los programas de enseñanza oficial, también nos educaba. 

Viéndolo desde esta perspectiva, para mí la escuela era como el sitio aglutinador donde se conocía a la gente y se entretejían las afinidades, el lugar donde a veces nacían grupos en torno a un libro, o a determinado flujo de información. Un fenómeno colectivo que traspasó los límites de la propia escuela. Un colectivismo muy sui géneris, que no sé si se habrá vuelto a repetir. 

Recuerdo que esos grupos que marcaban el espíritu de aquel momento estaban formados por artistas, poetas, filósofos diletantes, trovadores… En fin, una escena artística bastante heterogénea donde el arte, la música, la danza, formaban las partes de un todo. ¡Algo tremendo! La Habana parecía que iba a estallar de modernidad. Fueron años de utopía, visiones y discursos de todo tipo. 

No, nunca se volvió a repetir. La academia encorsetó el discurso de los artistas en varias clases del ISA, los dividió y, en mi opinión, se rompió esa complicidad con el público. Llegó la censura, el exilio y el dinero como expresión del desencanto. Se jodió todo.

¿Conoces la influencia que has tenido en otros artistas cubanos? 

No sé, la verdad es que me gusta la idea de haber influido con mi trabajo a alguna persona, o artista. No me consta, aunque he escuchado algún rumor. Sería una devolución justa, en nombre de todos los artistas que me han influido a mí. No solo artistas plásticos: cineastas, ilustradores de cómics, músicos y escritores. 

Háblame de tu proceso de creación.

Antes que nada, hay dos niveles en mi obra que reflexionan sobre el propio discurso de la pintura. Es decir, el extrañamiento que para mí producen ciertas fricciones entre las imágenes. A partir del sentido en que está construida esa visualidad informativa y mediática que uno ha heredado de la cultura, mi pintura se convierte en un receptor de estos conflictos. 

Es por eso que para mí es importante descifrar el proceso significativo de la pintura, ese punto donde sucede y se define la poesía, o sea, donde la fricción de las imágenes produce contenidos. Esto es una cosa importante a tener en cuenta a la hora de ver mi obra, porque yo trabajo a partir de ese presupuesto que trata de descifrar el proceso significativo de la pintura o, dicho de otra manera, lo que hace que algo sea arte en este contexto, cómo dos objetos aparentemente inconexos producen una narrativa. Eso para mí siempre ha sido, más que nada, un misterio del propio acto de la interpretación. Podríamos denominarlo el nivel semiológico de mi pintura, o sea, el que reflexiona sobre el propio lenguaje pictórico. 

Y, por otro lado, como te decía al principio, existe otro nivel que es el que se refiere a lo personal y biográfico, un nivel más concreto: a saber, el de la relación de la historia, el tiempo, la memoria. Pero ese nivel semiológico de mi obra, que quiere saber cómo funciona la pintura, me interesa mucho porque sigue lanzando preguntas aún sin responder en términos pictóricos, de lenguaje y del significado. Todo esto sigue siendo un enigma para mí. 

Tomemos por ejemplo la obra de Malevich, que, aunque desde cierto punto de vista parezca tan divorciada de mi trabajo, tiene importancia para mí porque cuestiona el medio pictórico. Mientras Magritte, por su parte, cuestiona el significado poético del objeto. Sin lugar a dudas, la metodología de estos dos grandes artistas es clave para entender mi obra, aun cuando “físicamente” mi trabajo sea muy diferente al suyo. A mí lo mismo me influye un discurso o una pancarta política que una obra de Malevich. En ese sentido, me interesa el arte como un mecanismo de comunicación. 

Aparte de eso, está mi biografía, ¿no? Mi diario intelectual, que es lo que va llevando la novedad a mi trabajo, lo que va cambiando. Pero intrínsecamente hay temas y conflictos que son casi siempre los mismos. Es como una especie de investigación en la que me ocupo todo el tiempo; por eso mi pintura está muy lejos de ser física o “retiniana”. Allí no hay aire para improvisar, porque su punto de partida son preceptos conceptuales más que formales, aunque parezca y sea, al final, una pintura con una presencia visual bastante característica.

¿Qué particularidad tiene la pintura o el dibujo para que se anuncie continuamente su muerte y su resurrección? 

La muerte de la pintura es una idea que viene del mercado del arte. Hace falta crear la ilusión de “lo nuevo” para seguir vendiendo a mejores precios y mantener todo el star system.

La pintura puede no ser relevante en la forma en que solía ser, pero ¿es menos buena? Sin una definición de “bueno”, la pregunta no puede ser respondida. Los griegos y los romanos eran muy prominentes con sus esculturas, pero esa técnica de representación inmaculada y grandiosa se agotó lentamente (porque la escultura comenzaba a sentirse demasiado inmediata). Esto dio lugar al comienzo de la era de la pintura moderna, desde el Proto-Renacimiento hasta las zonas de color de Rothko. 

