1.
Un año después del éxodo del Mariel se inauguró Volumen Uno en el Centro de Arte Internacional, contrarrestando el marasmo de los setenta y aquella secuela etiquetada “generación de la esperanza cierta”. Once artistas invadieron el espacio-galería con paisajes atemporales, instalaciones, arte procesual, hiperrealismo, gráficos cifrados, manipulaciones fotográficas y sondeos ópticos.
Gracias a una mixtura de “cubanía sospechosa”, nació la cruzada entablada por Gerardo Mosquera frente al brote de la neurosis identitaria como virus nacionalista. Así también irrumpió un síntoma: “caer en el efectismo de la novedad, apoyada en la información importada”; artificio revelado por el negador del “arte joven” Ángel Tomás, procedimiento que luego se revirtió en fenómeno.
Cuentan testimonios de la época que Volumen Uno fue un show capaz de atraer a diez mil visitantes en un par de semanas. Si confiamos en la precisión numérica, la recepción del arte contemporáneo hecho en Cuba comienza y acaba con esta afinidad de intereses mitopoéticos en el momento oportuno.
La desacralización sobrevino con el desglose de una superstición antillana entre partidas, desapariciones físicas y divergencias personales. Volumen Uno trascendió su leyenda como desafío a patrones de conducta ético-artística, neutralizando una aventura ideo-estética de “once propuestas diferentes”.
2.
En 1988, Robert Rauschenberg y su comitiva aterrizaron en La Habana para exhibir una retrospectiva antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el plano artístico, se le consideraba “el primer posmodernista del continente americano”; un punzante Robert Hughes sostenía que R.R. configuró el dispositivo mass-mediático que más tarde explotaría Warhol; en cuanto a la pasarela hegemónica, había sido invitado a presenciar el lanzamiento del Apolo 11.
Los aportes de Rauschenberg se conocían entre los entendidos de la ínsula; así el acontecimiento consistió en el impacto físico de sus piezas, publicitadas en revistas influyentes del mainstream, que los adictos a las modas visuales devoraban con esa angustia periférica de mantenerse “siempre actualizados”.
Salvando las distancias, el matiz irónico de esta historia estuvo a cargo de un jovencito que se opuso a rendirse a los pies del maestro. El líder de Artecalle, Aldito Menéndez, irrumpió disfrazado de indio en una conferencia que impartió Rauschenberg. Tenía dieciséis años y la cara roja como un tomate de beber ron.
La idea radicaba en ofrecerse simbólicamente como “materia prima” colonizable. Divertimento performático contra el aberrante vínculo entre el primer mundo y el resto del planeta Tierra; un absurdo pos-bíblico: los últimos nunca serán los primeros. Tras vaciar dos pisos del museo con experimentos formales, algo quedó del conquistador satirizado por un soñador despierto: una mueca anti-extranjerizante que no sirvió de nada. Era preferible aliviar un “estado de penitencia” ante la cercanía-lejanía del vecino poderoso.
3.
Ángel Delgado se personificó en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, desplegó un periódico Granma en el suelo y defecó encima del Órgano Oficial del Partido Comunista de Cuba. El imprevisto desecho causó un malestar que incluyó a Félix Suazo y Alexis Somoza, curadores de El objeto esculturado (1990).
Cómo reírle la gracia al chiquillo melenudo de apenas veinticuatro años, mezcla de excentricidad y rabia, producto de una sobredosis de censura. El libretazo que provocó el cierre automático del ambicioso recuento era imperdonable. “Borrón y cuenta nueva” —acordaron los funcionarios encargados de la limpieza.
Ángel fue detenido y sancionado a seis meses de privación de libertad, los funcionarios de la institución reemplazados de sus puestos; la revuelta ochentiana culminó en el penal y la escena quedó lista para cambiar luces, cámaras, acción. Pese a todo, la reclusión le aseguró al saboteador nombre y tela por donde cortar.
4.
Los ídolos de la “década prodigiosa” enmudecieron al percatarse que un tal Alexis Leyva Machado, engrosaría el listado de la muestra “Artista del mes” (1992) en el Museo Nacional de Bellas Artes. Graduado de la Escuela Nacional de Arte y oriundo de Isla de la Juventud, no había logrado entrar en el Instituto Superior de Arte, debido a su precariedad teórica y obsesión naíf. Kcho intuía una espacialidad natural (“costa y cayo antes que campo”) en pleno regreso al “oficio del arte”, según el paradigma estético cartografiado por el Nuevo Arte Cubano.
