El rodaje en exteriores, y el testimonio sobre una realidad a cielo abierto, resultan marcas de fábricas en los dos movimientos cinematográficos que más influyeron en el mejor cine cubano: la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano.
Sin embargo, en combinación con varios otros factores psicosociales, la actividad creadora de los autores incitó a la subjetividad y la introspección, impuestas sobre todo cuando las locaciones escaseaban, el presupuesto estaba muy limitado, o se intentaba discursar sobre la contemplación fantasiosa o cuestionadora y cavilar en torno a esos aislamientos que renuncian, más o menos tácitamente, a los contactos frecuentes con el mundo exterior: un mundo que parece amenazante o incomprensible.
A pesar de las muchas y muy significativas secuencias filmadas en exteriores, Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) fue de los primeros filmes cubanos que estableció, como premisa narrativa y conceptual, el aislamiento del protagonista y su encierro dentro sí mismo, atrapado en destructivas cavilaciones que repudian el mito de un orden estable y definitivo, en Cuba o en cualquier otro lugar del mundo.
Desde sus pensamientos, Sergio logra evadirse hasta los preámbulos de la locura y la desintegración, evadir toda razón que pueda dominarlo, o dirigirlo, hacia el cumplimiento feliz de cualquier propósito concreto. Y así termina el filme, con el personaje encerrado: lo mismo entre cuatro paredes que restringido por el muro del Malecón.
Si en Memorias del subdesarrollo, y en su secuela Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010) se corrobora que el destino de Sergio, dentro o fuera de Cuba, se vincula con el encierro en sí mismo, otros personajes de Gutiérrez Alea se ven enclaustrados en una única locación o espacio doméstico, en diversos momentos de La última cena (1977), Los sobrevivientes (1978) y Fresa y chocolate (1993).
En la primera de las mencionadas, la mayor parte del metraje se limita, temporal y espacialmente, a la escenificación de la última cena de Cristo y sus apóstoles por parte de un conde, dueño de un central azucarero en la Cuba del siglo XVIII, para así realzar la burla y el choteo de los esclavos como vías de escape a la solemnidad represiva y autoritaria del mandamás, mientras se acentúa la demagogia de este último, que todo el tiempo intenta presentarse como mártir del dificilísimo ejercicio del poder.
Los sobrevivientes cierra una trilogía de películas históricas que se inició con Una pelea cubana contra los demonios(ambientada en el siglo XVII) y continuó con La última cena (siglo XVIII). En términos argumentales, se cuenta la historia de una familia de la alta burguesía cubana (los Orozco) que decide recluirse en su mansión e ignorar la marcha de la Revolución. Para ellos la Revolución duraría solo unos días, y necesitan conservar sus privilegios y su estatus.
Si bien Gutiérrez Alea se burla de la ridiculez pequeñoburguesa, salta a la vista su empeño por desautorizar el esfuerzo inútil de ciertos seres humanos, que se aíslan para tratar de evitar los cambios y conservar sus valores y esquemas. Luego de la reflexión sobre las manipulaciones del poder en La última cena, el director se mueve ahora entre la comedia y la tragedia para rendir homenaje a El ángel exterminador, de Luis Buñuel, y dar continuidad a sus reflexiones sobre la corrupción de toda autarquía, su ineptitud y doble moral.
Muy pocas películas cubanas han logrado mostrar, con tanta eficacia artística como Los sobrevivientes, la enajenación colectiva originada por la actitud retrógrada de quienes dirigen. Todo desemboca en decadencia y retroceso: el poderoso solo intenta conservar a toda costa su estatus, el intelectual es consciente de lo que ocurre pero está atrapado en su cobardía, el trepador aprovecha el caos para dominar a la comunidad con el pretexto de salvarla…
A través de dirección de arte, en Los sobrevivientes se enfatiza el deterioro causado por la impotencia de este núcleo amurallado, que se niega a aceptar los cambios y se abroquela en su espacio originario, como el apartamento de Sergio en Memorias del subdesarrollo o el poblado donde se ambienta Una pelea cubana contra los demonios (Tomás Gutiérrez Alea, 1972).
La metáfora principal sobre las consecuencias del encierro se consigue gracias a la habilidad del director y sus colaboradores para crear atmósferas, situaciones, y diálogos que se comunican con la metáfora principal sobre el aislamiento; así, se utilizan ciertas citas a otros filmes del autor, como los cuadros de los antepasados de la familia, colgados en las paredes de la mansión, donde aparecen El Conde de La última cena y el Evaristo de Una pelea cubana contra los demonios.
La significativa dirección de arte, de carácter metafórico, destinada a conceptuar el restringido espacio de la acción dramática (a cargo del escenógrafo Fernando O’Reilly), reaparece en Fresa y chocolate, sobre todo en La Guarida, el pequeño apartamento presidido por un ecléctico altar donde se resume buena parte de lo que ha sido y será Cuba.
