Cuando el Museum of Modern Art (MoMA) presentó su nueva exposición sobre Wifredo Lam en noviembre de 2025, entre las más de cien obras del artista cubano más reconocido ni una fue prestada por una institución cubana.
Cuando no duermo, sueño es el título de esta nueva —y largamente postergada— exposición póstuma del primer artista cubano en integrarse a la colección del museo neoyorquino. Mientras que en décadas pasadas el museo relegó su obra a un espacio marginal cerca del guardarropa, como señalaba John Yau en un conocido artículo de 1988, la presente exposición lo sitúa en pleno centro de la historia del arte del siglo XX.[1]
Es más, en lugar de seguir la tendencia previa de suprimir cuestiones de herencia y nacionalidad para presentarlo como un surrealista europeo, la muestra actual las enfatiza. Según su tesis curatorial, su herencia cantonesa y africana, así como su nacimiento en Cuba, constituyen motores fundamentales de su obra, su política decolonial y su insistencia en forjar un vocabulario artístico propio.
Wifredo Lam. La silla, 1943. Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.
Wifredo Lam. La jungla, 1942-43. The Museum of Modern Art, New York
© Sucesión Wifredo Lam, ADAGP, Paris / ARS, New York 2025.
Para una exposición que enfatiza el papel de Cuba en su formación artística y política, destaca la ausencia de obras procedentes de instituciones cubanas. Lo que se exhibe sigue siendo, en primera instancia, un conjunto de objetos materiales; pero también se perciben los hilos de la política —artística, institucional, nacional y transnacional— que condicionan la circulación del arte cubano en un momento de estancamiento diplomático, recrudecimiento geopolítico y policrisis global. Junto a la narrativa de recuperación, reconocimiento y canonización que la muestra propone, conviene atender también a estas otras historias.
Organizar una exposición retrospectiva de un artista tan itinerante como Lam implica enfrentarse, desde el inicio, a la dispersión de su obra. En este sentido, su vida peripatética —marcada por estancias en La Habana, Madrid, París y Albissola, entre otros lugares—, junto con los desplazamientos póstumos de sus obras, constituye un primer nivel de complejidad.
Wifredo Lam con La jungla (1942–43), izquierda, La mañana verde (1943), derecha, y La silla (1943), en el piso de su taller en La Habana, 1943. Archivos SDO Wifredo Lam, Paris.
En algunos casos, estas obras permanecen en su país natal, como La silla, obsequiada a Alejo Carpentier y posteriormente incorporada al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Cuba. En otros, ingresaron en colecciones institucionales, como La jungla, en la colección del MoMA desde 1945. Otras, en cambio, forman parte de colecciones privadas dispersas entre París, Miami y otros circuitos. Esta distribución global entre colecciones privadas e institucionales incrementa significativamente la complejidad de organizar una exposición de esta escala.
Más allá de estos retos administrativos, el montaje de exposiciones ancladas en Cuba se complejiza aún más cuando el marco del socialismo cubano entra en tensión con las normativas vigentes en otros contextos. En este sentido, el desacuerdo entre la fundación del artista (dirigida por su hijo Eskil Lam desde París) y el Estado cubano resulta ilustrativo.
Según relata Eskil Lam, en los meses previos al triunfo de la Revolución, tras el anuncio de una huelga general, Lam, que había luchado en la Guerra Civil Española y huido de Europa durante la Segunda Guerra Mundial, optó por abandonar la Isla.
Tras el triunfo revolucionario, el contenido de su taller en La Habana fue nacionalizado, una medida a la que, según su hijo, él nunca dio su consentimiento. Aunque en privado expresó sus desacuerdos, estos quedaron en segundo plano. Públicamente, el artista se mantuvo leal a la Revolución: visitó Cuba con frecuencia y creó obras como Tercer Mundo para el MNBA, lo que facilitó su incorporación al panteón artístico revolucionario.
Vista de la instalación de Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, presentada en The Museum of Modern Art, Nueva York, del 10 de noviembre de 2025 al 11 de abril de 2026. Fotografía de Jonathan Dorado.
Este episodio pone de relieve las tensiones entre el sistema cubano, que privilegia al artista como portavoz de un proyecto socialista y nacional, sus obras como patrimonio cultural, y los marcos propietarios dominantes en contextos capitalistas, que otorgan mayor autoridad al autor individual.[2]
Dadas estas tensiones, la última gran retrospectiva internacional de Lam (2015-2017) tampoco contó con obras bajo custodia de instituciones cubanas.[3]
El caso estadounidense, por su parte, merece mención aparte. Cuando el MoMA comenzó a planificar la exposición actual, persistía cierta esperanza de reactivar el breve deshielo diplomático bajo la administración de Joe Biden. Según reportó The New York Times, funcionarios del museo, incluidos los curadores Christophe Cherix y Beverly Adams, realizaron diversos intentos por facilitar préstamos desde la Isla. Esa posibilidad, ya limitada, se desvaneció tras la reelección de Donald Trump en 2024.