Madrid, Kwangju, Los Ángeles. Cuantos forcejeaban por insertarse en el ruedo legitimador enmudecieron ante una carrera meteórica. Quién imaginaría que un monstruo precoz terminaría en la jungla del asfalto político, eslabón de una plataforma ideológica que lo nombró Diputado a la Asamblea Nacional del Poder Popular: anticipación de una senectud obediente. Arribar primero se entronizó como la peor de las trampas. “La meta es el olvido. Yo he llegado antes” (Borges).
Cuando Kcho les reafirma a turistas de izquierda-derecha que no le fallará a la Revolución, solo queda un recurso para vindicarlo como actor social: injertarle una biografía ficticia de sobreviviente del Asalto al Cuartel Moncada; entonces poco vale asociarlo con Juan Francisco Elso, los poveras italianos o el explorador iniciático del tema migratorio en las artes visuales cubanas Luis Cruz Azaceta.
5.
“La plástica cubana actual es como una máquina que sigue funcionando después que se paró el motor. Aunque el bisne y el jineteo se extienden por todos lados, no han infectado aún el momento de la creación. Pero la cuota de utopía ha bajado tanto como la del huevo. La energía cultural parece ser una de las últimas cosas en deshacerse, y esto destaca la capacidad de la cultura para resistir —y aún fortalecerse— en situaciones difíciles”.
Entresacamos líneas cruzadas de las “palabras perdidas” de Gerardo Mosquera en el catálogo de Las Metáforas del Templo (febrero-1993), exposición colectiva organizada por los artistas Carlos Garaicoa y Esterio Segura en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. El arte que surgió de la crisis flotaba mar adentro.
Lo sintomático de “Crece la yerba” radica en ser un texto inédito en la prensa cubana. Por suerte, la tropologización del discurso crítico, evidente en las últimas promociones distinguidas por Mosquera en esta breve y fulminante semblanza, no contaminó un desmontaje crudo y sabroso. Pronto sería un hereje tan satanizado como un apocalíptico Osvaldo Sánchez, quien englobó a los noventianos en “La Generación Jineta”, desde su Torre de Marfil contestataria en México D.F.
A pesar de su carácter epocal, las reflexiones de Mosquera atesoran vigencia: nuestro sujeto cultural pulsea con la censura, el tenebroseo y la envolvencia política hasta que se cansa y escapa, como le sucedió al propio detector de la mala yerba, transformado en comisario internacional con un porvenir freelance garantizado.
6.
El libre albedrío enarbolado por el filósofo Baruch Spinoza halló su definición mejor entre cuatro paredes rústicamente citadinas del Vedado. Si Ángel Delgado excretó sobre la abstracción desarrollista cubana, Ezequiel Suárez y Sandra Ceballos tramaron algo semejante al fundar un anti-sistémico Espacio Aglutinador en 1994.
Burlar el garrote de la Institución-Arte devino un chorro de agua para mitigar el vaho de la censura. Los que transitaron por el hogar-estudio donde Sandra y Ezequiel fundían arte&vida, asumieron el desgobierno como pliegue marginal. Mientras, el circuito oficial bosquejaba un repertorio de cautelas ante la beligerancia frontal. Enmienda para habilitar una rizomática “jaula teórica”.
Allí, en la concurrida y fichada Esquina de 25 y 6, un incipiente globetrotter Santiago Sierra estampó su Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas, por un servicio performático a puerta cerrada; el psiquiatra, poeta y ensayista Pedro Marqués de Armas reveló su diagnóstico pos-totalitario de “participar sin participar”; Ezequiel Suárez golpeó el techo con una lanceta de hierro, para titular la acción Cada artista que se va es un fragmento que se pierde.
7.
Apolítico constituyó la pieza-póster-emblema de la 8 Bienal de La Habana (2003). Un conjunto de banderas blanquinegras ondeando en el Complejo Histórico Militar Morro-Cabaña daba la bienvenida a románticos y calculadores, leales y desobedientes, nativos y forasteros. La oscilación del consenso asumía el rol de un camaleón invicto, suficiente para adjudicarle al shock de “opuestos cómplices”, el rango de máxima autoridad en el transformismo sociopolítico contemporáneo.
Una consigna revoloteaba en el aire: ¡Ambiguos de todos los países, uníos! La instalación firmada por Wilfredo Prieto (Zaza del Medio, 1978) concebía un relato visual donde el contexto es el medio y no el fin. Apolítico modelaba la utopía real: el compromiso con el éxito. El “juego de las cosas que vendrían” re-titularía el supuesto plagio: La confusión y el relámpago y, por qué no, Good Bye, Ética mía.
