En la trayectoria reciente de Lorena Gutiérrez Camejo, el libro y la literatura no aparecen como un primario afán de culteranismo, sino como un magma que cristaliza la experiencia del poder, la memoria y la espiritualidad.
Desde el Alcázar de Toro –donde participó como artista invitada en la segunda edición de la Iberoamericana de Toro, en 2022– hasta el antiguo Colegio de los Jesuitas en Arévalo –con su proyecto personal Obediencia y Penitencia, en marzo de 2026–, su trabajo dibuja un arco que va del archivo disciplinario al espacio devocional, y en ese tránsito transforma enciclopedias, misales, novelas y ensayos en dispositivos críticos sobre la obediencia, la censura y la fragilidad de los relatos políticos.
La obra entera podría leerse como un “manual invertido” donde cada pieza desarma, a su manera, la confianza en el conocimiento como garantía de salvación –sea esta política, religiosa o cultural– para exhibirlo en cambio como campo de disputa y de conflicto.
El Alcázar de Toro, con su historia de fortaleza y prisión, ofreció el marco idóneo para que esta poética del libro se revelara por primera vez de forma contundente. En Aurea Ignorantia, Lorena Gutiérrez explora la transformación radical del saber en la era digital, apropiándose de los lomos de treinta y nueve colecciones de enciclopedias –una por cada año transcurrido desde la creación de Internet– para convertirlos en composiciones pictóricas abstractas dispuestas en la pared.
Cada lomo, antiguo emblema doméstico de autoridad y prestigio, queda despojado de su función referencial y reducido a línea de color, a vestigio gráfico de una memoria donde el conocimiento era acumulativo, tangible y reverenciado. La paradoja es clara: el objeto que concentró durante décadas la aspiración enciclopédica ha sido desplazado por la inmediatez de la búsqueda en pantalla, por la ilusión de que cualquier respuesta, por superficial que sea, es suficiente para sofocar la inquietud intelectual.
La artista sublima esta “muerte” del saber tradicional mediante la abstracción: los lomos apilados evocan tanto las bibliotecas domésticas como las hogueras medievales, donde el conocimiento fue literalmente destruido en nombre de una verdad superior. La quema de libros se vuelve aquí metáfora de una extinción menos espectacular, pero igualmente efectiva: la obsolescencia silenciosa del pensamiento riguroso en una cultura dominada por la velocidad y el fragmento.
Aurea Ignorantia es, en este sentido, un réquiem visual por el ideal enciclopédico, pero también una apuesta por la posibilidad de resignificación: incluso lo que ha sido condenado a la irrelevancia puede transformarse en materia de una nueva gramática visual, en advertencia sobre el destino del conocimiento cuando se confunde información con sabiduría. Hoy, Aurea Ignorantia forma parte de la prestigiosa colección Collegium.
Pigmento y Mallete prolonga esta reflexión sobre el libro y la legitimidad cultural al terreno específico del mercado del arte. Aquí, Lorena trabaja con cincuenta y seis volúmenes de la colección “Genios de la pintura”, parcialmente cubiertos por vinilos de color que recuerdan a la serie de dots de Damien Hirst.
El gesto es incisivo: sobre una enciclopedia popular que promete acercar al gran público a los grandes maestros de la historia del arte, la artista coloca un patrón decorativo asociado a un modelo de producción seriada y altamente especulativa. El resultado es una fricción entre dos economías del gusto: la que, con todas sus limitaciones, buscaba transmitir una noción de “genialidad” histórica, y la que convierte el arte en producto de inversión financiera despojado de espesor crítico.
El título de la obra –Pigmento y Mallete– introduce una ironía jurídica y mercantil: el pigmento remite al hacer pictórico tradicional; el mallete alude al martillo de la subasta, al momento en que el valor simbólico de la obra se traduce en cifra. Lo que se cuestiona no es solo el funcionamiento de un mercado capaz de premiar el arte y castigar prácticas más incómodas, sino el modo en que ese mercado ejerce un verdadero totalitarismo estético sobre gustos y expectativas, explotando la ignorancia de públicos con muy distinto poder adquisitivo.
Al intervenir la colección “Genios de la pintura”, Lorena señala que la regresión en materia de reflexión y de entendimiento no se debe únicamente a la digitalización del saber, sino también a un sistema de legitimación que ha convertido la pintura –y, por extensión, la historia del arte– en un campo cada vez más intoxicado por la impostura, el espectáculo y la especulación.
En If (Ah, que tú escapes), también presentada en el Alcázar, la relación con la literatura adopta la forma de un site-specific profundamente simbólico. La obra parte de una puerta real clausurada en el muro del espacio expositivo, para imponerle la artista, justo al lado, una puerta pintada, concebida en diálogo con la memoria del edificio como antiguo espacio carcelario.
