Rubén Torres Llorca: “El artista ha sido siempre el eslabón más débil”

Rubén Torres Llorca nació en La Habana en 1957. Se graduó en la Academia de Arte de San Alejandro en 1976 y en el Instituto Superior de Arte en 1981. Su obra ha sido incluida en numerosas exposiciones y bienales, y forma parte de importantes colecciones privadas y públicas.

La obra de Torres Llorca se inscribe por completo en un proyecto de “puesta en forma” del mundo, influenciado por las vanguardias artísticas de la década de 1920, pero también por el enfoque conceptual de Magritte o la sensibilidad antiestética de Beuys. 

El carácter proteiforme de su obra desafía cualquier intento de clasificación. Su inclinación por desdibujar las fronteras entre los distintos medios artísticos —la pintura, el dibujo, el collage, el objeto, la escultura, la instalación—, su uso simbólico de materiales naturales heterogéneos —la madera, el textil, el papel, la tela, la arcilla, la cuerda—, y su defensa de una interdisciplinaridad entre las artes, implican un cuestionamiento implícito del papel que desempeña el artista hoy en día y del estatuto de la obra de arte en nuestra sociedad.

Uno de los ejes centrales de su obra es el trabajo de la memoria: manipulando la materia histórica y sociológica en un modo ficticio, constituye una empresa de construcción mítica cuyo origen es la cultura totalitaria en la cual se crio. El arte de Torres Llorca es político, en su sentido filosófico; es una manifestación de la libertad, crea las condiciones de una experiencia de la liberación, un motor de autodeterminación. Asimismo, asigna al arte la misión de transformar la significación del lenguaje y los conceptos: le interesa la conformación de estas tentativas de la expresión del pensamiento como algo plástico.

La obra de Rubén Torres Llorca es una experiencia sensible que materializa la energía del pensamiento a fin de despertar en el espectador capacidades de percepción y de reflexión. Estamos ante uno de los artistas cubanos más emblemáticos e influyentes de los últimos cuarenta años; un artista que experimenta e innova sin cesar, problematizando, cuestionando y regenerando lo formal y lo conceptual. 

Torres Llorca comparte la visión nietzscheana del arte como desvelador, desocultador, deconstructor e intérprete del hombre, de la cultura y la sociedad modernas.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Mi infancia fue horrible, como la de cualquier artista decente. Pero los posibles traumas que se infieren de ese horror han sido tan superados que me da flojera contestar la pregunta. En parte, se va a contestar sola.

¿Cuál fue tu primera emoción estética? ¿Cuándo se convirtió el arte en el centro de tu vida? 

Evadir el Servicio Militar Obligatorio fue lo que me llevó a estudiar arte. Nunca he tenido gran vocación por nada, pero desde niño me venían con el cuento de que mi padre fue un buen pintor, que estudió en San Alejandro, etc. Mi padre murió a los veintidós años, luchando por la Revolución. Nunca nos conocimos. Se alzó en la Sierra Maestra, estando mi madre aún embarazada. Quizás (elemental, Dr. Freud), estudiar pintura fue un intento de recuperar a mi padre.

En cualquier caso, el arte nunca ha sido el centro de mi vida; más bien una coartada que la justifica y me alimenta.

¿Qué formación tuviste? ¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste? 

Con un poco de suerte, tuve un gran maestro en San Alejandro: Antonio Alejo. Aprender los recursos artesanales del arte es un trial and error. Practicas y practicas, y si tienes buenos genes para ello, aprendes la artesanía. Lo cual no te hace un artista. Nadie te puede enseñar a ser artista. La función esencial de las escuelas de arte es enseñarte un oficio e, involuntariamente, ponerte en contacto con tu generación.

¿De qué manera has evolucionado como artista?

Yo he pasado de ser un artista, en el sentido romántico y tradicional de la palabra, a ser un ensayista. Un ensayista que reflexiona sobre el arte del pasado y la presente dictadura del mercado del arte. He sufrido una transición de creador a intelectual.

Simplificando mucho, digamos que las artes plásticas agotaron su autofagia con el movimiento conceptualista. El arte tal y como lo conocíamos desaparece, y es suplantado por la dictadura del mercado del arte. Es decir, ya ningún artista de notoriedad actúa sin tener presente las fuerzas del mercado. Estas fuerzas económicas son demarcadas por una nueva y extraña danza de reglas no escritas entre la intolerancia de la derecha y la inconsecuencia del liberalismo.