Sin embargo, desde que Duchamp presentó Fountain, el mundo notó nuevamente un cambio similar. La querida del arte, la pintura como medio de expresión, comenzaba a encontrarse en un aparente período de agotamiento. Creo que esto también contribuye a explicar por qué tanta gente piensa que el arte moderno es un mal arte, o ni siquiera se considera arte.

Conozco a muy pocos pintores que haya disfrutado particularmente en los últimos años, pero tal vez sea porque no hay muchos pintores verdaderos; hoy casi todos los artistas confiesan que pintan “entre otras cosas”. Estamos en la edad de la instalación y del artista gestor o productor. 

En palabras de Kosuth, todas las obras que vinieron después de Duchamp son de naturaleza conceptual, porque Duchamp alteró la forma en que las personas concebirían el arte y las diferentes formas en que se percibiría. La instalación, en su inmensidad y progresividad, permite mucho más espacio para la evolución del arte. El arte ha evolucionado en gran medida, y su evolución plantea la esencia de una pregunta concluyente: ¿por qué debería existir el arte?

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas,  galeristas…?

Mi estudio es muy pequeño, no cabe tanta gente.

¿Qué relación mantienes con las otras artes?

Desde muy temprano me di cuenta de que un texto literario o filosófico me “preparaba” al mundo que revela, de una manera similar a la pintura. La línea entre la ficción y la realidad se disuelve generosamente en el espacio de la percepción fenomenológica de nuestra comprensión de la “superficie” de una pintura, que ya es una transformación en sí. En ese sentido, aprendemos de esta manera la práctica de cómo entender e imaginar los mundos intencionales del arte. La poesía es un gesto de descontento; la pintura, su reconciliación con el objeto.

¿Qué opinas del lugar que ocupa el dinero hoy día en el mundo del arte?

¿Cuánto vale realmente un Picasso? ¿O un Gerhard Richter? ¿Quién sabe? Los mercados están diseñados para crear su propia racionalidad. El ámbito donde las personas ponen su efectivo refleja lo que piensan y desean. Los artistas estamos muy al margen de esta dinámica, más de lo que querríamos. 

¿Qué relación tienes con los galeristas?

Sin el artista, el distribuidor/galerista no existiría. Por lo tanto, es un matrimonio de considerable conveniencia. También es una relación comercial. La base de la relación (muy idealizada) entre un artista y una galería es, simplemente, el dinero. 

Ni el artista ni el galerista deben dejarse engañar por la pátina de la gentileza. Una galería es solo otro negocio minorista. Si su propietario no lo trata como tal, no seguirá siendo una galería por mucho tiempo. Pasó en Berlín hace unos años. Los artistas giraron la pirámide y se crearon espacios donde los galeristas eran escogidos por un grupo de artistas. Recuerdo tres de estos proyectos que eran especialmente buenos: Liga, Amerika e Invaliden-1. El trabajo curatorial y administrativo se llevaba comunitariamente. El resultado fue interesante pero el experimento duró poco, debido a la feroz gentrificación de la ciudad y el inevitable carácter individualista de los artistas. 

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual? 

Vivimos ahora mismo momentos muy convulsos, donde la teatralidad de la política, en complicidad con los medios de comunicación, ha creado un metarrelato de la realidad que es muy difícil de superar. No lo digo en broma, aunque lo parezca; al menos para Alexandr Dugin no lo es. El poder ha infiltrado y capitalizado todas las reivindicaciones que quedaron en el tintero de las luchas por los derechos civiles de los años sesenta y setenta. 

En este momento, el mundo del arte está en ebullición. Si esta alta alerta ideológica producirá buen arte, ya esa es otra pregunta. Y se filtran siempre las mismas dudas: la mayoría de los artistas, como todos, quieren y disfrutan el éxito; pero, ¿esto arruina la capacidad del arte de tener autoridad moral? ¿Puedes tener una lista de ideas comprometidas mientras estás en la lista VIP de todas las ferias internacionales? ¿Se les puede pedir a los artistas lo mismo que les exigimos a los políticos? ¿Podemos pedir coherencia a los artistas, por ejemplo? 

En fin, ¿dónde está la puta paloma que iba a enviar Picasso?

¿Cuándo y por qué decidiste exiliarte?

Fue un adiós largo… En realidad, salí para estudiar bellas artes en la Academia de Arte de Düsseldorf, y lo que parecía un pequeño paso, se convirtió en mi vida. 

¿Qué queda de Cuba en tu vida y en tu arte?

Hay ciertas cosas que están más conectadas con la experiencia que con una idea romántica o antropológica de tu identidad. Solo puedes sentir nostalgia por algo que no haya sido traumático en tu vida. Yo recuerdo violencia, hambre, pero también rebeldía y poesía. Por eso recuerdo todavía con cierta nostalgia músicas, fiestas, ciertos libros, ciertas situaciones, ciertas gentes, ciertas discusiones, ciertos conflictos a los que me vuelvo con una mirada nostálgica que me hace sentir lo que soy.

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Juan Miguel Pozo – Galería.

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