El título condensaba ya un entramado denso de referencias: el condicional inglés if, el Castillo de If, donde Dumas encierra a Edmundo Dantés en El conde de Montecristo, y el verso lezamiano “Ah, que tú escapes en el momento que ya habías alcanzado tu definición mejor” que se incorpora como subtítulo a la obra.
Sobre ese tejido intertextual, la artista construye una imagen de escape mental y físico que, sin negar la dureza del encierro, insiste en la resistencia de la imaginación.
El condicional inglés introduce una dimensión de hipótesis permanente: ¿y si fuera posible escapar?, ¿y si la libertad dejara de ser un deseo aplazado para convertirse en realidad? Ese “si” abre un espacio de posibilidad que desbordó las paredes del Alcázar para remitirnos tanto a los prisioneros reales que lo habitaron como a quienes, en cualquier contexto, viven bajo formas menos visibles de encierro.
La puerta ficticia, al no conducir a ninguna parte, recuerda también las promesas incumplidas de las narrativas de redención. Sin embargo, en lugar de reforzar el desencanto, la obra apuesta por una esperanza lúcida: incluso cuando el muro no se rompe, la imaginación produce fisuras. La literatura –Dumas, Lezama– aparece así como un repertorio de fugas posibles, como aquello que desmiente la supuesta eficacia absoluta de cualquier mecanismo de control.
Por estos días Lorena Gutiérrez se desplaza a Arévalo y entra en el ámbito cultural gestado por el Museo Collegium. El libro y la literatura se reconfiguran ahora bajo el signo de la espiritualidad jesuítica. El antiguo Colegio de los Jesuitas, con su historia de formación, disciplina y examen de conciencia, ofrece el contexto perfecto para que Obediencia y Penitencia intensifique la dimensión ética del trabajo de Lorena Gutiérrez Camejo.
Si en el Alcázar el acento estaba en la cárcel laica y en el archivo militar, aquí el énfasis se desplaza hacia el catecismo, el misal, los manuales dogmáticos que modelan conciencias. Las tres obras instalativas que conforman el proyecto –Caída Libre, All Art is Propaganda y Contrapunteo cubano de la censura y la cancelación– pueden entenderse como una serie de ejercicios espirituales con vector inverso: en lugar de guiar al creyente hacia la sumisión ante una verdad única, lo invitan a revisar críticamente los dispositivos de obediencia que organizan la vida política y cultural contemporánea.
Caída Libre, instalación compuesta por veinticinco juegos de baraja americana desparramados en el suelo, congela el instante posterior al derrumbe de un gran castillo de naipes. La imagen funciona como alegoría del colapso del llamado socialismo del siglo XXI en América Latina: un proyecto que quiso erigir una nueva arquitectura política en países como Cuba, Venezuela, Nicaragua, Brasil, Colombia, Ecuador o Argentina, y que terminó evidenciando la precariedad y endeblez de sus cimientos.
El castillo de naipes remite a esa promesa utópica sostenida más en la retórica que en transformaciones estructurales duraderas. La resonancia con la novela El castillo, de Franz Kafka, introduce la dimensión de la opacidad burocrática tan común en estas latitudes: como el agrimensor kafkiano, los ciudadanos de esos regímenes se enfrentan a un poder inaccesible, escondido tras procedimientos incomprensibles, mientras padecen las consecuencias de decisiones que nunca logran comprender del todo.
El uso de la baraja americana agrega un matiz geopolítico que complica el relato lineal. No se trata solo de azar y juego: se trata de un símbolo cargado de la presencia –y la fingida ausencia– de Estados Unidos en la región. Las cartas estadounidenses se mezclan con las cartas de los regímenes que se desploman, señalando que el tablero político latinoamericano se organiza en torno a una red de influencias en la que ninguna posición es inocente.
Cada carta, con su reverso rojo, convoca inmediatamente al imaginario de la izquierda, la sangre, la furia social, la prohibición y la advertencia. La cifra de veinticinco mazos –uno por cada año transcurrido desde el inicio del siglo XXI– convierte la instalación en un marcador temporal preciso: un cierre de ciclo, una contabilidad de registro anual en las que las promesas de emancipación se han enredado con prácticas de control, culto al líder y corrupción. Nada está dejado al azar, aunque toda la escena evoque el caos posterior al derrumbe.
All Art is Propaganda desplaza la reflexión sobre el poder al terreno explícito del lenguaje. La obra repite tres veces una frase de George Orwell –“All art is propaganda”– en soportes distintos: una pintura en acrílico sobre lienzo, un grafiti sobre pancarta, una malla tejida con bridas de colores.
La reiteración no es un capricho formal, sino una interrogación sobre la materialidad del mensaje: ¿qué cambia en la carga política de una misma frase cuando circula en el espacio institucional del arte, en el espacio público urbano o en un soporte precario, casi clandestino, asociado a la fabricación manual?
El texto proviene del ensayo “Why I Write”, publicado en 1946, donde Orwell sostiene que toda creación artística está atravesada por ideas políticas, incluso cuando se proclama independiente. Lorena Gutiérrez toma ese postulado como punto de partida para desarmarlo desde su propia experiencia de artista sometida a mecanismos de censura y control, tanto en Cuba como fuera de ella.