8.
Ante las planchas de acero del espectacular minimalista Richard Serra, el espectador padece un complejo de impotencia frente al material bruto que, de venirse abajo, lo aplastaría. La masa escultórica se erige “amenaza pública” de gama alta. Pero cerca de las arañas fundidas en bronce de Louise Bourgeois (1911-2010) se experimenta una grata sensación de confianza y seguridad, producto de la fuerza virtual concedida a esas criaturas voladoras inofensivas.
Emplazadas en la vía pública centro-habanera (febrero-abril, 2005), quienes se detenían a contemplar los “depredadores gigantes” se fotografiaban a su lado y los tocaban, sin temor a cuanto rebasa la escala humana. Reacia al duchampismo vulgar (“mejorar las obras en lugar de crearlas” o licitud de la copia) y precursora del arte confesional, Bourgeois poetizó el latir de una urbe agresiva. Su presencia icónica en la Isla fue una lección de peso y levedad para el imaginario urbano.
9.
Cuba es un renglón en el nomadismo cultural-benéfico de Marina Abramovic. Aquí mostró el saldo estético durante sus frecuentes estancias en el quirófano, sugirió rechazar el epigonismo de una colega ausente del patio y demostró que del riesgo corporal al emporio Armani no hay más que un paso. La serbia universal resucitó el ocaso del eterno verano con la premier del filme La artista está presente (2012).
Bajo una lluvia de guiños hollywoodenses aparecía Ulay, recorriendo una exhibición neoyorquina del mito que ayudó a construir. Mutaba en fantasma de su pasado; actuaba “sin querer” como la ilustre diva. Todo por recordar a Marina & Ulay expandiendo el body art. El otro holandés errante miraba y seguía con el grueso catálogo bajo el brazo, como si le pesara restaurar el sueño compartido de hallar centros energéticos en rituales, murallas y desiertos.
10.
Contra toda esperanza, Tania Bruguera simuló hacer posible lo imposible. Elevar el susurro a desacato en la Plaza de la Revolución (diciembre 30 y 2014), facilitaría otorgarle a la intolerancia el grado de creación artística. Contra el libretazo temerario, la artista cubana residente en el “camino de la nostalgia” obligó a que los voceros de las artes plásticas se lavaran las manos, para delegar responsabilidades en los mecanismos superiores de búsqueda y captura humana.
Así cuajó el “misterio del interior”: los bloqueadores disciplinarios completaron el gesto de transformar la desmaterialización de una protesta pacífica en ofensiva mediática. Los custodios de la “tranquilidad ciudadana” conseguían gritar hasta romperse la garganta postiza: “La obra soy yo”. Tania amaneció desvelada en un calabozo, para atravesar el espejo donde se multiplica el pánico de los mortales.
De paso por La Habana de sus comienzos, el crítico y curador radicado en Nueva York Elvis Fuentes comentaba “entre amigos” que “los artistas son oportunistas y Bruguera no es una excepción”. Ahora, si una retórica de la intransigencia excede cualquier ventajismo estratégico, pancistas torpes o sagaces resultan inocentes.
Tania Bruguera renunció a la membresía de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba; devolvió la Distinción por la Cultura Nacional que le confirió el Ministerio de Cultura en 2002. ¿Qué figura del gremio artístico ha protagonizado tal “conducta impropia” en medio de una falsa guerra librada tras bastidores? “Ladro en privado y rastreo en público”. Así somos casi todos los habitantes de una “aldea cultivada”.
Epílogo.
El olvidado filósofo y literato del nomadismo élite George Santayana acuñó la conocida sentencia: “Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”. Dicho axioma podría justificar o minimizar el futuro inmediato del arte contemporáneo facturado en Cuba. Deberán ocurrir mutaciones útiles para detonar una “implosión de repuesto” por intermedio de kamikazes postergados.
Mudar una segunda piel del cuerpo artístico insular: la pandémica cultura de catálogo. El nacimiento de una promoción de creadores ansiosos de reinventarse apartados de los límites que brinda la Institución-Arte. ¿Significa romper el círculo de la pesadilla histórica acudir a la intervención pública-privada de un transgresor en la escena internacional, o concretarse una vuelta a sus orígenes de artistas, críticos y curadores? ¿Algún día el contexto dejará de ser la “obra de arte total”?
