Las primeras referencias al arte abstracto dentro de las publicaciones periódicas cubanas pueden localizarse en revista de avance. Formaban parte de un debate estético más amplio, que perseguía establecer cuáles eran los vínculos entre nacionalismo y vanguardia, cuál era el signo político que tenían los experimentos antiacademicistas y las rupturas con el pasado decimonónico.
Para los intelectuales de revista de avance más abiertamente identificados con las posiciones marxistas, el arte moderno en América Latina poseía un carácter marcadamente político. La academia representaba los valores de la burguesía1, mientras los formalismos de la vanguardia europea encarnaban un individualismo que, en definitiva, le resultaba ventajoso al gran capital2. Los artistas modernos se identificaban con los valores culturales de las clases trabajadoras, los negros y los campesinos. Con esto afirmaban el carácter humano que supuestamente distinguía a las vanguardias latinoamericanas de las europeas.
Martín Casanovas señaló en “Arte Nuevo” (revista de avance, La Habana, Año I, No. 7, 1927) el contenido clasista —y humano— del arte nuevo latinoamericano: “En nuestras repúblicas, en cambio, en la América indolatina, hay un fondo virgen todavía, de inagotable facundia, que es la realidad esencial de la ascendencia aborigen, común a todas, unánime, que afirma en toda la amplitud del Continente el mismo espíritu, la misma realidad, el mismo sentimiento de humanidad y de cultura, el mismo anhelo de universalidad”.
Del mismo modo, Marinello celebró un arte que hiciera un “honrado aporte de elementos vernáculos” a las vanguardias. (“El momento”, en revista de avance, La Habana, Año I, No. 10, 1927).
Jorge Mañach vio estas ideas como exigencias invasivas de lo político en lo estético. El autor de Indagación del choteo intentó complejizar la dicotomía entre el arte puro internacional (e individualista) y el arte dotado de contenidos regionales. En “Vértice del nuevo gusto” (revista de avance, Año I, No. 30, 1928) habló de “creación pura”, como una “exclusión casi absoluta del dato natural”. Y esto es lo que parece entender por arte abstracto. Su texto devino una temprana —y relativa— defensa del “arte puro” en el contexto cubano. La abstracción, argumentaba Mañach, era, desde el punto estético, tan válida como el arte socialmente comprometido. Sin embargo, en el caso latinoamericano, resultaban más convenientes aquellas creaciones que expresaran la identidad nacional de un modo humano. Sobre la validez estética se imponían, de manera estratégica, consideraciones extraestéticas. Sobre el arte abstracto y universal, eran más adecuadas las obras provistas de “preocupaciones humanas” y de un sentido regionalista.
En el catálogo de la exposición colectiva El arte en Cuba. Su evolución en la obra de algunos artistas, que se inauguró en la Universidad de La Habana el 24 de febrero de 1940, ya puede constatarse una actitud diferente hacia las tendencias abstraccionistas. Según recuerda Marcelo Pogolotti en Del barro y las voces (Letras Cubanas, 2004), allí se exhibieron “tres obras abstractas y semiabstractas, que Guy Pérez-Cisneros tuvo que explicar a los grupos de ‘entendidos’, curiosos y hostiles”. Al menos, de acuerdo con el catálogo de la exposición, una de dichas obras debió ser Agua Marina (1929), del propio Pogolotti.
La abstracción se mencionó varias veces en las palabras del catálogo. Citaremos esos comentarios, ya que pueden dar una idea de cuán interesados estaban los intelectuales cubanos en este problema estético, aunque las tendencias no figurativas estuviesen lejos de ocupar un sitio notorio en el escenario artístico nacional.
El poeta José Lezama Lima escribió sobre la obra de Amelia Peláez:
“Para huir de eso que se ha llamado hijos engendrados por la noche de Picasso —el surrealismo—, Amelia ha preferido el expresionismo abstracto, después se multiplicó el nombre de cubismo, para habitar lo que Picasso ha engendrado de día y frente al Mediterráneo”.
Herminia del Portal aportó la siguiente nota, a propósito de la obra de Marcelo Pogolotti: “En el cubismo se presiente, en el futurismo se descubre, en la abstracción se encuentra”.