Sin embargo, dentro de las condiciones peculiares de la burbuja atemporal y el aislamiento de la sociedad cubana en la década de 1979 a 1989, era posible ser artista, ser vanguardia, a la vieja usanza. En ese contexto, metafóricamente hablando, era no solo posible, sino necesario, redescubrir la rueda.

Las artes plásticas, gracias a la ausencia de mercado y por no necesitar, como otras artes, la producción del Estado, devino el principal vocero de muchas preocupaciones sociopolíticas y culturales del pueblo cubano. Esas condiciones ya no existen en Cuba; los artistas de hoy están completamente alertas e integrados al mercado internacional. Incluso los artistas que usan el arte como arma política, con algún éxito, lo hacen desde el mercado internacional.

Al emigrar y recomenzar mi vida en el mundo real, ser un artista se convirtió rápidamente en algo obsoleto.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Sin duda, algunos artistas plásticos han tenido una gran influencia en mi trabajo, pero más por las ideas que por las formas. Los más notables serían Joseph Beuys, Umberto Peña y Mario García Joya. Pero mis influencias más importantes vienen de la literatura, y sobre todo del cine.

¿Cómo juzgas a tu generación, la de los años ochenta?

Mi generación es extraordinaria.

Quizás una de las grandes tragedias de la Revolución es que nos educaron sin considerar que esa educación nos ayudaría a pensar con independencia del dogma oficial. Los años ochenta trajeron a Cuba una época de distensión, luego de que todo vestigio de oposición intelectual contra la Revolución fuera apagado en los años setenta. En ese contexto de lobotomía que sufría la cultura cubana, empezó a actuar la generación de Volumen I, lista a reinventar la cultura, a hacer revolución dentro de la Revolución.

En este paisaje donde prácticamente no existía otra creación que aquella dictada por el régimen, ser vanguardia artística (por comparación), re-inventar las tendencias artísticas, era algo natural. Así, en casi completa ignorancia del pasado, desempolvamos el arte pop, el performance, el arte conceptual, etcétera, y la crítica internacional insertó este accidente dentro del movimiento posmoderno.

Esta pausa en la represión, esta vacilación del régimen, nos permitió, por unos años —a diferencia de los artistas de Europa del Este—, generar un arte auténtico y vibrante. Al final de los ochenta, y con la Perestroika en el horizonte, el régimen decidió que estábamos haciendo demasiado ruido, y la censura a la antigua se reanudó. Ante la imposibilidad de trabajar en la Isla, la mayor parte de mi generación emigró.

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

La realidad es que ahora tengo muy poco contacto con el arte cubano actual, incluso ese arte cubano que se produce fuera de Cuba. A no ser por la casual o esporádica inclusión en alguna exposición histórica.

Háblame de tu proceso de creación.

Mis obras funcionan dentro de la posibilidad semántica de que toda certeza es cuestionable. En ellas, las palabras niegan el significado de las imágenes y viceversa. Todos los problemas son verbales.

Tengo una curiosidad natural por la psicología, el psicoanálisis y la investigación sociológica. El primer paso de todo proyecto es conocer al público que frecuenta el espacio que voy a utilizar. Mis exposiciones, proyectos e instalaciones, están estructuradas como un filme, una novela o un ensayo. O como pequeños ensayos dentro de una narrativa, tratando de mantener la máxima economía verbal y síntesis visual.

Cuando visitamos un show tradicional de artes plásticas, dado su carácter icónico, es el espectador el que escoge un punto de partida, basado en aquello que primero atrae su atención. Yo intento manipular el espacio construyendo paredes, divisiones, ordenando las obras por su contenido, y no estéticamente. De esta manera, el espectador está forzado, físicamente, a leer las piezas individuales en un determinado orden, como párrafos de un todo. Esto me permite crear un arco dramático, y esta dramaturgia provoca una catarsis.

Una buena parte de mi trabajo está estrechamente ligada a mis inquietudes sociopolíticas. No pretendo que sea un modelo a seguir, pero, como intelectual, la única posición política que me resulta potable es estar siempre en la oposición: crear balance, no importa quién esté en el poder. Todo poder (izquierda, centro y derecha) es intrínsecamente corrupto. Todos los sistemas sociales que conocemos son imperfectos. Sin esos que crean fricción dentro de los sistemas, no existiría el progreso. 

Lo que realmente me atrae es propiciar un espacio de discusión. Cualquier recurso, proveniente de cualquier medio, no importa lo bastardo que sea, puede ser utilizado.