Sin embargo, La Guarida, el particular espacio donde vive Diego, está cargado de significaciones muy distintas en comparación con las reclusiones manifestadas en los filmes anteriores de Gutiérrez Alea. Si bien el refugio de Diego (y luego también de David) es también, en alguna medida, la tradicional plaza sitiada, también se presenta como emporio de cultura y conocimiento, el lugar donde David debe ir y volver. Además, en la segunda mitad del filme, La Guarida se transforma, gradualmente, en un espacio de comprensión, tolerancia y aceptación de las diferencias.
Con guion de Senel Paz, autor también del cuento original, “El bosque, el lobo y el hombre nuevo”, Fresa y chocolate fue adaptada al teatro con cierta facilidad, debido a la fijación espacial en torno a escasos personajes. Aunque debe decirse que tales recogimientos dominaron la poética de filmes cubanos anteriores, como Amor en campo minado (Pastor Vega, 1987), La inútil muerte de mi socio Manolo (Julio García Espinosa, 1988) y Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989): los tres inspirados en obras concebidas para la escena o en la vida de actores de teatro, de modo que quedaba justificada la unidad espacio-temporal.
A partir de estos tres filmes, y de la reconcentración en La Guarida, abundaron en el cine cubano las restricciones a ciertos espacios domésticos y sociales para evidenciar el cómodo símil, siempre a la mano: referenciar una isla, la maldita circunstancia del agua por todas partes, el solitario destino, el asedio y, por supuesto, las fronteras entendidas como límites del confinamiento.
Recluidos en la Isla y desesperados en busca de un escape, que parece ser la emigración, emergen los protagonistas de Nada (Juan Carlos Cremata, 2001), Personal Belongings (Alejandro Brugués, 2007) y Santa y Andrés (Carlos Lechuga, 2016). Pero hablando de inmovilidad y clausura, tales principios compulsan al cambio hacia adentro, sin necesidad de emigrar, según el obligatorio encierro de una decena de personajes en Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000).
Codirector de Fresa y chocolate, Tabío insiste en conferirle un nuevo sentido, incluso positivo, al espacio de confinamiento, y sus personajes (pasajeros varados en una estación de ómnibus, al centro de la Isla, a causa de la escasez de transporte) imaginan diferentes modos de mejorar su entorno y sus actitudes, gracias precisamente a la imposibilidad perentoria de movimiento y circulación.
Sin embargo, esa obligatoriedad a mirarnos por dentro, que surge precisamente en momentos de restricción, se magnifica no solo en Lista de espera, sino también en Video de familia (Ernesto Padrón, 2001), uno de los filmes más trascendentales de su momento en tanto supo ver, en términos simbólicos, el aislamiento de la familia que se queda en Cuba, en su humilde morada de toda la vida, y recibe la visita de un emisario del hijo emigrado con el propósito de grabar una video-carta.
Video de familia acontece entre las estrechas paredes de una casa cubana muy modesta, símbolo de las tres generaciones de una familia que viven bajo el mismo techo. Este espacio resulta intervenido por el mensajero, radicado en el exterior, y por tanto la casa y la familia se ven precisadas a establecer un imprescindible acto de conocimiento de quienes partieron, y ese acto implica también un juicio sobre lo cercano y lo lejano, un juicio en el cual está implícita la relación del pensamiento con la realidad propia y ajena.
Entre cuatro paredes ocurre también el oscuro lance gay de Verde Verde (Enrique Pineda Barnet, 2012), el avenimiento entre tres jóvenes obligados a convivir en Jirafas (Enrique Álvarez, 2013), y buena parte de los mejores momentos de Últimos días en La Habana (Fernando Pérez, 2016). Aunque la sublimación de este tipo de cine enclaustrado ocurre en Ya no es antes (Lester Hamlet, 2017) que se apropia de la teatralidad original (Week End en Bahía, de Alberto Pedro) para proponerle a sus personajes, y al espectador, escaparse del encierro de los prejuicios y evadir la prisión que muchas veces conlleva la nostalgia, esa demoledora añoranza a la que somos propensos cuando se hace un balance y solo podemos detectar errores y pérdidas.
El elenco de Ya no es antes incluye solo a dos personajes, un hombre y una mujer maduros, y la acción ocurre en una localización única: el interior del apartamento de microbrigada donde vive el hombre. A lo largo del metraje ambos parecen llegar, paso a paso, a la comprensión de que están precisados a escapar de sí mismos, de sus fantasmas; para huir de su prisión deberán tener el coraje de olvidar las ofuscaciones pretéritas e iniciar un nuevo camino, a la intemperie, y de noche, pero evadidos finalmente de las culpas y los remordimientos que los convirtieron en prisioneros de su pasado.
Encuesta sobre el mejor cine cubano: ¿sorpresas?
Ya se comenta en las redes sociales e incluso en los sitios institucionales. La reciente encuesta para determinar lo mejor del cine cubano expresa el más porfiado pacto con los clásicos y los valores seguros.