En su relectura, el arte no es propaganda en el sentido disciplinario que le otorgan los regímenes, sino un campo de resistencia que desmonta la propaganda de otros. El cuadro dialoga con la tradición modernista y el espacio museístico; el grafiti se inserta en la lógica del mensaje callejero, fugaz y a menudo perseguido; la malla tejida con bridas alude a ese territorio intermedio donde se urde lo que no se quiere ver, donde se anudan y desanudan los hilos del acto censor.
El guiño a Una y tres sillas de Joseph Kosuth resulta evidente: allí donde el artista conceptual ponía en juego la relación entre objeto, imagen y palabra, Lorena introduce la tensión entre ideología, arte y discurso oficial, cruzada por la historia concreta del comunismo cubano y de su aparato mediático. La sentencia de Orwell se convierte así en un espejo fragmentado donde el triángulo formado por el creador, el Estado y el espectador aparece desajustado, incapaz de cerrar en un equilibrio armónico.
Contrapunteo cubano de la censura y la cancelación lleva ese debate al núcleo mismo de la tradición intelectual cubana, dialogando de manera directa con Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, ensayo mayor de Fernando Ortiz.
La instalación combina un misal litúrgico del siglo XVI con una réplica de pistola Makarov soviética, configurando un pequeño altar donde se enfrentan y se abrazan dos sistemas de legitimidad: el religioso y el político. El misal condensa la historia del monopolio eclesiástico sobre la palabra sagrada y sobre la interpretación del mundo; la Makarov encarna el control revolucionario, la violencia latente que sostiene el orden ideológico y castrense. Entre ambos objetos se traza una dialéctica de fe y amenaza: el libro como campo del verbo, la pistola como imposición del silencio.
La alusión a Fernando Ortiz en la obra no es meramente nominal. Así como el antropólogo analizaba, a través de los cultivos del tabaco y el azúcar, los dualismos que han estructurado la historia de Cuba –tradición y modernidad, autonomía y dependencia, cultura popular y élite–, Lorena desplaza ese método hacia el terreno de los símbolos de censura.
De un lado, la censura institucional, con sus raíces coloniales, inquisitoriales y republicanas. Del otro, las formas contemporáneas de cancelación y vigilancia cultural, muchas veces ejercidas en nombre de causas aparentemente justas, pero no por ello menos eficientes en su capacidad de apagar y expulsar voces incómodas.
La referencia a la escena de 1961 en la Biblioteca Nacional de Cuba, cuando Fidel Castro deposita su pistola junto al micrófono durante sus Palabras a los intelectuales, opera como punto de inflexión: marca el momento en que la palabra artística quedó condicionada por una amenaza latente que aún resuena en las regulaciones del presente. La Makarov de la artista no dispara, pero señala; no habla, pero delimita el perímetro de lo que se puede decir.
Al incorporar la “cancelación” al título, Lorena Gutiérrez Camejo expande el contrapunteo hacia el ecosistema digital actual, donde el silenciamiento no proviene solo del Estado, sino de dinámicas horizontales, virales, a menudo anónimas. El contrapunteo se vuelve entonces un tejido de resonancias temporales: desde el misal del siglo XVI hasta el decreto contemporáneo, desde la Inquisición hasta el linchamiento simbólico en redes.
En la obra, el tiempo no avanza en línea recta; se pliega sobre sí mismo, superpone capas de coerción que cambian de forma, pero no de función. El resultado es un altar crítico de la historia cubana, donde lo sagrado y lo político se funden y se cuestionan en un mismo cuerpo material.
Vistas en conjunto, las obras de Toro y las de Arévalo describen un itinerario coherente en el que el libro atraviesa múltiples metamorfosis: enciclopedia devorada por la digitalización, puerta literaria hacia la fuga, volumen popular intervenido por la lógica especulativa, castillo kafkiano que se derrumba, consigna orwelliana multiplicada, misal enfrentado a un arma.
En cada caso, la literatura –Dumas, Lezama, Kafka, Orwell, Ortiz– no aparece como adorno erudito, sino como estructura de pensamiento que organiza el modo en que la artista mira la historia política de Cuba y de América Latina.
El paso del Alcázar al Colegio de los Jesuitas, del espacio carcelario al espacio espiritual, refuerza la idea de que la obediencia se aprende y se internaliza tanto en la escuela como en la prisión, tanto en el catecismo como en el manual de partido único.
Obediencia y Penitencia, leído a la luz de las experiencias previas de Toro, se ofrece entonces una suerte de anti-catecismo contemporáneo: un programa de ejercicios de lectura donde la penitencia no es la aceptación del castigo, sino el esfuerzo sostenido por pensar críticamente aquello que se nos pide creer.
Lorena Gutiérrez Camejo (galería):