La literatura es tan importante en mi obra como cualquier otro elemento. Las narraciones visuales de mis obras se oponen a las narraciones literarias, con el objetivo de crear una tensión dramática. Dentro de mis límites artesanales, mi imaginería trata de ser académica, realista y exenta de un “estilo”. Algo que podríamos ver en un libro de los años cuarenta o en un museo de antropología y ciencias. Lo cual no inquieta a nadie, y permite una primera lectura donde el espectador se siente ante algo familiar. A esto le opongo el texto, que generalmente niega, desafía, e ironiza la imagen. Lo que Antonin Artaud llamaba “el caramelo envenenado”.

Un factor importante en insertarme (o anunciarme) como artista visual, es la reducida inversión que (comparativamente) se necesita para producir un objeto visual y, por tanto, la menor dependencia que tengo de un productor. Se puede hacer artes visuales con basura, y en medio de la calle.

Al inicio de mi carrera, en Cuba, el único productor posible para todas las artes era el Estado. Un libro, un concierto, una obra de teatro, una película, eran producidos, y por tanto filtrados, de acuerdo con los intereses del poder. En el capitalismo existe un mayor espacio de movimiento, pero igual dependencia y posible manipulación del productor.

¿Creas sin pensar en un público (sean amigos, coleccionistas, galeristas…)? ¿Qué opinión te merece el mercado del arte y el lugar que ocupa el dinero hoy día en este mundo? 

Lo intento, con resultados extremadamente modestos. Nuestro nivel de incidencia en el público es mínimo cuando estamos fuera de estos círculos, pero las posibilidades de que nuestro trabajo sea manipulado son mayores cuando participamos en ellos. Repito: todo poder es corrupto; el artista ha sido siempre el eslabón más débil de estas cadenas. El mercado del arte, las transacciones económicas, los estados totalitarios, los poderosos coleccionistas, curadores, art dealers, críticos de arte, y otros intermediarios, han suplantado paulatinamente el papel de héroe cultural del artista.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? 

Yo podría vivir alegremente el resto de mi vida con la única ocupación de disfrutar del cine, la música y la literatura. La lista de mis obras favoritas en estas tres manifestaciones sería mayor que el espacio de la entrevista. Las artes plásticas, lo siento, no tienen ningún misterio para mí.

¿Cuándo y por qué decidiste exiliarte?

Cuando me anunciaron que sería padre. Quería darle a mi hijo otras posibilidades de movimiento. El capitalismo es horroroso, pero hay más espacio para evadir los golpes.

¿Qué queda de Cuba, y de La Habana, en tu vida y en tu arte?

La universalidad reside en lo individual, lo personal, lo cotidiano. En orden de no fabricar un panfleto, la honestidad con nosotros mismos, aceptar quiénes somos, es parte crucial de la obra de arte.

En los países donde he vivido —Cuba, México, Argentina, Estados Unidos—, de alguna manera mi experiencia ha sido similar a la de crecer y madurar, a esa relación de amor-distanciamiento que uno establece con los padres al llegar a la adultez: uno los quiere, pero no puede dejar de ver sus defectos y limitaciones.

Enmarcar una producción artística dentro de un marco regional es un arma de doble filo. Puede tener sus valores ideológicos o de rescate cultural o antropológico; pero con mayor frecuencia también es un instrumento del mercado y los círculos de poder, que tiene varios objetivos, entre ellos: vender un artículo folclórico, marcar la producción de determinados grupos de artistas como un producto de segunda mano y disminuir su valor de cambio, ya sea económico, cultural o ideológico. 

Nadie cuestiona la nacionalidad o la procedencia de artistas que se mueven desde las metrópolis, como por ejemplo Damien Hirst o Matthew Barney. Ambos muestran su identidad en ese apoteósico despliegue de poder económico que permea sus respectivas producciones.

Quienes somos, se va a manifestar con independencia de nuestras intenciones. En mi caso particular, la manera en que construyo mis obras está directamente influenciada por la manera estructuralista en que despliegan sus altares las religiones afrocubanas. Para crear cultura se necesita un pasado cultural, y en la Cuba donde yo crecí lo más cercano al arte moderno era un altar de santería y, sobre todo, la actitud orgánica con la realidad circundante con que los practicantes construyen estos altares. Esto no es obvio en gran parte de mi producción de las últimas dos décadas, desde el momento en que, al salir de Cuba y cambiar el contexto, ya no me fue necesario utilizar la imaginería o el contenido de estas religiones: solo sus estrategias estéticas.

Galería

Rubén Torres Llorca – Galería.

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