Portal, sin dejar de señalar la inquietud humana en Pogolotti, citaba a continuación, y en su totalidad, las palabras para el catálogo de la exposición De lo abstracto a lo figurativo, escritas por Jean Cassou. El crítico literario francés apuntaba lo siguiente:
“Nuestras invenciones abstractas adquieren una significación, un contenido, se aproximan a un drama presente y actual. Y este drama se exterioriza enseguida. En Cuba, los pueblos están vivos, el ser humano grita. Las formas humanas que producimos en nuestros laboratorios al cabo de una larga tradición intelectual, se ponen, bajo el trópico sangriento, a vivir en carne y hueso. Partiendo de París, en la época del Cubismo, Diego Rivera se convierte en su país, México, en el elocuente fresquista de la revolución. Parecida aventura podría suceder al cubano Marcelo Pogolotti, a quien las luchas de su país ayudan a pasar, patéticamente, de la pura abstracción, a la figuración. Los signos plásticos se humanizan, los signos puros se convierten en acción. Y todo el ser del artista se empeña en esta acción de la pintura que es acción universal”.
Carlos Enríquez, quien redactó el texto sobre el escultor Teodoro Ramos Blanco, escribió: “[…] estas formas vienen de lo abstracto a realizarse en humanas. […] sus trabajos no son especulaciones de formas como los de Archipenko o Brancusi, más abstracto aún, huye de lo grotesco y lo heroico que soborna a las masas”.
Por último, Luis de Soto advirtió una evolución desde:
“[…] las tendencias que nos traen de la escultura finisecular a la presente y en ella encontramos desde el cubismo —asociado al sentido plástico expresionista del arte negro del Congo y el Camerón— hasta el constructivismo y la abstracción, pasando por las experiencias futuristas, dadaístas y superrealistas. Picasso, Archipenko, Duchamp Villon, Lipchitz, Brancusi, Arp son nombres bien conocidos a través de esa evolución que ha culminado en un concepto formal más allá de la idea escultórica, la idea de la plástica pura”.
En la exposición coincidieron dos generaciones de intelectuales. Tanto Cassou como Carlos Enríquez vieron la abstracción como un arte deshumanizado y formalista. Enríquez iba todavía más lejos. Aseguraba que el arte moderno marchaba hacia un lirismo romántico, que reaccionaba contra el “maquinismo y el materialismo”. Y este romanticismo era el modo en que se expresaban las interpretaciones marxistas que harían resurgir “el misticismo humanitario en el arte”.
Una nueva hornada de intelectuales, representada por Luis de Soto, Herminia del Portal, José Lezama Lima y Guy Pérez-Cisneros, comenzaba a aceptar que la abstracción pudiera tener un contenido humano. De este modo abrían paso a la legitimación de las tendencias no representacionales dentro del arte moderno del país e incluso preludiaban la posibilidad de un nacionalismo que se expresara en un arte no figurativo.
Las discusiones sobre si lo abstracto era o podía considerarse humano albergaron algunas complejidades (todavía en un texto publicado en enero de 1943, Cisneros veía que algunas configuraciones —las basadas en pirámides— eran “más humanas” que otras —basadas en esferas), aunque los debates no tuvieran suficiente protagonismo en las publicaciones periódicas. En abril de 1947, Lezama Lima tuvo entre manos la idea de publicar algo relacionado con la polémica entre los “humanistas” y los “abstraccionistas”, que estaba teniendo lugar en París, según un artículo que había leído en Gazzete des Beaux-Arts. Sin embargo, el proyecto no se llevó a cabo y quedó relegado con respecto a otros intereses de Orígenes.
Los términos “constructivismo” y “abstracción”, en boca de Luis de Soto, aludían a tendencias artísticas del momento. Pero “lo abstracto” era una noción que iba más allá de los ismos de las vanguardias3. Las oposiciones entre figuración y abstracción, tal y como la entendemos hoy —aunque solo sea para cuestionarnos sus límites— no existían. Obsérvese el cuidado que pone Cassou al hablar de “pura abstracción”. El adjetivo servía para designar el abandono más radical de las representaciones icónicas4, mientras la palabra “figuración” no era incompatible, ni excluía el sentido de “abstracción”.
Cuando Lezama Lima usó el término “expresionismo abstracto” es probable que no se refiriera tanto a las abstracciones geométricas que Amelia Peláez hiciera en París bajo la tutela de Alexandra Exter, sino a obras de corte expresionista, que simplificaban notoriamente las representaciones (lienzos fechados entre 1929 y 1931, como Mantel, La liebre y Peces grises).