La histórica enemistad con Cuba ya se había intensificado durante la primera administración de Trump. En 2019, se activó el Título III de la Ley Helms-Burton, que abre una vía para que ciudadanos estadounidenses reclamen derechos sobre propiedades expropiadas por Cuba. Ahora, en su segunda administración y durante el transcurso de la muestra, dos casos basados en esta legislación llegaron incluso a la Corte Suprema. Es más, durante el transcurso de la exhibición que cierra en abril, la relación cubana-estadounidense solo ha empeorado.
Tras el ilegal derrocamiento de Maduro, el consecuente deterioro del apoyo venezolano, y un embargo intensificado que prohíbe que otros países recompensen la falta de petróleo, una situación ya precaria se está intensificando. Cuba está viviendo un momento duro. Este conjunto de factores fomenta una actitud de cautela por parte de las instituciones culturales cubanas. ¿Por qué prestar una obra, si existe la posibilidad de que quede atrapada en un limbo jurídico transnacional?
Vista de la instalación de Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, presentada en The Museum of Modern Art, Nueva York, del 10 de noviembre de 2025 al 11 de abril de 2026. Fotografía de Jonathan Dorado.
Teniendo todo esto en cuenta, la decisión de no prestar obras puede leerse menos como obstinación institucional que como una respuesta prudente ante un escenario cada vez más hostil. Tampoco tiene sentido responsabilizar al Museum of Modern Art (MoMA) por la política estadounidense, aunque su historia, marcada por exclusiones y por una incorporación tardía de artistas como Lam, invite a examinar críticamente la autoridad que sustenta este tipo de exposiciones.
Más que las habituales asignaciones de culpa, interesa pensar en términos de interpretación y recepción. ¿Qué significa intentar recuperar la cubanía de Lam sin la participación de la Isla? ¿Qué implica que estas dos constelaciones de obras —la que permanece en Cuba y la que circula globalmente— no lleguen a dialogar?
Una primera respuesta sugeriría que esta fragmentación impide una comprensión plena de su obra. Sin embargo, la exposición sortea este obstáculo con eficacia. Ante la ausencia de préstamos desde Cuba, la curaduría recurre a colecciones privadas que, al lado de la colección permanente del MoMA, permiten reconstruir una trayectoria casi completa.
Aunque faltan obras como La silla o Tercer Mundo, otras piezas —como El cuerpo y el alma y Los invitados (ambos de 1966)— dan cuenta de su período cubano. De hecho, según mi cálculo, 96 de las obras expuestas son préstamos. A esto se suma la reciente adquisición de Grande composición, la obra sobre papel de mayor escala del artista.
Wifredo Lam, El tercer mundo, 1965. Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.
Wifredo Lam, Los invitados, 1966. Colección Patricia Phelps de Cisneros.
Así, aun sin acceso a la totalidad de su producción, la muestra permite seguir la expansión de su escala compositiva, el refinamiento de su vocabulario visual y las conexiones entre momentos clave de su trayectoria. Pese a sus limitaciones, la exposición resulta, en última instancia, un éxito.
Se trata, en definitiva, de una cuestión simbólica: un conflicto entre al menos dos marcos inestables para la obra de Lam.
En la Isla, su trabajo se inscribe en una política vigente, aunque también defectuosa, represiva y fracturada. En otros contextos, como la exposición actual del MoMA, su compromiso político aparece conservado en ámbar, fosilizado en un pasado decolonial cuyas conexiones con el presente se mantienen a distancia.
Cabe imaginar que su obra se sitúa en algún punto intermedio entre estos dos marcos, pero aún estamos lejos de precisar cómo se configura ese espacio.
Notas:
[1] John Yau. “Please wait by the coatroom: Wifredo Lam in the Museum of Modern Art.” Arts Magazine, vol. 63, no. 4, diciembre 1988, pp. 56-59.
[2] Eskil Lam también ha señalado que algunas obras bajo custodia cubana terminaron en el mercado. La fundación solo se enteró cuando una galería le pidió verificar su autenticidad. En otros casos, han surgido problemas de derechos de autor, particularmente en la publicación de libros.
[3] Primero en París (El Centro Pompidou, septiembre de 2015-febrero de 2016); luego en Madrid (El Museo Reina Sofía, abril-agosto de 2016); y finalmente en Londres (Tate Modern, septiembre de 2016- enero de 2017).
