Mariana Riquelme Pérez o el derecho al olvido

¿A quién le pertenecen las historias? 

Cuando nos preguntamos por los relatos y su relación con la historia, nos preguntamos también por la condición política de los discursos. Así, el concepto alemán Heimat, intraducible a otro idioma (quizás al austriaco, por su similitud con el alemán), ha cobrado en el último tiempo especial atención. Porque lo que podríamos pensar como hogar, casa o patria (aunque ninguna de estas palabras se acerca a una definición concreta del término) es una reivindicación de la pertenencia a un lugar.

Pero, ¿cómo podemos definir ese lugar en tiempos de globalización, migración y transculturización?

“Para la mayoría de las personas el Heimat es un lugar bien definido, como por ejemplo un país, un pueblo o una ciudad. Pero también está creciendo otro significado de Heimat. Mucha gente lo entiende como muchos lugares. Heimat no es necesariamente el lugar donde naciste, sino el lugar que estás buscando. Heimat es algo que se lleva consigo”. 

Esta definición que entrega Alfonso de Toro marca una distancia respecto a la acepción popular del término. Y es que, posterior al auge del fascismo de la primera mitad del siglo XX, es considerado un concepto con doble intención: refiere la pertenencia a un lugar, pero también, culturalmente, fue parte del discurso de Hitler para justificar el exterminio judío y la defensa de la raza aria. 

Por eso hoy este concepto está en un limbo, ya que puede remitir —peligrosamente— a la incesante búsqueda alemana en pos de la pertenencia y el arraigo. Un mantenimiento atemporal de las tradiciones entendido como un pensamiento antiglobalizante que, precisamente, pertenece a un discurso político de derechas.

Pero, ¿qué ocurre cuando quitamos el purismo a la pregunta sobre la pertenencia? 

Es este el ejercicio realizado por la artista chilena Mariana Riquelme Pérez (1990), quien le atribuye a la historia un carácter variante, en el sentido que la pregunta por la pertenencia va a depender de las distintas experiencias presentes en la obra; al presentarse precisamente como efímeras y fugaces, dichas experiencias permiten ser expuestas como objeto artístico. 

Se trata de una constante resistencia a sentirse en casa, transformando las palabras en una identidad trastocada y convertida en anécdota, no pudiendo arraigarla más que en momentos acumulados, clasificados y archivados que operan como un ejercicio individual que hace de la comunidad un espectador: expectantes de ingresar al juego de esa historia, ya no de la historia.

“Históricamente considerado, el interés por lo cotidiano en el arte es todo lo contrario a un supuesto ʻrealismoʼ, pues se trata más bien del ingreso de la subjetividad en la inmanencia de un mundo ʻa la manoʼ. El sentido estético de lo cotidiano se refiere aquí a los objetos que conforman el espacio de un mundo percibido y vivido a escala humana individual. Podría decirse que el sentido de lo que se denomina ʻvida cotidianaʼ viene a constituirse históricamente con el desarrollo de los medios que harán posible la existencia de un mundo ʻa la manoʼ: el mercado, la técnica, la entretención, las rutinas de la existencia anónima de los individuos, el urbano domicilio de estas existencias en hábitos y rutinas de trabajo y ocio” (Sergio Rojas: Las obras y sus relatos III, Ediciones Departamento de Artes Visuales, Santiago 2017, p. 41).

Pareciera ser que la vida privada de la artista nos compete a todos, de cierta manera, al dialogar junto a ella sobre referencias populares, periódicos, canciones y películas que visita cotidianamente. Junto a nosotros, la idea de lo personal se diluye, confundiéndose entre un relato íntimo y un imaginario colectivo. 

Referencias textuales desde la literatura y las artes, pero también sobre la cultura popular, la televisión y los íconos populares como cantantes o personajes famosos que nos permiten comprender la obsesión por recordar.

Pero este recuerdo, en contraposición con el Heimat, no es un desvelo por la tradición sino la evidencia de la imposibilidad del recuerdo puro, abogando finalmente por el derecho al olvido. 

La antipureza del recuerdo se manifiesta en la operación de realizar la narración de una experiencia personal después de ocurrido el hecho, fechando solo el momento en que se termina el ejercicio de recordar, y evidenciando la fragilidad de la memoria en el carácter anecdótico del relato.

Este gesto de ironizar la cronología nos transporta a la idea de bitácora. Las invasiones española, inglesa, portuguesa, alemana y las expediciones científicas trajeron consigo este instrumento; desde Colón a Jacques Cousteau, la idea de un cuaderno de vida que acompaña a los viajeros es también el símbolo del orgullo de plasmar ideas, reflexiones, hazañas, descubrimientos y deseos de los que aspiran trascender por medio de sus palabras, pero a la vez es un instrumento de viaje, una ruta de navegación que marca la pauta de los movimientos de la tripulación. 

Al guardar la ruta de navegación en la bitácora se resguardaba de cualquier problema que sufriera el barco, como lo que podría ser hoy la caja negra de un avión: una “prueba” o “evidencia” de los acontecimientos.

La artista chilena reinventa la idea de bitácora, y la plantea como el espacio de la evidencia de sí misma frente a otros; es la posibilidad de pensar en voz alta, en una conversación surrealista donde solo opera el lenguaje transformado en texto. 

“Las historias a escala individual se articulan entonces como ficciones, narraciones que novelan la realidad para, de esa manera, lograr dar lugar al valor de los afectos, de las percepciones y de las identidades” (Sergio Rojas: El arte agotado, Sangría Editora, Santiago 2012, p. 136). 

Nos enteramos del itinerario de Mariana Riquelme Pérez, sus lecturas, investigaciones, viajes, preocupaciones, luchas sociales… Pero también vemos qué significan para ella las imágenes, por ejemplo un templo griego: estímulos que pueden despertar el interés conceptual de preguntarse qué es, en efecto, esa imagen cuando se descontextualiza y cuestiona, haciéndose cargo también de la tradición de la historia del arte y su puesta en tensión mediante la relectura.

En el sentido gráfico, la influencia de otro artista chileno, Juan Luis Martínez, es evidente allí donde el cuaderno de artista es la obra, manifestándose como poesía visual. La atazagorafobia (miedo al olvido o a ser olvidado) lleva a escribirlo todo, para recrear cual Funes el memorioso nuestra vida, los acontecimientos cotidianos llevados a su pura banalidad.

Así, al pensar el texto como imagen estamos en presencia del lenguaje puro, en un ejercicio de reinvención gráfica de la memoria. La resistencia al “soy de aquí” descontextualiza los textos producidos desde experiencias relatadas líricamente en un sistema de bitácora. Sin embargo, estos textos nunca se conectan, no pueden pertenecer a nada ni a nadie.

Finalmente, el ejercicio de memoria propuesto por la artista exhibe el olvidar como lo político del recordar, perdiendo protagonismo el Gran Relato histórico para dar paso al proceso.

La tachadura de los espacios vacíos, pero no del texto, nos permite delimitar una fantasía de cierre para esa historia. Mariana Riquelme busca la oportunidad, en la utilización del grosor del plumón, de pasar la historia a modo anecdótico, con una dirección, duración e intensidad manejada y manipulada en la esfera de la subjetividad.

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