Todavía en 1940 no era muy común que los artistas cubanos trabajaran en este tipo de síntesis visual. Tal vez esto explique que la frase “expresionismo abstracto” fuese empleada de forma excepcional por Lezama. Igualmente podían contarse con los dedos de las manos a los artistas que ensayaban con simplificaciones geométricas. En esos casos, la palabra “abstracto” era la que mejor convenía para describir dichas reducciones formales. (Según Lucrecia Scheneider, hija de José Bernal, las abstracciones geométricas de su padre, quien no pasaba de ser un adolescente en Santa Clara, no eran conocidas en La Habana. Tampoco se conoce ninguna reseña de la época que hable sobre su trabajo, ni siquiera en su ciudad natal).
Así, Guy Pérez-Cisneros parece usar la palabra “abstraccionismo”, para hablar de la pintura social de Marcelo Pogolotti, influida por Ferdinand Leger: “[…] el maquinismo, el futurismo, el abstraccionismo pueden ser una buena expresión de la angustia más carnal, puesta quizás al servicio de ideales y aspiraciones políticas”.
En las palabras al catálogo de la Colección de Pinturas de la Legación de Cuba en Moscú, que podrían atribuírseles a Pérez-Cisneros, el término “arte puro” parece estar asociado al futurismo, sin que sea incompatible con la inquietud social: “Su obra se sitúa bajo el signo del futurismo, es decir, el culto al juego puro y limpio de los ritmos de la máquina. Pero Pogolotti no se limita al ‘arte puro’, sino que se descubren en él fuertes tendencias sociales”. (Colección de Pinturas de la Legación de Cuba en Moscú (catálogo), Publicaciones del Ministerio del Estado, Dirección General de Relaciones Culturales, 1944.
En cambio, el lienzo Aeropintura (1931), menos geométrico y menos apegado a las representaciones icónicas, era un “logro purísimo a través de ejemplares indagaciones en lo abstracto”. Las nociones de “pura abstracción” —limitada a tendencias que abandonaban la representación de la realidad visible— y “lo abstracto”, que incluía simplificaciones geométricas de motivos icónicos, no eran invenciones de los cubanos, ni empleos festinados de la palabra. Aunque todavía en 1936 no fueran términos aceptados como lugares comunes, este era el modo en que circulaban las palabras en la crítica de arte internacional.
Un ensayo del crítico estadounidense Walter Pach, “Problemas del arte americano”, en una contribución para la revista Orígenes (No. 4, 1944), ilustra cómo lo “abstracto” se asociaba más bien con las simplificaciones de carácter geométrico. Pach, que había trabajado como uno de los organizadores del Armory Show de 1916, hablaba de la pintura “abstracta” de Picasso: “Matisse dio unos de los pasos más significativos hacia un arte de forma antirrealista, lo que Picasso llevó a puntos culminantes en la pintura “abstracta” (es Picasso mismo quien protesta contra tal calificativo de su trabajo)”.
En el ensayo “Lozano y la escultura” (Grafos Havanity, No. 107-108, año IX, vol. XI, 1943), de Guy Pérez-Cisneros, lo abstracto, desde la estatuaria griega hasta el presente, no había dejado de manifestarse en esferas, cilindros o pirámides que le conferían un carácter trascendental a la representación de la figura humana. Era una constante que, más allá de las apariencias, distinguía a imágenes de diversos momentos históricos. Una esencia ante la cual las apariencias se mostraban como carentes de vigor. “La complejidad de lo concreto”, escribió, “se muestra débil ante la simplicidad del ser”.
En el catálogo de la muestra Presencia de seis escultores, realizada en el Lyceum de La Habana, en junio de 1944, se reproducía una de las esculturas de Lozano. Se trata de una pieza —titulada Figura— realizada en estaño. Una representación de una mujer desnuda, para nada distante de la copia del natural. Alfredo Lozano se limitó a simplificar el cuerpo femenino, acentuando la dimensión geométrica de sus volúmenes.
Las formas geométricas apuntaban hacia el lenguaje autónomo del arte. El escultor, afirmaba Pérez-Cisneros, era un creador “de forma que solo es forma”. Si en la escultura de Lozano lo abstracto era una estructura geométrica que podía reconocerse detrás de las superficies que individualizaban un semblante o una figura, en Amelia Peláez era un atributo asociado a lo femenino. “Amelia Peláez representa el cubismo […] pero lo representa con su feminidad, con esa ciencia de lo abstracto hereditaria en la mujer”, escribió Pérez-Cisneros en “Pintura y escultura en 1943” (véase: Anuario Cultural de Cuba, Ministerio de Estado, 1944).
En lo abstracto, el principio femenino se revelaba —al igual que en las estructuras geométricas de las esculturas— como una cualidad trascendente. “Desde los tiempos inmemoriales, desde el primer encaje, desde el primer adorno de prenda, la mujer acepta y satisface la necesidad de llevar lo real hacia lo abstracto”, se lee en “Amelia Peláez o el Jardín de Penélope” (Grafos Habanity, No.114, año 10, 1943).
Pérez Cisneros se aproximó a la no figuración al insistir en la autonomía de las formas artísticas. La obra de arte entendida como una realidad autosuficiente y en oposición al mundo circundante. El principal cometido del arte contemporáneo consistía en explorar los valores intrínsecos de la pintura y la escultura y no ya en la representación de determinados contenidos. Cualquier sujet podría emplearse como un pretexto para hacer prevalecer la plasticidad de la imagen artística. En esto el arte tenía una dimensión maligna. Pérez-Cisneros ofreció en “Enlaces de líneas en Portocarrero” (Espuela de Plata, Núm. H, 1941), una admirable descripción de las líneas como los elementos cruciales en los trabajos de René Portocarrero.
En las obras del artista podría prescindirse de los contenidos, aunque las imágenes no estuviesen desvinculadas de la representación del mundo visible. Las líneas, su vigor, sus movimientos, sus variaciones al desplegarse sobre la superficie del papel o el lienzo, eran el verdadero motivo de la creación y constituían el sentido de disfrute que era preciso reconocer. Las reminiscencias de la copia del natural eran tan solo “trampolines” que facilitaban que el artista pudiera desarrollar sus entramados lineales.
En otro de sus textos, Pérez-Cisneros sostuvo que el pintor cubista se diferenciaba del académico en que mientras este último imitaba indistintamente cualquier motivo del mundo visible, el primero seleccionaba solo un repertorio de temas a partir de los cuales pudiera representar las cualidades plásticas de las imágenes. Estos “restos de realidad” tenían el inconveniente de que podrían enturbiar la percepción de un aficionado sensible, que esperara reconocer las calidades plásticas inherentes a la obra de arte. La abstracción era —como en los textos de Mondrian y Malévich— la sensibilidad pictórica “libre del objeto representado”:
“Y el aficionado sensible, cuando esos restos de realidad lo estorban demasiado para recoger el sensible mensaje plástico, no titubea un segundo: pone el cuadro de cabeza y así lo contempla libre de toda influencia del objeto representado, independiente también del temible parecido. Se halla entonces ante superficies abstractas y puede ver si los tonos reaccionan bien unos con otros, si los colores cálidos se oponen a los fríos, si los tierras a los verdes, si los azules a los rosados”.
No obstante, en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, Pérez-Cisneros encontraba excesivamente radical la supresión de las referencias icónicas. Una sensibilidad intelectual muy avanzada —escribe— sería consciente de las limitaciones de convertir la representación pictórica en una mera abstracción. Los temas meramente intelectuales resultaban insuficientes, o muy reducidos para expresar la riqueza y complejidad inherente al mundo del espíritu. De ahí que los cubistas abandonaran el cubo y la esfera para volver a la naturaleza.
El crítico falleció prematuramente en septiembre de 1953, cuando trabajaba en una compilación de las Memorias del Congreso de Escritores Martianos, organizado por el gobierno de Fulgencio Batista. Su labor diplomática —que desarrolló a partir de 1945— lo distanció de la crítica de arte. Queda en pie la curiosidad de saber cómo un lúcido defensor del lenguaje autónomo del arte y que al mismo tiempo veía como una limitación el abandono de las referencias figurativas, habría recibido la llegada del arte no representacional en Cuba.
.
NOTAS:
1 Casanovas, Martín. “Nuevos Rumbos: La exposición de 1927”, en revista de avance, 1927, p. 99. A comienzos de la década del cuarenta, Wifredo Lam y Lydia Cabrera —al igual que Casanovas— estaban convencidos de esta asociación entre la pintura académica y las clases dominantes. En una entrevista con Antonio Núñez Jiménez, el artista cuenta cómo la antropóloga le sugirió que ganara dinero haciendo retratos para la alta sociedad (“señoras de alto copete”, dijo Cabrera peyorativamente). Lam, que atravesaba por problemas financieros en aquel entonces, consideró la propuesta, aunque finalmente la rechazó. “Él nunca pintó para los burgueses”, concluyó Núñez Jiménez.
Núñez Jiménez, Antonio. “La jungla”, en: Noceda, José Manuel (antologador). Wifredo Lam: La cosecha de un brujo, (Letras Cubanas, 2002), p. 388.
2 Escribe Martín Casanovas: “El artista, con el impresionismo, dio el grito de libertad y rebeldía, emancipándose, de la sumisión burguesa; pero, ebrio de libertad, celoso de la libertad conquistada, se encierra en su torre de marfil, se aísla y vive de espaldas a la realidad y a la sociedad, desentendido de los grandes problemas humanos, creyendo que defendiendo sus fueros individuales, garantiza la libertad de su labor y la pureza de su arte”. En “Arte Nuevo”, revista de avance, La Habana, año I, No. 7, 1927, p. 158.
Y más adelante: “La exaltación individual y el afán de originalidad, como oposición a la masa, como expresión de un espíritu de minoría y selección, arrastran fatalmente al artista del ochocientos a una alianza con las oligarquías burguesas, que también pretenden ser dentro de la sociedad, una minoría selecta y restringida. Y el artista las sirve fielmente, servilmente. […] Esta desvinculación entre el artista y la sociedad, ese espíritu clasista que no es sino un eco y resonancia del clasismo burgués ha sido, a nuestro entender, la causa realmente decisiva de la deshumanización del arte”.
3 Era una definición que se derivaba de las concepciones del historiador del arte alemán Wilhem Worringer. Su influyente libro Abstracción y naturaleza se publicó inicialmente en 1908. No fue traducido al español sino hasta 1953, el mismo año en el que se publicara la primera edición norteamericana. De acuerdo con Hilton Kramer, el texto vino a introducirse en el análisis literario estadounidense en 1945. No es improbable que algunos intelectuales cubanos leyeran a Worringer directamente del alemán, pero es plausible pensar que más bien se apoyaran en las ideas de Ortega y Gasset, quien seguía al historiador de arte, sin citarlo, cuando afirma: “Ya en la evolución del arte prehistórico vemos que la sensibilidad comienza por buscar la forma viva y acaba por eludirla, como aterrorizada o asqueada, recogiéndose en signos abstractos”. Véase: Gasset, Ortega. La deshumanización del arte. En: Obras Completas. (Madrid: Revista de Occidente, Tomo III, Sexta Edición, 1966), p. 377.
Ortega conocía perfectamente los trabajos de Worringer, a quien mencionó en varios de sus ensayos de 1925, el mismo año en que publicó La Deshumanización del arte. Según Hilton Kramer, el libro de Worringer tuvo una mayor repercusión fuera de Alemania. Cita cómo se leyó en Inglaterra, donde atrajo la atención de T.S.Eliot entre otros. El crítico norteamericano no reparó en la importancia que tuvo Worringer sobre las concepciones estéticas de Ortega y, por medio del pensador español, sobre la crítica de arte y las ideas estéticas en América Latina.
4 La idea de una “pura abstraction” estuvo precedida por el reiterado uso del adjetivo, en nociones como “puro placer estético” y “arte puro”, que ya en 1909 era, de acuerdo con el pintor simbolista Maurice Denis, de una belleza concreta, que “abstraía” el tema representado. En 1914 Kandinsky mencionó las “formas puramente abstractas”, que producían un efecto pictórico puro”. Cuando, en 1936, Alfred H. Barr Jr. propuso el empleo de los términos “pure-abstraction” y “near-abstraction”, ya la palabra “puro” estaba por completo asimilada en los manifiestos y textos de los autores vanguardistas. Cassou parecía estar al tanto de todos estos desarrollos de las concepciones del arte moderno.
